Файл: Курсовая работа по дисциплине Методика работы с хором Направление подготовки Искусство народного пения.docx
Добавлен: 03.12.2023
Просмотров: 253
Скачиваний: 3
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
СОДЕРЖАНИЕ
1.1 Отечественные композиторы Сибири и их песенное творчество для народно-певческих коллективов
1.2 История создания и творческая деятельность Сибирского народного хора
Глава II. Характеристика авторского репертуара Сибирского народного хора.
2.1 Песенное творчестворуководителей Сибирского народного хора
Их песни были созвучны эпохе, близки народу по музыкальному языку. В свое время сами коллективы и сольные исполнители, обращаясь к авторским произведениям, обогащали свой репертуар, и нередко подолгу сотрудничали с одним или несколькими композиторами, чьи песни в дальнейшем становились «золотым фондом» их репертуара. Так народные хоры, ансамбли, исполнители народной песни стали пропагандистами и хранителями авторского творчества как профессиональных, так и самодеятельных композиторов прошлого века и современников.
Значительный вклад в развитие народного вокально-хорового исполнительства в России внесли также ансамблевые и хоровые коллективы Сибири и Алтайского края. Со второй половины 1940-х годов в рамках сибирских концертных организаций создаются первые профессиональные народные хоровые коллективы по образцу русского народного хора им. М.Е. Пятницкого, а также самодеятельные коллективы и коллективы районных Домов культуры.
Переломными в развитии профессионального музыкального образования стали 50-е гг. 20 в. Это было обусловлено открытием в 1956 Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (НГК) — первого сибирского музыкального ВУЗа, существенно изменив культурный статус всего региона. Ключевое положение НГК связано с завершением формирования целостной трехзвенной системы подготовки кадров (школа — училище — вуз.)
Во всех коренных национальных школах композиторов широкое развитие в Советское время 1950-1970 гг. приобретают хоровые и сольные песни. Выдающимся достижением в области хорового творчества стала оратория «Гудящие сосны» (1965 г.) Б. Ямпилова. Среди других ведущих жанров на первом этапе развития композиторских школ появляется крупное инструментальное программное сочинение – это поэма, сюита, увертюра. Интерес к указанным жанрам в регионах был неравнозначен.
Симфонические поэмы преобладают в Туве – «Алдан Маадыр», «Поэма радости» (1967 г.), «Моя Тува» (1971 г.), А. Чыргал-оола, «Ай-кыс» (1972 г.) и «Родные просторы» (1978 г.) Р. Кенденбиля, «Тувинские пейзажи» (1974 г.) В. Тока, «Моя Тува» Х.Кара-Дамбы, и пр.
Бурятские и якутские авторы большее внимание уделяют сюитам и увертюрам: «Колхозная сюита» (1949 г.) и «Симфонические эскизы» (1955 г. ) Ж. Батуева, «Весна в колхозе» (1954 г.) Д. Аюшеева, «Цветущий край» (1953 г.) Б. Ямпилова, «Ритуальный танец шамана» З. Степанова и др.
Осуществлено много записей народных песен – более 200 Д.Аюшеевым (изданы в 1950 г. и 1956 г.), около 50 обработано Ж. Батуевым, 93 песни (1938 г.) собраны В. И. Морошкиным – Б. Ямпиловым, в 1949 году Ямпиловым записаны 50 песен агинских бурят. Сборник обработок народных якутских песен создан М. Жирковым совместно с Г. Лобачевым.
Для композиторских школ региона в советский период характерно формирование синтетических жанров и обращение к инструментальным составам, непосредственно связанным с сибирскими национальными традициями. Очевидно, что особое место занимает музыка для оркестров народных инструментов (ОРНИ, ОБНИ, ТНО, ЯОНИ): созданы сотни сочинений в различных жанрах. В настоящее время появляется множество опусов для национальных инструментов-соло. Кроме того, авторы пишут для составов смешанного характера (народные и академические инструменты): опусы для иочина и фортепиано Л. Н. Санжиевой, для хомуса и фортепиано Н. С. Берестова и др.
В композиционном плане наблюдается естественная эволюция от преобладания простых форм, свойственных массовой песне, на ранних стадиях, до сложных оперных сцен.
Для европейских сибирских композиторов обогащение интонационного фонда музыкального языка, его «осовременивание» происходит на базе достижений отечественной оперы и балета путем внедрения в развивающуюся систему все новых интонационных источников и использования приемов синтеза. В их творчестве просматривается безусловное знакомство с основными явлениями современной западноевропейской культуры. Например, песенный эстрадный язык и хореография составляют основу спектаклей В. Усовича: «Медея», «Песнь о Корчагине» и «Тугая тетива Зээр-Далая». Иные приемы характерны для творчества Ю. Юкечева. Использование возможностей синтезаторов позволяет композитору имитировать широкий диапазон звуков в электронных балетах: это подражание инструментам оркестра, имитации звуков природы и звучания человеческого голоса, всевозможные фонические эффекты. Например, в балете «Обская легенда» моменты, связанные с воплощением реальных исторических событий решены с использованием тембров, имитирующих звучание хора или голосов, а посвященные фантастическим персонажам воплощены тембрами, не имеющими акустических прообразов. Учитывая контекст достаточно непривычных для слушателя тембров, этот прием значительно облегчает восприятие. При этом мелодика сочинений Ю. Юкечева отличается экспрессией, обилием скачков, свободной метрикой и порой выходит на первый план, становясь самодостаточной. Например, это во многом применимо к сценам оперы «Сказание о людях тайги», где использован широкий диапазон интонационных источников: народная песенность, элементы церковных песнопений, романсовые интонации, обогащенные приемами глиссандо, использованием крика, говора, нетемперированных звуков, которые помогают художнику воссоздать максимально достоверную картину действительности.
Характерно использование фольклорных приемов развертывания музыкального материала. В уже названной опере Г. Иванова преобладают песенно-романсовые интонации, и прослеживается явная опора на русские фольклорные истоки. В опере «Великий Комбинатор» (1983-1986 г.) А. Мурова использован характерный для композитора многоаспектный синтез органично переплетающихся жанров, стилей, языковых систем, являющийся в его творчестве средством воссоздания смысловых ассоциаций. Естественно, не все опусы равнозначны. Наряду с яркими интересными произведениями: ряд балетов Ж.Батуева, ранее упомянутые «Красавица Ангара», «Нюргун Боотур», «Алкина песня», «Сказание о людях тайги», «Обская легенда», «Черный человек», и многие другие, существуют и не вполне удачные сочинения.
Так, надо отметить «ученический» уровень, свойственный некоторым ранним опытам национальных композиторов. Но что можно было ожидать от скороспелых сочинений эпохи, когда под давлением идеологии сложный многогранный мир системы национальных мировоззрений обернулся вдруг одномерным пространством черно-белых тонов с условным делением на «своих» и «чужих»? И когда не сформировались почва, опора и уровень обобщения, достаточные для создания масштабных сценических композиций. Такие неудачные сочинения – опера «Дарима» Д.Аюшеева на собственное либретто и 1-ая редакция его же оперы «Побратимы».
Большие претензии вызывают многие либретто, например – к опусам «Гэсэр» Ж.Батуева, «Саян» Д.Аюшеева, «Мэдэгмаша» С.Ряузова, музыкальной комедии «Умные вещи» (1965) А.Мурова, некоторым схематизмом грешит либретто оперы Б.Ямпилова «Прозрение». Надуманность сюжета отмечает Н. И. Головнева в опере «Сыгый Кырынаастыыр» (1947 г.) М.Жиркова-Г.Литинского. Незавершенные сюжетные линии и порой неорганичные развязки вызывают ощущение неестественности, схематизма, и многочисленные редакции, призванные улучшить ситуацию, часто при этом положения не спасают.
Структурные, формообразующие принципы многих оперных и балетных форм генетически связаны с выразительными возможностями материала традиционной культуры. Они определяют различные уровни музыкального языка и специфику сценографии и хореографии. Поэтому преждевременные попытки синтеза с современными техниками и чуждой интонационной базой, или неумение выявить выразительные возможности национального начала приводили порой к неудачным результатам, к неоднородности стилистики.
Так, ненайденной мерой соотношения национального – современного считает О. И. Куницын музыку к «Будамшу» Б. Ямпилова. Более органично происходит слияние различных ладовых систем в опере «Прозрении» того же автора. Однотипность гармонизации системы лейтмотивов и нелогичность тонального плана отмечает тот же автор в достаточно зрелой в целом опере «Грозные годы». Отсутствие интонационного конфликта в «Нюргун Боотуре» из-за доминирующей роли стилистики олонхо порождает статичность оперы и обусловливает положение слова как смыслонесущего начала. Серьезным «подводным камнем» для бытования сочинений становится включение исполнительских стилей традиционной музыки, доступных лишь их носителям: например, использование приемов дьиэрэтии ырыа в первых якутских операх, техники кылысахов затрудняет распространение спектаклей за пределами республики.
Крупным препятствием для долгой сценической жизни национальных балетов становится недостаточная «зримость» образов и жестов, а иной раз и несоответствие музыкального и хореографического решений. В целом же, завершая обзор, надо сказать о большом пути, пройденном авторами национальных школ и о несомненных достижениях сибирских композиторов, работающих в русле традиций европейской части России. И, самое главное, появление все новых сочинений для музыкального театра буквально в последние годы свидетельствует об интересе к этим жанрам и о том, что данное направление перспективно.
В 1960 – 1980-е гг. активно создаются музыкальные институты и факультеты внутри других институтов: музыкальный факультет Иркутского педагогического института, музыкальные специальности в Восточно-Сибирском институте культуры в Улан-Удэ, Кемеровский и Алтайский институты культуры, Красноярский государственный институт искусств. К 1980 году в Сибири действуют 22 музыкальных училища, несколько училищ культуры и педагогические училища с музыкальными отделениями, более 1000 музыкальных школ.
Помимо институтов и факультетов открываются музыкальные училища. В 1956 году созданы училища в Барнауле и Тюмени, в 1957 году в Чите, с 1962 по 1969 гг. создаются училища в Абакане, Кызыле, Прокопьевске, Бийске, Норильске, Братске, Рубцовске и Барабинске. В Сургуте
училище создается в 1972 году, в Новокузнецке в 1974 году.
В 1990-е – начале 2000-х гг. были открыты: Высшая школа музыки Республики Саха (Якутия) (1993 г.) и Арктический государственный институт культуры и искусств (Якутия, 2000 г.), Ханты-Мансийский филиал Российской академии музыки им. Гнесиных (2001 г.).
Некоторые высшие учебные заведения получают статус университета, академии. Высшее музыкальное образование начали осуществлять многие учебные заведения Сибири: Алтайский государственный институт искусств и культуры, Алтайский государственный университет, Томский государственный университет, Новосибирский государственный педагогический университет, Омский государственный педагогический университет и другие. Открыты новые музыкальные училища (Курган, Тобольск), некоторые преобразованы в училища искусств, становятся колледжами. Совершенствуется система дополнительного образования, связанные с повсеместным открытием ДМШ, детских школ искусств, детских художественных школ.
Сегодня репертуар современных сибирских коллективов и исполнителей народной песни богат произведениями местных авторов.
Одним из ярких и ведущих современных композиторов Сибири, чьи произведения вошли в репертуар многих профессиональных и самодеятельных хоровых и ансамблевых народно-певческих коллективов сибирского региона и Алтайского края, вокалистов как народного, так и академического направления, является Михаил Филофьевич Стариков. Его песенное творчество – это пример для начинающих композиторов. Оно заслуживает глубокого уважения и восхищения. Его песни стали популярны не только среди музыкантов-исполнителей, но и любимы слушателями. О его творческих заслугах и достижениях сегодня имеется большое количество статей в периодической печати, энциклопедиях Алтайского края, в интернет сайтах.
Также среди сибирских композиторов известны Андрей Порфирьевич Новиков – композитор, дирижер, народный артист РСФСР, художественный руководитель Государственного Сибирского народного хора (1968-1979 годы) и Михаил Константинович Апарнев – алтайский композитор, заслуженный работник культуры РФ, заслуженный деятель Всероссийского музыкального общества, музыкальный руководитель русского народного хора «Голоса Сибири» (в 1978-2013 годы).
Значительный вклад в развитие народного вокально-хорового исполнительства в России внесли также ансамблевые и хоровые коллективы Сибири и Алтайского края. Со второй половины 1940-х годов в рамках сибирских концертных организаций создаются первые профессиональные народные хоровые коллективы по образцу русского народного хора им. М.Е. Пятницкого, а также самодеятельные коллективы и коллективы районных Домов культуры.
Переломными в развитии профессионального музыкального образования стали 50-е гг. 20 в. Это было обусловлено открытием в 1956 Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (НГК) — первого сибирского музыкального ВУЗа, существенно изменив культурный статус всего региона. Ключевое положение НГК связано с завершением формирования целостной трехзвенной системы подготовки кадров (школа — училище — вуз.)
Во всех коренных национальных школах композиторов широкое развитие в Советское время 1950-1970 гг. приобретают хоровые и сольные песни. Выдающимся достижением в области хорового творчества стала оратория «Гудящие сосны» (1965 г.) Б. Ямпилова. Среди других ведущих жанров на первом этапе развития композиторских школ появляется крупное инструментальное программное сочинение – это поэма, сюита, увертюра. Интерес к указанным жанрам в регионах был неравнозначен.
Симфонические поэмы преобладают в Туве – «Алдан Маадыр», «Поэма радости» (1967 г.), «Моя Тува» (1971 г.), А. Чыргал-оола, «Ай-кыс» (1972 г.) и «Родные просторы» (1978 г.) Р. Кенденбиля, «Тувинские пейзажи» (1974 г.) В. Тока, «Моя Тува» Х.Кара-Дамбы, и пр.
Бурятские и якутские авторы большее внимание уделяют сюитам и увертюрам: «Колхозная сюита» (1949 г.) и «Симфонические эскизы» (1955 г. ) Ж. Батуева, «Весна в колхозе» (1954 г.) Д. Аюшеева, «Цветущий край» (1953 г.) Б. Ямпилова, «Ритуальный танец шамана» З. Степанова и др.
Осуществлено много записей народных песен – более 200 Д.Аюшеевым (изданы в 1950 г. и 1956 г.), около 50 обработано Ж. Батуевым, 93 песни (1938 г.) собраны В. И. Морошкиным – Б. Ямпиловым, в 1949 году Ямпиловым записаны 50 песен агинских бурят. Сборник обработок народных якутских песен создан М. Жирковым совместно с Г. Лобачевым.
Для композиторских школ региона в советский период характерно формирование синтетических жанров и обращение к инструментальным составам, непосредственно связанным с сибирскими национальными традициями. Очевидно, что особое место занимает музыка для оркестров народных инструментов (ОРНИ, ОБНИ, ТНО, ЯОНИ): созданы сотни сочинений в различных жанрах. В настоящее время появляется множество опусов для национальных инструментов-соло. Кроме того, авторы пишут для составов смешанного характера (народные и академические инструменты): опусы для иочина и фортепиано Л. Н. Санжиевой, для хомуса и фортепиано Н. С. Берестова и др.
В композиционном плане наблюдается естественная эволюция от преобладания простых форм, свойственных массовой песне, на ранних стадиях, до сложных оперных сцен.
Для европейских сибирских композиторов обогащение интонационного фонда музыкального языка, его «осовременивание» происходит на базе достижений отечественной оперы и балета путем внедрения в развивающуюся систему все новых интонационных источников и использования приемов синтеза. В их творчестве просматривается безусловное знакомство с основными явлениями современной западноевропейской культуры. Например, песенный эстрадный язык и хореография составляют основу спектаклей В. Усовича: «Медея», «Песнь о Корчагине» и «Тугая тетива Зээр-Далая». Иные приемы характерны для творчества Ю. Юкечева. Использование возможностей синтезаторов позволяет композитору имитировать широкий диапазон звуков в электронных балетах: это подражание инструментам оркестра, имитации звуков природы и звучания человеческого голоса, всевозможные фонические эффекты. Например, в балете «Обская легенда» моменты, связанные с воплощением реальных исторических событий решены с использованием тембров, имитирующих звучание хора или голосов, а посвященные фантастическим персонажам воплощены тембрами, не имеющими акустических прообразов. Учитывая контекст достаточно непривычных для слушателя тембров, этот прием значительно облегчает восприятие. При этом мелодика сочинений Ю. Юкечева отличается экспрессией, обилием скачков, свободной метрикой и порой выходит на первый план, становясь самодостаточной. Например, это во многом применимо к сценам оперы «Сказание о людях тайги», где использован широкий диапазон интонационных источников: народная песенность, элементы церковных песнопений, романсовые интонации, обогащенные приемами глиссандо, использованием крика, говора, нетемперированных звуков, которые помогают художнику воссоздать максимально достоверную картину действительности.
Характерно использование фольклорных приемов развертывания музыкального материала. В уже названной опере Г. Иванова преобладают песенно-романсовые интонации, и прослеживается явная опора на русские фольклорные истоки. В опере «Великий Комбинатор» (1983-1986 г.) А. Мурова использован характерный для композитора многоаспектный синтез органично переплетающихся жанров, стилей, языковых систем, являющийся в его творчестве средством воссоздания смысловых ассоциаций. Естественно, не все опусы равнозначны. Наряду с яркими интересными произведениями: ряд балетов Ж.Батуева, ранее упомянутые «Красавица Ангара», «Нюргун Боотур», «Алкина песня», «Сказание о людях тайги», «Обская легенда», «Черный человек», и многие другие, существуют и не вполне удачные сочинения.
Так, надо отметить «ученический» уровень, свойственный некоторым ранним опытам национальных композиторов. Но что можно было ожидать от скороспелых сочинений эпохи, когда под давлением идеологии сложный многогранный мир системы национальных мировоззрений обернулся вдруг одномерным пространством черно-белых тонов с условным делением на «своих» и «чужих»? И когда не сформировались почва, опора и уровень обобщения, достаточные для создания масштабных сценических композиций. Такие неудачные сочинения – опера «Дарима» Д.Аюшеева на собственное либретто и 1-ая редакция его же оперы «Побратимы».
Большие претензии вызывают многие либретто, например – к опусам «Гэсэр» Ж.Батуева, «Саян» Д.Аюшеева, «Мэдэгмаша» С.Ряузова, музыкальной комедии «Умные вещи» (1965) А.Мурова, некоторым схематизмом грешит либретто оперы Б.Ямпилова «Прозрение». Надуманность сюжета отмечает Н. И. Головнева в опере «Сыгый Кырынаастыыр» (1947 г.) М.Жиркова-Г.Литинского. Незавершенные сюжетные линии и порой неорганичные развязки вызывают ощущение неестественности, схематизма, и многочисленные редакции, призванные улучшить ситуацию, часто при этом положения не спасают.
Структурные, формообразующие принципы многих оперных и балетных форм генетически связаны с выразительными возможностями материала традиционной культуры. Они определяют различные уровни музыкального языка и специфику сценографии и хореографии. Поэтому преждевременные попытки синтеза с современными техниками и чуждой интонационной базой, или неумение выявить выразительные возможности национального начала приводили порой к неудачным результатам, к неоднородности стилистики.
Так, ненайденной мерой соотношения национального – современного считает О. И. Куницын музыку к «Будамшу» Б. Ямпилова. Более органично происходит слияние различных ладовых систем в опере «Прозрении» того же автора. Однотипность гармонизации системы лейтмотивов и нелогичность тонального плана отмечает тот же автор в достаточно зрелой в целом опере «Грозные годы». Отсутствие интонационного конфликта в «Нюргун Боотуре» из-за доминирующей роли стилистики олонхо порождает статичность оперы и обусловливает положение слова как смыслонесущего начала. Серьезным «подводным камнем» для бытования сочинений становится включение исполнительских стилей традиционной музыки, доступных лишь их носителям: например, использование приемов дьиэрэтии ырыа в первых якутских операх, техники кылысахов затрудняет распространение спектаклей за пределами республики.
Крупным препятствием для долгой сценической жизни национальных балетов становится недостаточная «зримость» образов и жестов, а иной раз и несоответствие музыкального и хореографического решений. В целом же, завершая обзор, надо сказать о большом пути, пройденном авторами национальных школ и о несомненных достижениях сибирских композиторов, работающих в русле традиций европейской части России. И, самое главное, появление все новых сочинений для музыкального театра буквально в последние годы свидетельствует об интересе к этим жанрам и о том, что данное направление перспективно.
В 1960 – 1980-е гг. активно создаются музыкальные институты и факультеты внутри других институтов: музыкальный факультет Иркутского педагогического института, музыкальные специальности в Восточно-Сибирском институте культуры в Улан-Удэ, Кемеровский и Алтайский институты культуры, Красноярский государственный институт искусств. К 1980 году в Сибири действуют 22 музыкальных училища, несколько училищ культуры и педагогические училища с музыкальными отделениями, более 1000 музыкальных школ.
Помимо институтов и факультетов открываются музыкальные училища. В 1956 году созданы училища в Барнауле и Тюмени, в 1957 году в Чите, с 1962 по 1969 гг. создаются училища в Абакане, Кызыле, Прокопьевске, Бийске, Норильске, Братске, Рубцовске и Барабинске. В Сургуте
училище создается в 1972 году, в Новокузнецке в 1974 году.
В 1990-е – начале 2000-х гг. были открыты: Высшая школа музыки Республики Саха (Якутия) (1993 г.) и Арктический государственный институт культуры и искусств (Якутия, 2000 г.), Ханты-Мансийский филиал Российской академии музыки им. Гнесиных (2001 г.).
Некоторые высшие учебные заведения получают статус университета, академии. Высшее музыкальное образование начали осуществлять многие учебные заведения Сибири: Алтайский государственный институт искусств и культуры, Алтайский государственный университет, Томский государственный университет, Новосибирский государственный педагогический университет, Омский государственный педагогический университет и другие. Открыты новые музыкальные училища (Курган, Тобольск), некоторые преобразованы в училища искусств, становятся колледжами. Совершенствуется система дополнительного образования, связанные с повсеместным открытием ДМШ, детских школ искусств, детских художественных школ.
Сегодня репертуар современных сибирских коллективов и исполнителей народной песни богат произведениями местных авторов.
Одним из ярких и ведущих современных композиторов Сибири, чьи произведения вошли в репертуар многих профессиональных и самодеятельных хоровых и ансамблевых народно-певческих коллективов сибирского региона и Алтайского края, вокалистов как народного, так и академического направления, является Михаил Филофьевич Стариков. Его песенное творчество – это пример для начинающих композиторов. Оно заслуживает глубокого уважения и восхищения. Его песни стали популярны не только среди музыкантов-исполнителей, но и любимы слушателями. О его творческих заслугах и достижениях сегодня имеется большое количество статей в периодической печати, энциклопедиях Алтайского края, в интернет сайтах.
Также среди сибирских композиторов известны Андрей Порфирьевич Новиков – композитор, дирижер, народный артист РСФСР, художественный руководитель Государственного Сибирского народного хора (1968-1979 годы) и Михаил Константинович Апарнев – алтайский композитор, заслуженный работник культуры РФ, заслуженный деятель Всероссийского музыкального общества, музыкальный руководитель русского народного хора «Голоса Сибири» (в 1978-2013 годы).