ВУЗ: Санкт-Петербургский государственный университет
Категория: Учебное пособие
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.02.2019
Просмотров: 5521
Скачиваний: 31
Когда кино появилось на свет, создатели первых кинолент сразу же осознали, что если фотография – это запечатленное мгновение, то фильм – это запечатленный промежуток времени, запечатленное движение. Кинематограф, воспринимаемый вначале как новый аттракцион, привлекал первых зрителей прежде всего именно движением, причем не только движением людей (это можно было видеть и в театре), но и других объектов. Недаром многих поражало то, что на экране трепещут листья – в отличие от театральных декораций. Производители фильмов сразу же почувствовали, что зрителям не надоедает смотреть на скачущую лошадь, несущийся экипаж, мчащиеся автомобили, поезда, летящие самолеты, и с тех пор стали нещадно эксплуатировать эту, выражаясь профессиональным языком, «самоигральную фактуру». Грациозны и очаровательны движения детей и животных, зачаровывает красиво снятый и удачно смонтированный танец, выразительные жесты людей, несущиеся облака и бушующие волны, летящие птицы и падающие осенние листья.
Движение в самом широком смысле, представляющее собой зафиксированное время, можно сказать, составляет суть кинематографа. Это и движение объектов внутри кадра, это и перемещение нашего взгляда вместе с точкой зрения камеры, и движение, создаваемое монтажом. И первые игровые фильмы сразу же начинают осваивать жанры, в которых доминирует движение. Это вестерн, комическая, фильмы ужасов и фильмы катастроф. Альфред Хичкок, утверждая, что погоня кажется ему пределом выразительности кинематографа, имел в виду, прежде всего, именно эти жанры. Вестерн заведомо предполагает динамичный сюжет, связанный с преследованием, похищением, избавлением, то есть постоянные погони. В эксцентрических немых кинокомедиях погони – неотъемлемая часть сюжета. В фильмах, нагнетающих страх перед стихийным бедствием, перед маньяком или чудовищем, тоже всегда присутствует элемент преследования, бегства и избавления. Эффект параллельного монтажа, используемого для создания сэспенса, также основан прежде всего на движении – одновременном стремлении двух или более персонажей к цели в пределах одного временного отрезка.
Эпизоды первых игровых картин «отбивались» друг от друга не только надписями, но и такими приемами как «из затемнения» и «в затемнение», обозначавшими, что после очередного эпизода прошло какое-то количество времени. Чуть позже впечатление, что между двумя кадрами прошло время, стали выражать и другим чисто техническим приемом, также свойственным только аудиовизуальной продукции. Речь идет о так называемом «наплыве» (или «вытеснении»), который тоже начал использоваться еще на заре немого кинематографа. Плавное появления нового изображения с одновременным исчезновением предыдущего должно было передавать мысль о том, что между этими двумя соединенными наплывом кадрами прошло известное время.
В том случае если действие с помощью наплыва плавно переносит нас в другое место (обычно вместе с тем же героем или героями, что были в предыдущем кадре), мы не ощущаем ни зрительного, ни смыслового «скачка», который неизбежно появился бы в том случае, если бы мы поставили второй кадр встык с первым. Этот прием активно используется и в наши дни. Скажем, для того чтобы показать, как герой фильма целый день добирается до места назначения, можно наплывом соединить дневной кадр, в котором он садится в автобус, с кадром, в котором он уже ночью выходит из автобуса. Если же авторы хотят подчеркнуть дальность, продолжительность и утомительность путешествия, то можно соединить наплывами несколько кадров, в которых автобус мчится по различной местности и в разное время суток. В одном из фильмов 1930-х годов, чтобы показать, как долго герой, убежавший из плена, добирался домой, режиссер сменял несколькими наплывами его ноги, идущие сначала в сапогах, затем в обмотках и, наконец, босиком.
Коль скоро мы заговорили о способах передачи на экране различных временных хараетеристик, стоит упомянуть, что еще со времен немого кино вошли в обиход кадры-идеограммы, которые обозначали понятие времени: текущая вода, несущиеся облака, улетающие листки календаря, не говоря уж о прямом показе движущихся стрелок часов. Смонтированные два кадра могут обозначать более точный промежуток времени: опадающие листья, сменяемые наплывом цветущим деревом, означают, что прошло больше полгода; бутылка вина, вначале полная, а затем опорожненная дает понять зрителю, что экранные собутыльники хорошо посидели; аналогично воспринимается пепельница, внчале пустая, затем доверху заполняемая окурками; изменившаяся толщина страниц, прочитанных героиней книги, и т.п.
Уместно используемые медленные наплывы, кроме пластичности и музыкальности, способны создавать впечатление метаморфоз, почти незаметного превращения одних предметов или явлений в другие. Например, если цветущая вишня через длинный наплыв превращается на экране в дерево, покрытое изморозью и снегом, то подобная изобразительная метаморфоза невольно вызывает ассоциации с неумолимым ходом времени, раздумье о молодости и старости, о жизни и смерти. В поэтическом китайском фильме «Дом длинных ножей» сцена битвы сказочных героев происходит сначала на фоне осеннего леса, затем медленным наплывом этот осенний пейзаж сменяется зимним, что подчеркивает эпичность и условность романтического сказания.
В современных фильмах и клипах режиссеры иногда сокращают экранное время буквально, как бы вырезая часть кадра и не прибегая при этом к «наплыву». Для этого используется прием «стоп-камера», то есть съемочная камера стоит зафиксированная на одном месте и в одной позиции, а съемка с обычной скоростью производится через определенное время. В документальном фильме В. Косаковского «Тише», материал которого в течение долгого времени снимался из окна квартиры, режиссер порой, не прибегая ни к монтажным перебивкам, ни к наплывам, использует этот прием, сознательно оставляя монтажные «скачки», что добавляет фильму ощущение достоверности и импровизационности. Прием откровенного купирования времени с помощью приема «стоп-кадр» нередко встречается в современных рекламных роликах и клипах. Монтажер как бы «вырезает» в изображении несколько фаз-кадриков, в результате чего движущийся объект мгновенно «перескакивает» через метры пространства.
Пространство и время являются взаимосвязанными категориями, и в экранных произведениях время, как правило, не может существовать вне пространства, вне определенной среды.
Разрыв между временем и пространством существовал фильмах немого периода кинематографа, в которых доминировал образный монтажный язык, близкий к литературному, использовавший сопоставление образов-знаков для создания зримых метафор, сравнений, ассоциаций. Сегодня монтаж изображений, не связанных пространственно, широко используется лишь в музыкальных клипах, в монтажных документальных фильмах, сделанных на фильмотечном материале, и в тех эпизодах научно-популярного или учебного фильма, в которых передаются определенные понятия или рассказывается о явлениях одного типа (о землетрясениях, видах землепользования, проблемах воды, о схожих экспериментах и т.п.).
Обычно же понятие времени в самых разных его экранных ипостасях (совпадение реального времени, в течение которого шла съемка, с экранным временем; «сокращение» или «удлинение» времени; перенесение зрителя в прошлое или в воображение героя и т.д.) создается либо с помощью изменения кинематического режима съемочной камеры, либо с помощью монтажа.
Кроме того, ощущение экранного времени может носить субъективный характер и зависит от многих обстоятельств. Какой-то эпизод проносится, как миг, другой выражает томительное ожидание героя.
Прием «торможения» времени перед кульминационным эпизодом или резким сбоем ритма стал использоваться еще в немом кино. В «Броненосце «Потемкине» С. Эйзенштейн несколько раз использует этот прием, заставляющий зрителя замереть в ожидании разрешения того или иного события. Это эпизод подготовки к расстрелу матросов на палубе, составленный из крупных планов и деталей, усиливающих тревожное ожидание; эпизод, предшествующий расстрелу мирных граждан на одесской лестнице; эпизод встречи восставшего броненосца с эскадрой и др.
Сегодня почти в каждом фильме, в котором присутствует эпизод напряженного ожидания, монтажное построение совершается аналогично: ряд кадров (преимущественно крупных планов) следуют один за другим, сбивая темпоритм и как бы тормозя развитие действия перед тем, как произойдет ожидаемое важное событие.
Из-за темпорального ограничения кадра, длину которого определил режиссер или монтажер, зритель часто не может воспринять все детали экранного действия и не бросающиеся в глаза с первого взгляда характеристики героев и окружающей их обстановки. Именно поэтому знатоки и ценители киноискусства предпочитают смотреть понравившийся фильм повторно, находя в нем каждый раз все новые, не замеченные первоначально детали, нюансы, полутона.
Но иногда режиссер специально удлиняет тот или иной кадр, создавая тем самым субъективное ощущение замедления времени за счет превышения информационной емкости кадра. То есть зритель уже успевает «прочесть», «просканировать» глазами содержание кадра, а изображение продолжает стоять на экране. Это создает двоякий эффект: с одной стороны, возникает ощущение затянутости кадра, торможения времени, а, с другой, – рождает желание войти в пространство кадра, чтобы обнаружить скрытый в нем смысл и многозначность. В фильмах М.-А. Антониони, И. Бергмана, А. Тарковского, А. Сокурова, а также в ряде японских и корейских фильмов мы часто встречаемся с таким замедленным темпоритмом, неторопливым кинорассказом, очень длинными общими планами. У обычного зрителя такого рода фильмы навевают скуку, потому что они требуют соучастия, эмоционального настроя, определенной эстетической подготовки; зритель же, имеющий склонность к ассоциативному, образному мышлению получает наслаждение от таких фильмов, если они действительно содержат глубокое художественное содержание.
Сегодня, когда темп нашей жизни значительно изменился, а скорость распространения информации и ее объемы необычайно увеличились, это не могло не найти своего отражения и в творческой практике кино и телевидения. Что касается телевидения, то здесь временное ускорение сказалось на более экспрессивной подаче новостей; на постоянном появлении новых каналов и новых телевизионных программ; на включении в ткань новостных и других передач информации самого различного рода – от симультанного приема телефонного или телевизионного сигнала из другой точки земли, страны, города до интерактивного общения со зрителем (телефон, пейджер, Интернет, голосование по типу «да-нет», «за-против» и т.п.). И, конечно же, это и клиповый монтаж, который несет довольно большое количество визуальной информации, рассчитанной при этом на быстрое восприятие зрителем.
Лекция восьмая. Способы создания экранного пространства.
Экранное пространство формируется прежде всего используемой для съемки оптикой. Сегодня в распоряжении оператора самые разнообразные объективы – от сверхширокоугольных (так называемого «рыбьего глаза»), и сверх длиннофоеусных (так называемых «телевиков»).
Первые киносъемки производились объективами, угол которых близок к углу человеческого зрения, и точка съемки также совпадала с уровнем глаз стоящего человека. Поэтому экранное пространство воспринималось как зафиксированная динамичная картинка, которую мы видим каждый день.
Изобразительная трансформация пространственных образов началась со съемок в ракурсе. Этот прием, давно открытый художниками, состоит в том, что взгляд на человека с очень нижней или, наоборот, с очень верхней точки сокращает его фигуру (слово «ракурс» – от французского «raccourcir», что означает «сокращать»). Прием этот начал активно использоваться в кинематографе 1920-х гг. как для «остранения» привычного зрителю объекта (достаточно вспомнить балерину, танцующую на стекле и снятую снизу в авангардистском фильме Р. Клера «Антракт»), так и для передачи отношения к объекту. Например, фигура человека приобретает черты монументальности при съемке снизу и, наоборот, вызывает ощущение придавленности, приниженности при съемке сверху.
Следующим этапом освоения экранного пространства стало внедрение в практику кино конца 1920-х гг. нестандартной оптики (широкоугольной и длиннофокусной), что сразу же сказалось на организации экранного пространства. Если широкоугольные (короткофокусные) объективы расширяли пространство, резко усиливали ощущение перспективы, то длиннофокусная оптика сужала угол зрения камеры, уплотняя пространство и делая менее ощутимыми перспективные изменения.
Законы перспективы были открыты задолго до изобретения фотографии, но именно фотография убедительно подтвердила, что наш глаз является оптическим прибором и как всякий объектив, воспринимая пространство видит, что объекты «уменьшаются» а размерах по мере их удаления от наблюдателя. Надо сказать, что появление на живописных полотнах художников Возрождения линейной перспективы произошло в известной мере и благодаря оптике, а точнее – «камере-обскуре» представлявшей собой прототип фотоаппарата. До этого человечество очень долгое время оставалась в плену психологического феномена, именуемого постоянством формы и размера: многие века и даже тысячелетия человек, перенося на плоскость стены или доски свои зримые впечатления от окружающей его действительности, руководствовался прежде всего обыденно-рациональным восприятием предметов, отторгая свое субъективное визуальное восприятие пространства в его протяженности. Художники Проторенессанса и прежде всего Джотто ди Бондоне (1267-1337) первыми предпринимают робкую попытку передать на плоскости непосредственное впечатление от увиденного. Фактически же они вводят принцип механического восприятия действительности, которое достигнет полного совершенства после изобретения фотографии.
Предтечей, можно сказать, фотографического метода фиксации в Европе стал Альфред Дюрер, предложивший для точного копирования действительности использовать стекло в рамке, через которое художник с одной точки смотрит на натуру и рисует ее на стекле в точных соотношениях масштабов фиксируемых объектов. Ряд художников (например, Вермер Дельфтский) также пользовались камерой обскурой, проверяя оптикой свое непосредственное впечатление от восприятия реальности.
И все дальнейшее развитие живописи – это постоянное колебание между стремлением механически, буквально зафиксировать действительность и интуитивно-творческим воспроизведением пространства, диктуемым художественной фантазией.
Использование художниками линейной перспективы, в отличие от двухмерной трактовки пространства, дало гораздо более широкие возможности для формировании композиции картины. Уже в конце XIX-начале XX вв., еще до появления широкоугольных объективов, в значительной мере искажающих линейную перспективу, ряд художников-постимпрессионистов и экспрессионистов начинают искусственно утрировать линейную перспективу. Параллельно с этим идет обратный процесс – использование искусственно сжатой и даже обратной перспективы (Пикассо, Шагал, Петров-Водкин), что в известной мере будет свойственно длиннофокусной оптике, которая начнет активно входить в практику фотографии и кино лишь с конца 1920-х гг.
О творческом использовании съемочной оптики и различных оптических сред более подробно будет сказано в следующей лекции. Здесь же отметим, что, благодаря применению различной оптики, изменению характера освещения, использованию дымов и других эффектов при съемке, а также последующей обработке отснятого изображения, создатели аудиовизуального произведения сегодня могут в значительной мере трансформировать пространство: усиливать эффект линейной перспективы или, наоборот, сводить его к минимуму; создавать эффект ускорения и замедления движения; смягчать или делать более жестким изображение; выделять тот или иной объект и т.п.
Итак, иллюзия единого пространства так же, как и времени, может создаваться либо одним планом, либо с помощью монтажа нескольких кадров. Во втором случае составленное из нескольких кадров монтажная фраза создает новую пространственную структуру, присущую только кино и телевидению. Благодаря звуку и общему контексту, создаваемому грамотным монтажом, мы постоянно ощущаем единое пространство. Причем в современных фильмах даже крупный план, как правило, не нейтрален, а изобразительно связан с предыдущим или последующим планом, то есть имеет детерминанту, связывающую ее с конкретным экранным пространством. Скажем, если герой сидит в полутемном помещении и вдруг открывается дверь, то на лице его может появиться соответствующая игра света; на лице героя, сидящего у костра, мы увидим мерцающие отблески огня и т.п.. Нередко по технологическим причинам крупные планы сцены происходящей на улице (чаще всего ночные) доснимаются в павильоне. В этом случае задача оператора – максимально приблизить тональность переднего плана и фона к тональности отснятого общего плана, чтобы сохранить иллюзию единого пространства.