ВУЗ: Санкт-Петербургский государственный университет
Категория: Учебное пособие
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.02.2019
Просмотров: 5524
Скачиваний: 31
Гриффит одним из первых обнаружил в монтажном соединении кадров причинно-следственную связь, основанную на самой простой логике: после этого, значит – в результате этого. Если в одном кадре солдат стреляет, а в следующем кадре человек падает, значит он убит этим солдатом; если в первом кадре виден выстрел пушки, а в следующем – разрыв снаряда, значит это снаряд той пушки, что стреляла, и т.д.
Тем же Д.У.Гриффитом был открыт параллельный монтаж (подобного рода монтаж называют еще перекрестным), то есть попеременное чередование сцен или кадров, в которых событие происходит как бы в одно и то же время, но в совершенно разных местах. Поскольку Гриффит многие свои художественные идеи черпал из литературы (его любимым писателем был Ч. Диккенс), то немудрено, что ему пришло в голову использовать характерный для конструкции романа прием попеременного развития действия с разными героями, находящимися в разных местах Гриффит монтировал параллельно кадры, происходящие в которых действия напрямую зависели друг от друга, и по мере истечения времени и приближения двух действий к кульминации напряжение зрительского восприятия (suspense) постоянно росло. В знаменитом эпизоде из его фильма «Нетерпимость» героиня, получив доказательства невиновности своего мужа, приговоренного к смертной казни, предпринимает усилия для его спасения. Кадры, в которых она мчится на автомобиле, чтобы привезти в тюрьму вердикт о помиловании заключенного, постоянно чередуются с планами, показывающими детально процедуру подготовки к казни (причем, по мере приближения к финалу эпизода монтажные куски становятся все короче и динамичней), и, наконец, в самый последний момент героине все же удается преодолеть все препятствия и отменить готовящуюся казнь. Сегодня создание напряженности подобным способом можно встретить чуть ли не в каждом боевике.
Мастерство режиссера при использовании параллельного монтажа заключается в создании полной иллюзии, что оба действия происходят в течение одного временного отрезка. При этом, кроме внутренней логики, объединяющей в единое целое два и более параллельных действия, должна быть четкая временная соразмерность этих действий. Монтажное мышление заключается в умении соединить в единую цепочку дискретные кадры таким образом, чтобы зритель постоянно ощущал осмысленную связь между этими планами (семантическую, ассоциативную, динамическую и т.п.), то есть в смежных кадрах должен существовать некий дифференцирующий, аттрибутивный элемент, который связывает между собой эти кадры и выстраивает их в некий временной, пространственный или смысловой контекст.
Это же касается и общего изобразительного решения фильма или эпизода, где немаловажное значение для оптимимального их восприятия имеет композиционное построение каждого кадра, позволяющее зрителю сразу определить доминирующий, композиционно важный центр и изобразительную доминанту, связывающую воедино этот кадр с предыдущими и последующими кадрами.
Теоретическое обоснование функциям, законам, правилам и видам монтажа дали советские режиссеры. Как это нередко случается, в данном случае появлению интересных творческих решений в области монтажа во многом способствовали материальные и технические трудности, точнее поиск их преодоления. Пришедшие после революции в кинематограф из других сфер С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Г. Козинцев, имея на первых порах достаточную свободу творчества, но мало кинопленки, начинают активно вести эксперименты, используя для этого прежде всего возможности монтажа. Мало того, располагая, в отличие от американских и европейских кинематографистов, достаточным количеством свободного времени, свои размышления и соображения о природе монтажа, его видах, функциях и возможностях использования они изложили на бумаге.
Одно из первых теоретических обоснований монтажу как способу создания иллюзии единого времени и пространства дали русский режиссер Лев Кулешов и его ученик Всеволод Пудовкин, изучавшие психологию восприятия зрителем монтажных соединений. В своей книге «Кинорежиссер и киноматериал» В.И.Пудовкин рассказывает об опыте Л.В.Кулешова, монтировавшего руки, ноги, глаза, голову разных движущихся женщин, создавая в результате у зрителя полное впечатление, что они видят одну женщину, существующую в определенный временной отрезок. Далее Пудовкин приводит более сложный пример создания монтажной фразы, создающей впечатление единства места и времени. Скажем, режиссеру необходимо смонтировать сцену, как мужчина и женщина, идущие навстречу друг другу, встречаются, пожимают друг другу руки, затем поднимаются по широкой лестнице к большому белому зданию. Смонтированные куски снимались таким образом: мужчина был снят около здания ГУМа, женщина около памятника Гоголю, пожимание рук снималось у Большого театра, Белый дом вообще был взят из американской хроники, а кадр у лестницы был снят у храма Христа спасителя. То есть соединив куски пленки, снятые в совершенно разных местах и в совершенно разное время, режиссер создал иллюзию единого места и единого времени. Фактически, таким образом создавалось то, что можно обозначить современным термином «витруальная реальность», то есть реальность, создаваемая искусственно, но не с помощью спецэффектов или компьютерных технологий, а с помощью монтажных соединений.
Дзига Вертов подобного рода монтажный конструктивизм, создающий несуществующее пространство, считал уместным и в документальном кино: «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, – говорил он, – у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажно создаю нового, совершенного человека». Эта тенденция к созданию на основе документального материала новой «реальности» будет весьма распространена в дальнейшем в советские времена и находит и сегодня свое отражение и в некоторых современных телевизионных репортажах и очерках. В игровом кино подобный способ создания иллюзии единого пространства, времени и даже единого объекта (при его искусной подмене) используется обычно тогда, когда нужно совместить натурные и павильонные съемки, подменить актера появляющимся в следующем кадре дублером или каскадером, сочетать комбинированные съемки с натурными и т.п.
Итак, если в первых киносъемках экранное время было адекватно реальному, в течение которого шла съемка, то с помощью монтажа оказалось возможным «сокращать», купировать время. Подобно тому как писатель отсекает все лишнее и мало интересное читателю, так и режиссер сокращает на экране реальное время за счет того, что исключает сцены, которые зрителю вряд ли были бы интересны.
«Удлинение» времени с помощью монтажа создается за счет того, что единое событие разбивается на множество кадров, органично связанных с общей картиной единого события (контекста) и в то же время как бы существующих дискретно, за счет чего и происходит торможение экранного времени. Хрестоматийный пример этого – эпизод расстрела мирных жителей на Одесской лестнице в эйзенштейновском «Броненосце «Потемкине». Случись подобное событие в реальности, публика разбежалась бы в разные стороны за три-пять минут. В фильме же данный эпизод занимает порядка 20 минут, потому что мы видим развитие события через поведение каждого из персонажей (безногий калека, прыгающий по бетонным ограждениям лестницы; мать, бегущая с ребенком по лестнице; убийство мальчика и возвращение матери с мальчиком на руках; ранение матери с коляской; ускоряющийся бег коляски с ребенком по лестнице и т.д.).
Большинство исследователей этого эпизода сосредотачивают свое внимание именно на дискретности мини-эпизодов, за счет которых происходит несовпадение реального (точнее воображаемого) и экранного времени. Между тем, иллюзию растяжения времени Эйзенштейн создает не только и не столько этими монтажными врезками, а тем, что зритель невольно попадает во временную ловушку, ориентируясь не на бегущую толпу, разбитую на ряд монтажных элементов, а на мерное и неторопливое шествие по ступеням лестницы шеренги солдат, которые к тому же время от времени останавливаются, чтобы поточней прицелиться. Точно так же удлиняется время и в фильме бр. Васильевых «Чапаев» за счет долго идущих по экрану капелевцев, которых в реальности за это время можно было бы всех перестрелять даже из имеющихся в распоряжении чапаевцев винтовок. Аналогично можно выстраивать эпизоды и в документальном фильме или сюжете, соединяя вместе кадры одного краткосрочного события (пожара, наводнения, атаки террористов и т.п.), снятые несколькими камерами с разных точек, перемежая их изображением зрителей или участников события.
Уплотнить или удлинить время на экране можно и чисто техническим способом, – замедлив или ускорив движение пленки в съемочной камере. Специальные кинокамеры способны снимать с повышенной скоростью – 48 и более кадров в секунду (так называемая рапидная съемка), отчего на экране движение объекта выглядит замедленным и совершенно плавным. Другие специальные кинокамеры (а также видеокамеры) могут, наоборот, снимать объекты со скоростью один кадр в минуту или, скажем, один кадр в полчаса или в час (такая съемка называется цейтраферной), и тогда на экране прямо на наших глазах будет расти трава, распускаться цветок, гусеница превратится в бабочку, в растворе образуются кристаллы, разводные мосты поднимутся за несколько секунд и т.п.
Художественный эффект, связанный с изменением кинематики движения кинопленки, начал использоваться с самых первых шагов кинематографа. В комических фильмах стремительно мчались автомобили и паровозы, из-под колес которых едва усевали выскакивать герои – эти кадры снимались замедленной съемкой. Медленно и плавно порхала балерина, снятая ускоренной съемкой; с помощью той же ускоренной съемки макеты вагонов, как настоящие, падали под откос. Снятый обратной съемки человек «выныривал» из глубины и мгновенно оказывался на берегу или на вышке, парашютист «запрыгивал» назад в самолет и т.п. С помощью той же обратной съемки часто снимались эпизоды, в которых трамвай или автомобиль наезжает на человека.
В известных фильмах современного кинодокументалиста Г. Реджио «Кояаникатси» и «Накойкатси» активно используется как цейтраферная съемка, ускоряющая ход солнца, бег облаков, движение людей и машин, так и, наоборот, ускоренная съемка, замедляющая все движения людей, и это стало главным изобразительным и выразительным приемом в данных картинах. В фильме «Кояаникатси», (название его можно приблизительно перевести как «Жизнь без равновесия»), почти половина вошедших в картину кадров (оператор Рон Фриске) снята либо ускоренно (порядка 8 кадров в секунду, либо с использованием цейтраферной съемки. То есть съемка движущихся объектов осуществлялась с существенными промежутками (1 кадр в 10 секунд, 1 кадр в 1 минуту, 1 кадр в 5 минут и т.д.). В результате мы видим на экране, как стремительно несутся по небу облака, как на стенах и окнах небоскребов скользят тени от этих облаков, как мгновенно восходит солнце, как огромная луна на наших глазах уплывает за угол здания, как один за другим гаснут огни в окнах ночных домов, и т.д. Чтобы передать ощущение суетности жизни в больших городах, Г. Реджио включает в фильм огромное количество кадров людей и машин, также снятых с использованием цейтраферной съемки: бесконечным сплошным потоком проносятся по ночным улицам и автобанам автомобили, оставляя на экране непрерывный светящийся след от фар и сигнальных огней, подобно трассирующим пулям,; снятые так же, покадрово, но на дневной улице автомобили и люди, постояв у светофоров несколько секунд, стремительно «вылетают» из кадра. Особенно эффектны планы, в которых замедленная съемка сочетается с движением камеры (съемка с тележки в супермаркете, с автомобиля на автобане, панорама-обзор по ночному городу, снятая с небоскреба). Используя все ту же покадровую (иногда просто замедленную) съемку, режиссер показывает неестественно быстро движущихся людей на вокзале, в супермаркетах, на эскалаторах, на пешеходных мостиках, в дверях офисов, в кафе, на различных производствах и даже в экране телевизора. Время от времени Г. Реджио перебивает это безумное, стремительное движение несколькими кадрами, снятыми, наоборот, несколько ускоренно (порядка 30-40 кадров в секунду), отчего возникает эффект резкого торможения. Общие планы при этом сменяются планами отдельных идущих по городу людей, и это сразу вызывает у зрителя соответствующие ассоциации. Режиссер как бы включает невидимый реостат, то спрессовывающий целый день до считанных минут, то, наоборот, растягивающий время, замедляя вдруг все движения в окружающем нас мире.
Сегодня в видеофильмах и клипах нередко используется при монтаже спецэффект, ускоряющий движение, с последующим переводом того же кадра в обычный режим. В итоге создается впечатление как бы быстрого «проматывания» изображения и последующего его нормального просмотра.
Ускоренная съемка, замедляющая движение в кадре, используется в тех случаях, когда надо акцентировать внимание зрителя на сюжетно важной части эпизода (смерть героя; ситуация в которой герой попадает в экстремальную ситуацию и т.п.), подчеркнуть значимость для героя данного события, передать субъективное ощущение персонажа. Одним из первых, кто заметил, какой выразительный эффект способно производить на экране плавное, искусственно замедленное движение, был. В. Пудовкин. Если в фильмах французских авангардистов включение кадров с замедленным движением бегущих и танцующих людей призвано было создавать странный или комический эффект, то Пудовкин использовал ускоренную съемку для передачи поэтического восприятия мира.
Ускоренная съемка часто используется сегодня в спортивных фильмах, позволяя нам рассмотреть детально движения, которые в реальности совершаются очень быстро (прыжок спортсмена через планку или полет с шестом; стремительное вращение спортсмена в фигурном катании; взятие лошадью какого-либо препятствия и т.п.), в фильмах об искусстве (замедленное движение балерины) и о природе (плавный бег львицы, прыжки газели, прыжок летающей ящерицы, падающие на землю или на воду капли дождя и т.п.).
В игровом кино время нередко замедляется с помощью ускоренной съемки, когда наступает очень важный драматический момент (любовная сцена; трагическая гибель героя; падающая на землю горящая спичка, от которой может произойти взрыв, и т.п.).
Прием «стоп-кадр» (фактически это размноженный кадрик одного из планов) как бы останавливает мгновение. Кадр застывает на время для того, чтобы опять-таки акцентировать зрительское внимание на определенном моменте. То есть на несколько секунд динамичное изображение превращается в фотографию. Попутно заметим, что весьма выразительно смотрится на экране также прием съемки «под фотографию», тормозящий экранное время: действующие лица усаживаются или выстраиваются перед кино- или видеокамерой как для фотосъемки и смотрят прямо в объектив. Этот, казалось бы, искусственный прием часто использует в своих фильмах известный теледокументалист В. Виноградов, снимая героев, застывающих, глядя в объектив, и это неожиданное торможение создает парадоксальный эффект – с одной стороны, производит впечатление непосредственного контакта с героями ленты, а с другой, как всякая фотография, наталкивает на мысли о быстротечности и необратимости времени.
Аналогичный прием использован в уже упомянутых фильмах Г. Реджио: в некоторых эпизодах дети и взрослые смотрят прямо в объектив, а то что, благодаря ускоренной съемке, движение на экране становится замедленным, еще больше усиливает впечатление многозначительности кадра.