Файл: 1. Русский романтизм история, основные течения, периодизация Романтизм.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.12.2023
Просмотров: 194
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Тяжело переживая удары судьбы, сомнения в правильности жизненного пути, поэт проявляет интерес к демоническому образу с его романтическими устремлениями. Трагедия Демона волнует его.
Абай, как и Лермонтов, сумел подняться над демоническим отрицанием. Он искал других путей борьбы за освобождение, еще неясных ему. Мы знаем, что казахский поэт до конца своей жизни оставался на позициях «просветительства.
Абай переводит романтическую повесть Лермонтова «Вадим», в которой так ясно выражена антикрепостническая направленность. Но Абая привлекла не критическая сторона повести, а ее романтические образы, романтические описания, романтические ситуации.
7. Элегия и баллада в творчестве В.А. Жуковского
Элегия — это грустное поэтическое произведение (песнь) о всякой утрате, потому что утрата чувства, желания - это подобие смерти, исчезновение и небытие
Элегиям принадлежит первое место в творчестве Жуковского, но не по количеству, а по значению, по содержательной наполненности, глубине самовыражения и по влиянию этого жанра на другие. В основном элегии лежат у истоков его творчества.
В прославленных элегиях «Сельское кладбище», «Вечер», в стихотворении элегического тона «Певец» в центре — образ юноши. Элегическая личность в поэзии Жуковского — совсем юный человек, он «Едва расцвел — и жизнь уж разлюбил» («Певец»). Горести, сомнения, раздумья юного сердца изливает поэт в стихах. Лирический конфликт в том и состоит, что юное существо оказалось не принятым жизнью. Он подводит читателя к мысли о том, что не надо печалиться, все когда-то умрут, но живые придут их оплакать, и в этом связь всех людей - память, сопереживание.
Например, элегия «Вечер» - в ней облик автора определяется в сфере эмоциональных переживаний лирического героя. Поэт- певец осознает себя другом сел и противником городской формы цивилизации, он горько сожалеет о распавшемся дружеском круге, о смерти одного из самых близких друзей. К концу стихотворения он предсказывает особую судьбу поэта, в которой содержится намек на его избранническую роль романтика
Жуковский был гениальным переводчиком, и главный его жанр именно переводной – баллада. Жанр этот пришёл из европейских литератур и был связан с историческим преданием, фольклором, народной песней, устной поэтической традицией. Песни-баллады есть и в русской народной поэзии. Это довольно большое лиро-эпическое стихотворение с сюжетом и персонажами, помогающими поэту выразить свои мысли и чувства. Содержанием баллады стали фантастические, исторические или героические предания и мифы, русская народная сказка.
Жуковский в основном переводил (весьма вольно) свои баллады (их всего тридцать девять) с немецкого и английского, но его стихотворения полны легкости, изящества, движения самобытной мысли и оставляют впечатление оригинального творчества. Ибо это именно сотворчество, вольные переложения баллад Бюргера, Шиллера и Вальтера Скотта не только на русский язык, но на язык русской культуры. В романтическом переводе меняются сами образы, темы, сюжетные ходы, лирическая оркестровка, авторские оценки, идея личной вины и возмездия, постановка вечной проблемы борьбы добра и зла. Поле битвы добра и зла – сердца людей, борющиеся начала принимают у Жуковского образы Бога и дьявола – духа зла и их посланцев. Фантастика, чудесное и страшное, религиозные поверья, народные легенды и сказки – всё это интересует поэта-лирика как художественные формы и способы выражения верований и метаний текучей человеческой души.
Действие обычно происходит в особой полуфантастической обстановке: кладбище, открытые могилы, каркающие вороны, багровая луна, пляшущие духи или скелеты, ночной лес, горящие деревья.
Жанр баллады появился в русской литературе задолго до Жуковского, но только он придал ему поэтическую прелесть и сделал популярным. Больше того, он срастил поэтику жанра баллады с эстетикой романтизма, и в результате этот жанр превратился в характернейший знак романтизма.
Главная эстетическая тональность баллад Жуковского — романтика ужасов.
Балладный мир Жуковского утверждал: в жизни совершается поединок добра со злом. В нем в конечном счете побеждает добро.
Его несчастная Людмила (и Ленора) из одноименной баллады жестоко осуждена потому, что она предается страсти, желанию быть во что бы то ни стало счастливой со своим милым; любовная страсть и горе утраты жениха так ослепляют ее, что она забывает о других своих нравственных обязанностях — по отношению к другим людям, к самой себе, к жизни в целом.
Баллада «Светлана» по сюжету близка «Людмиле», но и глубоко отлична. Оригинальная баллада Жуковского имеет конкретный адрес, она посвящена юной А.А. Воейковой (младшей сестре Маши Протасовой), которой в 1808—1813 гг., когда писалась баллада и публиковалась, было 13—18 лет. Весь стиль баллады в женственном, девичьем ореоле.
Стиль баллады «Светлана» отличается цветовой гаммой. Людмила нарисована на фоне черной, видимо, летней ночи: она в темноте дубрав и лесов или на буграх, на равнинах, освещенных тусклым лунным светом. Баллада «Светлана» выдержана скорее в белом цвете, который побеждает страшную темноту ночи. Источник белого цвета в балладе — прежде всего снег, образ которого возник в первой строфе и сопутствует сюжетной линии до конца. Девушки, гадая, «пололи снег». Светлане снится снег: «вьюга над санями», «метелица кругом», «снег валит клоками», кони, «снег взрывая», мчатся, а когда она проснулась, «снег на солнышке блестит», «на дороге снежный прах». От строфы к строфе переходит образ снега, наполняя балладу белизной. Она подкрепляется и образами «белого платка», используемого во время гадания, стола, покрытого белой скатертью, «белоснежного голубка» и даже «белого полотна», которым накрыт мертвец. Белый цвет (но, конечно, не савана, а снега — лейтмотивного образа) ассоциируется с именем героини: Светлана, светлая, а по-народному свет «белый». Белый цвет — символ чистоты и непорочности.
Второй, контрастный, цвет в балладе не черный (в ней только «черный вран»), а скорее темный: «темно в зеркале» (во время гадания), «темна даль» дороги, по которой мчатся кони, «одинокая, впотьмах», Светлана перед избушкой. Черный цвет страшной балладной ночи, ночи преступлений и наказаний, в этой балладе смягчен, высветлен.
Только баллада «Светлана» наполнена «огоньками» — еще одна особенность живописного рисунка поэта в знаменитом стихотворении.
Очарование баллады — в образе юной, влюбленной Светланы. Ее страхи рассеялись, она ни в чем не повинна. Но поэт, верный своим этическим принципам, предупредил юное существо против порока самолюбия. Смирись, человек, и покорствуй Провидению — вот позиция автора. Вера в Провидение оборачивается верой в жизнь: «Здесь несчастье — лживый сон; // Счастье — пробужденье».
Баллады «Людмила» и «Светлана» выразили человеческую потребность в любви. К ним примыкает и «Эолова арфа» — шедевр Жуковского, в котором он предстает как романтический поэт-художник и поэт-музыкант. Музыкальное начало в этой балладе особо акцентировано в самом названии произведения, в его поэтической теме. Любовь -прекрасная мелодия, прозвучавшая в сердце человека; в балладе создан образ арфы любви. Арфа у Жуковского — широкий романтический символ, подчинивший себе всю поэтику стихотворения.
8.«Миргород» Н. Гоголя: апостасия в цикле
Согласно христианскому пониманию истории, процесс апостасии (нового отступничества от Бога, Который есть любовь) связан как раз с подчинением человека собственным страстям и желаниям.
Апостасийность мира и является важнейшей для поэтики «Миргорода».
Более ясной становится, и природа оппозиции в «Старосветских помещиках» и «Тарасе Бульбе» обнаруживаются два варианта «удержания» апостасирующего «мира» от превращения его в прозаический (бездуховный, точнее же, поддавшийся «злому духу») «город». В первой повести представлен наиболее отвечающий самому духу христианства вариант, где только любовь к ближнему является действительным «частоколом», препятствующим проникновению апостасийного начала в православный мир. Во второй повести натиск того же духа отражается вооруженной силой соборного «товарищества». Не стоит забывать, что в каждом случае наиболее неестественным состоянием для героев является одиночество как противоположное православной соборности начало. При этом, конечно, не имеют никакого принципиального значения количественные параметры участников соборного единения. По словам Спасителя, «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них».
Обратим внимание, что сразу же после «особенного происшествия» – вестника смерти – Пульхерия Ивановна упоминает о новой границе: «Когда я умру, то похороните меня возле церковной ограды». В данном случае автором демонстрируется изменение границы, удерживающей от «злого духа». Позже оказывается, что и могила героя находится «возле церкви»: Афанасия Ивановича «похоронили возле церкви, близ могилы Пульхерии Ивановны». Православная Церковь и становится в данном произведении для героев таким духовным пространством, которое посмертно соединяет героев.
В финалах же произведений второй части, герои которых лишены уже «покоя» и «воли» вследствие усиления апостасийного «злого духа», не случайно решающие события происходят в церквах как последних очагах «удерживающих» апостасию сил. Однако же даже там утратившие Божий дар любви к ближнему герои не способны укрыться от духа апостасии. В «Вие» церковь, где происходят важнейшие события трех ночей службы, находится «почти на краю села». Эта удаленность ее заставляет вспомнить «жизнь уединенных владетелей отдаленных деревень». Однако существенная разница в том, что эта церковь не просто отдалена от участия в «общей» жизни: она словно бы и нежилая: «в ней давно уже не отправлялось никакого служения. Наконец, в последней повести цикла герои продолжают тяжбу (вражду) уже в самой церкви, перенося, тем самым, прозаическую ссору в совершенно иную духовную перспективу. Самим вторжением в праздничный день демона разлада в это духовное пространство манифестируется отказ от любви Бога и отказ от Его благодати. В результате нарушения евангельских заповедей («И то уже весьма унизительно для вас, что вы имеете тяжбы между собой».
Ст. помещики – золотой век (церковь – любовь к ближнему)
Тарас Бульба – серебряный век (любовь к другу, родине) / убийства, насильственная смерть, отдаление от церкви.
Вий – медный век (село на окраине, вдали от церкви, победа темных сил, сомнения в боге)
Как поссорились Иваны – железный век (забыли про бога, ссора в церкви, в воскресение, несоблюдение заповедей)
В поэме «Мертвые души», напротив, изображен процесс преодоления апостасии. Для самого автора несомненно, что изображаемые им в первом томе персонажи, будто бы имеющие «мертвые души», на самом деле не потеряли надежды на воскресение
. Так, характеризуя Собакевича, повествователь сообщает, что, «казалось, в этом теле совсем не было души», но затем оказывается, что «она у него была, но… закрыта толстою скорлупою». Даже и для Плюшкина допускается луч надежды, который, на первый взгляд, никак нельзя было и ожидать.
Как известно, «Мертвые души», согласно замыслу Гоголя, должны были иметь трехчастную структуру. Однако трехчастный космос, где первый том соответствует Аду, второй – Чистилищу и третий – Раю, в случае его создания соответствовал бы более католическому менталитету, нежели воплощал бы православные представления о загробном мире. Именно поэтому, по-видимому, как раз второй том стал камнем преткновения для писателя: ступенчатый, «католический» способ спасения не реализован и не мог быть реализован Гоголем в пределах XIX века, «золотого века» русской литературы. Православная традиция существенно трансформировала этот замысел – и в тексте поэмы, который мы знаем как окончательный, Гоголь наследует именно этой традиции.
9. Лирика М. Лермонтова
Лирика в творчестве Лермонтова занимала особое место – Михаил Юрьевич начинает свой творческий путь именно со стихотворений. 1828 год принято считать отправной точкой писательского пути. С 1828 по 1836 год Лермонтов написал около 300 стихотворений.
М. Лермонтов неоднократно переводил стихотворения самого Байрона (например, «Farewell»). Стихотворение «Нет, я не Байрон, я другой…» является своеобразным признанием в форме монолога. Лермонтов чувствует родство его души и души Байрона, они оба высоко ценят свободу, оба обречены на одиночество, но именно «русская душа» отличает Лермонтова от шотландского поэта
Лирика Лермонтова весьма многогранна. У него есть стихотворения любовной, пейзажной, философской, гражданской тематики. Большинство его лирических произведений, даже посвященных Родине, природе, любви пронизаны мотивами одиночества, печали и разочарования.
Ведущими мотивами лирики Лермонтова являются:
Ранняя лирика Лермонтова. В своем раннем творчестве Лермонтов затрагивает проблемы социально-исторического характера, и в его работах мы видим патриотическое начало, которое только начинает закладываться в поэте. Примером того может быть стих
Абай, как и Лермонтов, сумел подняться над демоническим отрицанием. Он искал других путей борьбы за освобождение, еще неясных ему. Мы знаем, что казахский поэт до конца своей жизни оставался на позициях «просветительства.
Абай переводит романтическую повесть Лермонтова «Вадим», в которой так ясно выражена антикрепостническая направленность. Но Абая привлекла не критическая сторона повести, а ее романтические образы, романтические описания, романтические ситуации.
7. Элегия и баллада в творчестве В.А. Жуковского
Элегия — это грустное поэтическое произведение (песнь) о всякой утрате, потому что утрата чувства, желания - это подобие смерти, исчезновение и небытие
Элегиям принадлежит первое место в творчестве Жуковского, но не по количеству, а по значению, по содержательной наполненности, глубине самовыражения и по влиянию этого жанра на другие. В основном элегии лежат у истоков его творчества.
В прославленных элегиях «Сельское кладбище», «Вечер», в стихотворении элегического тона «Певец» в центре — образ юноши. Элегическая личность в поэзии Жуковского — совсем юный человек, он «Едва расцвел — и жизнь уж разлюбил» («Певец»). Горести, сомнения, раздумья юного сердца изливает поэт в стихах. Лирический конфликт в том и состоит, что юное существо оказалось не принятым жизнью. Он подводит читателя к мысли о том, что не надо печалиться, все когда-то умрут, но живые придут их оплакать, и в этом связь всех людей - память, сопереживание.
Например, элегия «Вечер» - в ней облик автора определяется в сфере эмоциональных переживаний лирического героя. Поэт- певец осознает себя другом сел и противником городской формы цивилизации, он горько сожалеет о распавшемся дружеском круге, о смерти одного из самых близких друзей. К концу стихотворения он предсказывает особую судьбу поэта, в которой содержится намек на его избранническую роль романтика
Жуковский был гениальным переводчиком, и главный его жанр именно переводной – баллада. Жанр этот пришёл из европейских литератур и был связан с историческим преданием, фольклором, народной песней, устной поэтической традицией. Песни-баллады есть и в русской народной поэзии. Это довольно большое лиро-эпическое стихотворение с сюжетом и персонажами, помогающими поэту выразить свои мысли и чувства. Содержанием баллады стали фантастические, исторические или героические предания и мифы, русская народная сказка.
Жуковский в основном переводил (весьма вольно) свои баллады (их всего тридцать девять) с немецкого и английского, но его стихотворения полны легкости, изящества, движения самобытной мысли и оставляют впечатление оригинального творчества. Ибо это именно сотворчество, вольные переложения баллад Бюргера, Шиллера и Вальтера Скотта не только на русский язык, но на язык русской культуры. В романтическом переводе меняются сами образы, темы, сюжетные ходы, лирическая оркестровка, авторские оценки, идея личной вины и возмездия, постановка вечной проблемы борьбы добра и зла. Поле битвы добра и зла – сердца людей, борющиеся начала принимают у Жуковского образы Бога и дьявола – духа зла и их посланцев. Фантастика, чудесное и страшное, религиозные поверья, народные легенды и сказки – всё это интересует поэта-лирика как художественные формы и способы выражения верований и метаний текучей человеческой души.
Действие обычно происходит в особой полуфантастической обстановке: кладбище, открытые могилы, каркающие вороны, багровая луна, пляшущие духи или скелеты, ночной лес, горящие деревья.
Жанр баллады появился в русской литературе задолго до Жуковского, но только он придал ему поэтическую прелесть и сделал популярным. Больше того, он срастил поэтику жанра баллады с эстетикой романтизма, и в результате этот жанр превратился в характернейший знак романтизма.
Главная эстетическая тональность баллад Жуковского — романтика ужасов.
Балладный мир Жуковского утверждал: в жизни совершается поединок добра со злом. В нем в конечном счете побеждает добро.
Его несчастная Людмила (и Ленора) из одноименной баллады жестоко осуждена потому, что она предается страсти, желанию быть во что бы то ни стало счастливой со своим милым; любовная страсть и горе утраты жениха так ослепляют ее, что она забывает о других своих нравственных обязанностях — по отношению к другим людям, к самой себе, к жизни в целом.
Баллада «Светлана» по сюжету близка «Людмиле», но и глубоко отлична. Оригинальная баллада Жуковского имеет конкретный адрес, она посвящена юной А.А. Воейковой (младшей сестре Маши Протасовой), которой в 1808—1813 гг., когда писалась баллада и публиковалась, было 13—18 лет. Весь стиль баллады в женственном, девичьем ореоле.
Стиль баллады «Светлана» отличается цветовой гаммой. Людмила нарисована на фоне черной, видимо, летней ночи: она в темноте дубрав и лесов или на буграх, на равнинах, освещенных тусклым лунным светом. Баллада «Светлана» выдержана скорее в белом цвете, который побеждает страшную темноту ночи. Источник белого цвета в балладе — прежде всего снег, образ которого возник в первой строфе и сопутствует сюжетной линии до конца. Девушки, гадая, «пололи снег». Светлане снится снег: «вьюга над санями», «метелица кругом», «снег валит клоками», кони, «снег взрывая», мчатся, а когда она проснулась, «снег на солнышке блестит», «на дороге снежный прах». От строфы к строфе переходит образ снега, наполняя балладу белизной. Она подкрепляется и образами «белого платка», используемого во время гадания, стола, покрытого белой скатертью, «белоснежного голубка» и даже «белого полотна», которым накрыт мертвец. Белый цвет (но, конечно, не савана, а снега — лейтмотивного образа) ассоциируется с именем героини: Светлана, светлая, а по-народному свет «белый». Белый цвет — символ чистоты и непорочности.
Второй, контрастный, цвет в балладе не черный (в ней только «черный вран»), а скорее темный: «темно в зеркале» (во время гадания), «темна даль» дороги, по которой мчатся кони, «одинокая, впотьмах», Светлана перед избушкой. Черный цвет страшной балладной ночи, ночи преступлений и наказаний, в этой балладе смягчен, высветлен.
Только баллада «Светлана» наполнена «огоньками» — еще одна особенность живописного рисунка поэта в знаменитом стихотворении.
Очарование баллады — в образе юной, влюбленной Светланы. Ее страхи рассеялись, она ни в чем не повинна. Но поэт, верный своим этическим принципам, предупредил юное существо против порока самолюбия. Смирись, человек, и покорствуй Провидению — вот позиция автора. Вера в Провидение оборачивается верой в жизнь: «Здесь несчастье — лживый сон; // Счастье — пробужденье».
Баллады «Людмила» и «Светлана» выразили человеческую потребность в любви. К ним примыкает и «Эолова арфа» — шедевр Жуковского, в котором он предстает как романтический поэт-художник и поэт-музыкант. Музыкальное начало в этой балладе особо акцентировано в самом названии произведения, в его поэтической теме. Любовь -прекрасная мелодия, прозвучавшая в сердце человека; в балладе создан образ арфы любви. Арфа у Жуковского — широкий романтический символ, подчинивший себе всю поэтику стихотворения.
8.«Миргород» Н. Гоголя: апостасия в цикле
Согласно христианскому пониманию истории, процесс апостасии (нового отступничества от Бога, Который есть любовь) связан как раз с подчинением человека собственным страстям и желаниям.
Апостасийность мира и является важнейшей для поэтики «Миргорода».
Более ясной становится, и природа оппозиции в «Старосветских помещиках» и «Тарасе Бульбе» обнаруживаются два варианта «удержания» апостасирующего «мира» от превращения его в прозаический (бездуховный, точнее же, поддавшийся «злому духу») «город». В первой повести представлен наиболее отвечающий самому духу христианства вариант, где только любовь к ближнему является действительным «частоколом», препятствующим проникновению апостасийного начала в православный мир. Во второй повести натиск того же духа отражается вооруженной силой соборного «товарищества». Не стоит забывать, что в каждом случае наиболее неестественным состоянием для героев является одиночество как противоположное православной соборности начало. При этом, конечно, не имеют никакого принципиального значения количественные параметры участников соборного единения. По словам Спасителя, «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них».
Обратим внимание, что сразу же после «особенного происшествия» – вестника смерти – Пульхерия Ивановна упоминает о новой границе: «Когда я умру, то похороните меня возле церковной ограды». В данном случае автором демонстрируется изменение границы, удерживающей от «злого духа». Позже оказывается, что и могила героя находится «возле церкви»: Афанасия Ивановича «похоронили возле церкви, близ могилы Пульхерии Ивановны». Православная Церковь и становится в данном произведении для героев таким духовным пространством, которое посмертно соединяет героев.
В финалах же произведений второй части, герои которых лишены уже «покоя» и «воли» вследствие усиления апостасийного «злого духа», не случайно решающие события происходят в церквах как последних очагах «удерживающих» апостасию сил. Однако же даже там утратившие Божий дар любви к ближнему герои не способны укрыться от духа апостасии. В «Вие» церковь, где происходят важнейшие события трех ночей службы, находится «почти на краю села». Эта удаленность ее заставляет вспомнить «жизнь уединенных владетелей отдаленных деревень». Однако существенная разница в том, что эта церковь не просто отдалена от участия в «общей» жизни: она словно бы и нежилая: «в ней давно уже не отправлялось никакого служения. Наконец, в последней повести цикла герои продолжают тяжбу (вражду) уже в самой церкви, перенося, тем самым, прозаическую ссору в совершенно иную духовную перспективу. Самим вторжением в праздничный день демона разлада в это духовное пространство манифестируется отказ от любви Бога и отказ от Его благодати. В результате нарушения евангельских заповедей («И то уже весьма унизительно для вас, что вы имеете тяжбы между собой».
Ст. помещики – золотой век (церковь – любовь к ближнему)
Тарас Бульба – серебряный век (любовь к другу, родине) / убийства, насильственная смерть, отдаление от церкви.
Вий – медный век (село на окраине, вдали от церкви, победа темных сил, сомнения в боге)
Как поссорились Иваны – железный век (забыли про бога, ссора в церкви, в воскресение, несоблюдение заповедей)
В поэме «Мертвые души», напротив, изображен процесс преодоления апостасии. Для самого автора несомненно, что изображаемые им в первом томе персонажи, будто бы имеющие «мертвые души», на самом деле не потеряли надежды на воскресение
. Так, характеризуя Собакевича, повествователь сообщает, что, «казалось, в этом теле совсем не было души», но затем оказывается, что «она у него была, но… закрыта толстою скорлупою». Даже и для Плюшкина допускается луч надежды, который, на первый взгляд, никак нельзя было и ожидать.
Как известно, «Мертвые души», согласно замыслу Гоголя, должны были иметь трехчастную структуру. Однако трехчастный космос, где первый том соответствует Аду, второй – Чистилищу и третий – Раю, в случае его создания соответствовал бы более католическому менталитету, нежели воплощал бы православные представления о загробном мире. Именно поэтому, по-видимому, как раз второй том стал камнем преткновения для писателя: ступенчатый, «католический» способ спасения не реализован и не мог быть реализован Гоголем в пределах XIX века, «золотого века» русской литературы. Православная традиция существенно трансформировала этот замысел – и в тексте поэмы, который мы знаем как окончательный, Гоголь наследует именно этой традиции.
9. Лирика М. Лермонтова
Лирика в творчестве Лермонтова занимала особое место – Михаил Юрьевич начинает свой творческий путь именно со стихотворений. 1828 год принято считать отправной точкой писательского пути. С 1828 по 1836 год Лермонтов написал около 300 стихотворений.
М. Лермонтов неоднократно переводил стихотворения самого Байрона (например, «Farewell»). Стихотворение «Нет, я не Байрон, я другой…» является своеобразным признанием в форме монолога. Лермонтов чувствует родство его души и души Байрона, они оба высоко ценят свободу, оба обречены на одиночество, но именно «русская душа» отличает Лермонтова от шотландского поэта
Лирика Лермонтова весьма многогранна. У него есть стихотворения любовной, пейзажной, философской, гражданской тематики. Большинство его лирических произведений, даже посвященных Родине, природе, любви пронизаны мотивами одиночества, печали и разочарования.
Ведущими мотивами лирики Лермонтова являются:
-
Мотив одиночества; -
Мотив свободы; -
Мотивы неволи; -
Тема поэта и общества; -
Тема подвига; -
Мотив любви к природе; -
Тема любви; -
Любовь к Кавказу и т.д.
Ранняя лирика Лермонтова. В своем раннем творчестве Лермонтов затрагивает проблемы социально-исторического характера, и в его работах мы видим патриотическое начало, которое только начинает закладываться в поэте. Примером того может быть стих