Файл: Образовательная программа "Филология" Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 45. 03. 01 "Филология".rtf
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 92
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
3. Это означает, что фраза, которой запечатлен последний миг жизни героя ритмически неоднородна по отношению к предшествующему сказу. Смерть как период действительно "кончена" не только в сознании героя, но и по мысли автора.
Победу жизни над смертью как тотальным концом символизирует и кольцевая композиция повести: первая глава продолжает последнюю, а ретроспекция, которая за ней следует, возвращает героя к жизни. Через построение сюжета передается мысль о цикличности, бесконечности жизни, которая заключает в себе смерть, а не венчается ей.
Приемы, обнажающие множественность смысла различных знаков-атрибутов, сопутствующий в тексте мотиву смерти, двигают замысел не только на идейном, но и на лингвистическом уровне.
В первой главе бывшие сослуживцы Ивана Ильича встречают новость о его смерти: "первая мысль каждого из господ, собравшихся в кабинете, была о том, какое значение может иметь эта смерть на перемещения или повышения самих членов или их знакомых"1. R. L. Jackson считает, что Толстой намеренно, описывая мысли персонажей, использует слово "значение" в отношении смерти, чтобы показать, как далеко они заходят в попытке избежать столкновения со смертью внутри своего сознания2. В следующих главах Иван Ильич сам будет мучительно обдумывать именно значение смерти, но уже в жизненно важном смысле. Употребляя это "высокое" словосочетание при описании "низких" интересов чиновников, Толстой тем самым придает им сатирическую окраску. Следующее по сюжету возвращение к теме значения смерти в органичном для неё "высоком" контексте ретроспективно усугубляет ироничную интонацию первой главы.
Сцена отъезда семьи Ивана Ильича в театр разрешается фразой-фикцией от дочери: "Однако если ехать, то пора"3. Jackson обращает внимание на подтекст, содержащийся в этом предложении. Стремясь завершить неловкую сцену "тактично", дочь проговаривает мысль, которую разделяет большинство присутствующих: "Если ты собираешься уходить, так иди, пора!"4 Такое прочтение обосновано грамматической структурой предложения, оно безличное, а значит, может относится к любой из сторон. Семья уезжает на вечер, и все понимают, кому предстоит куда более важный, безвременный "отъезд". Тем ужаснее предстает эгоизм дочери и жены Ивана Ильича, их неспособность к жалости и самопожертвованию по отношению к нему.
Таким образом, приемы лингвистического уровня в значительной степени формируют сатирический пласт повести.
Антитеза "смерть – жизнь" на уровне характеристик персонажей и их действий переходит на уровень "живое – мертвое". История жизни Ивана Ильича – это последовательный отказ от живого в пользу мертвого ради "приятности" и "легкости" существования, которые могут продолжаться только при условии невозможности смерти.
На фоне напряженных и безрадостных отношений с женой Иван Ильич старается с головой погрузиться в дела службы, отстраниться от всего остального. Однако он не вкладывает душу в работу, напротив, система Ивана Ильича предусматривает самый поверхностный, и оттого безупречный подход к своим обязанностям. В службе герой повести делает упор на внешнюю сторону дела, закрывая глаза на содержательные подробности. Только в болезни он обнаруживает оборотную сторону такого подхода. В сцене первого визита к врачу он оказывается в роли просителя, а не исполнителя, как привык на службе. Его интересует вопрос "жизни и смерти": опасна ли его болезнь. Доктор выполняет функцию двойника героя: он тоже касается исключительно формальной стороны дела и готов отвечать только на вопросы "по существу". В ту же стену упирается больной Иван Ильич при общении с женой и дочерью, они тоже используют его систему упрощения всякого дела против него самого.
Иван Ильич проводит черту между "приятными" вещами, что составляют главный смысл его жизни, и вопросами более глубокого характера, касающимися совести, взаимоотношений внутри семьи и другими, которых он избегает. В качестве метафоры этой черты Толстой неоднократно использует предмет театрального реквизита, ширму. Образ ширмы в повести берет на себя две функции, упомянутую разграничительную и замещающую. В соответствии с тем, как она используется в театре, ширма одновременно скрывает от зрителя происходящее за ней и замещает это тем, что изображено на ней. Так же и Иван Ильич, ставя заслон от универсально важных вещей, довольствуется тем, что остается перед заслоном, то есть службой, игрой в вист и другими "приятными" вещами.
В дальнейшем, как это часто бывает у Толстого, прием гиперболизируется, появляясь в более критических условиях. В одной из сцен, когда для семьи Ивана Ильича неизбежность его скорой кончины уже очевидна, мать с сыном и дочерью и ее женихом собираются в театр. Неловкая, мучительная для Ивана Ильича, сцена прощания с безнадежно больным полна ненатуральных ужимок и фраз, неприятных всем, поскольку они продолжают скрывать очевидную для каждого правду. Та деталь, что семья героя, занятая в основном тем, чтобы отгородиться от умирающего, идёт именно в театр, не случайна. Методы, которыми пользовался сам Иван Ильич, чтобы оградить себя от вопросов жизни и смерти, теперь используют его родные, чтобы отрезать его как главное напоминание о смерти. Театр и его составляющие символизируют в повести противоестественность, наружность, прикрывающую и уничтожающую внутреннее содержание жизни.
Как уже было замечено, Толстого значения не закреплены за образами, чередование смыслов, в которые "облачается" тот или иной знак составляет отдельный сюжет его произведений. Диалектические взаимоотношения понятий жизни и смерти в "Смерти Ивана Ильича" определяют нестабильную систему художественных образов повести. Образы света и мрака в разных сценах берут на себя различные значения смерти. Например, в сцене, где Иван Ильич выходит из себя от неловкого обращения с ним со стороны гостей на вечере, он роняет тумбочку, а вместе с тем стоящую на ней свечу. Внимание читателя на падении свечи не фокусируется. Мы узнаем об этой детали уже в продолжение сцены, когда сообщается, что жена героя, войдя, поднимает и вновь зажигает свечу. В образе потухшей свечи воплощен переход Ивана Ильича к крайней степени отчаяния перед лицом смерти, "мрак", который его охватывает.
Описание деталей внешнего мира сменяется фиксацией внутренних ощущений героя. В последних главах, когда смерть героя очевидно неизбежна, передается образный сюжет его переживаний: Иван Ильич ощущает, как его засовывают в мешок. Этот сюжет тоже непосредственно связан с темнотой, смерть в мире героя по-прежнему ассоциируется с мраком, однако на этот раз эта связка включена в его собственное мышление. Смена обстановки с "внешнего" на "внутреннее" героя не мешает метафоре усугубляться: темнота внутри мешка в отличие от темноты неосвещенной комнаты – абсолютная, беспросветная.
В заключительных сценах повести происходит переворот ранее закрепленной пары "смерть – тьма". В предсмертной агонии Иван Ильич переживает классический сюжет света в конце туннеля. Смерть, как то, с чем ему предстоит встретиться, в мировосприятии героя, приобретает светлый образ. Финальная авторская ремарка "вместо смерти был свет" не должна вводить в заблуждение. В ней смена ранее закрепленного за смертью образа тьмы на образ света выражена эксплицитно. Смерть оказывается не тем, к чему готовился герой, и на что настраивал целый комплекс деталей сюжета. Читатель ставится в положение персонажа повести, поскольку мир, который он считывал с текста, был миром переживающего эволюцию героя. По ходу повести Иван Ильич проходит путь, начинающийся с полного отрицания смерти, затем переходящий в отчаяние от столкновения с ней. Принятие, которое происходит в конце повести, становится возможным только благодаря переосмыслению смерти, узнаванию её в новом качестве.
David Danaher обращает внимание на антитезу света и мрака в связи с анализом мотива боли в повести. Образ темноты с такой точки тоже меняет своё значение для героя и, следовательно, для читателя, погруженного в его сознание: "What was once pleasant (his comfortable life) comes to be seen as a lie, and what was once unpleasant (the pain, a dark image) ultimately inspires Ivan’s spiritual transformation"
1.
Произведенный анализ диалектической функции позволяет различать различные оттенки значения, в которых в повести в повести представлено понятие смерти.
Смерть как опыт
Ошибочно будет сказать, что Толстой создает литературные произведения с целью доказать сформулированные им в публицистике тезисы в рамках художественной реальности как условной жизни. Литература представляет собой эксперимент, создание жизненной ситуации в определенных, запрограммированных, условиях. Однако созданные условия не могут служить полноценной "лабораторией". Что превращает прозу в источник опыта как для читателя, так и для автора, это сюжет, течение обстоятельств в пространстве и времени.
Как показала Паперно, Толстой в дневниковом творчестве экспериментирует с нарративом с целью преодолеть темпоральность письма как деятельности сознания, которое неспособно существовать вне понятий прошлого и будущего: "Главная трудность, с которой сталкивается Толстой в попытке создать упорядоченный рассказ о прожитом времени <…> – это отражение настоящего"2. Переживаемый опыт по своей природе тоже темпорален, это всегда некоторый сюжет, протяжённый во времени. В художественном творчестве Толстого темпоральность письма не преодолевается, а используется с целью воссоздания опыта. Опыт персонажей воспринимается читателем через сюжет произведения именно в силу своей темпоральности. Время как общее мерило опыта для всех участников цепи "автор-герой-читатель" позволяет им воспринимать события в общей для каждого участника перспективе. Идея, заключенная в опыте, обретая темпоральный, не единовременный характер, усваивается читателем в силу особенностей его сознания и без прямого выражения в слове, на чем стоит публицистический жанр.
Художественная литература открывает перед Толстым намного более разнообразные возможности для рефлексии сознания, нежели литература "о себе". "Расслоение "я" на героя и повествователя, действующих в разное время"1, которое неизбежно возникает в рассказе о прошедших событиях, усложняется, когда речь идёт о создании художественного произведения. В нём взамен бинарных оппозиций саморефлексируещего сознания автора возникает комплекс противоречий и сталкивающихся между собой элементов. Неавтобиографический герой в литературе может быть воплощением "я" автора, его оппонента – "другого", или пространства для их столкновения. Несколько героев, сталкивающихся друг с другом, ещё сильнее усложняют эту схему.
Как справедливо замечает Эйхенбаум, Толстой как художник в меньшей степени занят конструированием характеров персонажей, по крайней мере, в их условно-статическом положении. Можно сказать, что для Толстого статичного характера в принципе не существует, его центральные персонажи последовательно раскрываются в различных обстоятельствах, всегда находятся в динамическом развитии. Поэтому в прозе Толстого, по Эйхенбауму, чрезвычайно важна смена часто противоположных "состояний", через которую проходят персонажи, в противном случае, когда композиция идёт "по одной линии, восходящей и потом падающей (как у Тургенева), – эта форма романа чужда методу Толстого, потому что замыкает в пределы индивидуальной психологии, централизует действие, тогда как Толстой стремится расколоть его"2; их "внутреннее" раскрывается в момент соприкосновения со сменяющимся "внешним". Следовательно, персонажи Толстого динамически двигаются по статическим сценам, которые предлагает сюжет.
По такой логике, в частности, повесть "Смерть Ивана Ильича" (1886) представляет собой сюжет о прохождении героя через различные состояния в преддверии ухода из жизни. Однако Толстой конструирует смерть как нечто более сложное, чем смену состояний героя. Смерть здесь – это комплекс мотивов, складывающийся из таких факторов, как, с одной стороны, предыстория персонажа, предложенные ему обстоятельства, и, с другой, природа смерти как многозначного понятия, парадоксы, которая она порождает в сознании. В повести можно видеть исследование индивидуальности через её погружение в ситуацию смерти и одновременно этой ситуации как таковой.
Для органичного развития характера персонажа в том или ином "состоянии" перед Толстым встает задача детально прописать и рассчитать предлагаемые герою обстоятельства, удерживая долю художественной условности на таком уровне, чтобы читатель подвергался иллюзии реальности описываемого, верил в его правдоподобие. Художественные допущения, соблюдения которых требует от автора сюжет смерти, связаны со временем и пространством действия. И.П. Карпов рассматривает смерть, как крайний случай онтологической ситуации, которая "как бы она ни мотивировалась автором, как бы ни подчеркивалась ее достоверность, остается по своей сути наиболее вымышленным эпизодом повествования, следовательно, в ней наиболее ярко проявляются авторские способности к "вымыслию", привнесению вымысла в повествование, объективация авторского художественного мышления, игра автора двумя сферами поэтической реальности событием изображаемым ("картина жизни") и событием изображения (повествование)"
Победу жизни над смертью как тотальным концом символизирует и кольцевая композиция повести: первая глава продолжает последнюю, а ретроспекция, которая за ней следует, возвращает героя к жизни. Через построение сюжета передается мысль о цикличности, бесконечности жизни, которая заключает в себе смерть, а не венчается ей.
Приемы, обнажающие множественность смысла различных знаков-атрибутов, сопутствующий в тексте мотиву смерти, двигают замысел не только на идейном, но и на лингвистическом уровне.
В первой главе бывшие сослуживцы Ивана Ильича встречают новость о его смерти: "первая мысль каждого из господ, собравшихся в кабинете, была о том, какое значение может иметь эта смерть на перемещения или повышения самих членов или их знакомых"1. R. L. Jackson считает, что Толстой намеренно, описывая мысли персонажей, использует слово "значение" в отношении смерти, чтобы показать, как далеко они заходят в попытке избежать столкновения со смертью внутри своего сознания2. В следующих главах Иван Ильич сам будет мучительно обдумывать именно значение смерти, но уже в жизненно важном смысле. Употребляя это "высокое" словосочетание при описании "низких" интересов чиновников, Толстой тем самым придает им сатирическую окраску. Следующее по сюжету возвращение к теме значения смерти в органичном для неё "высоком" контексте ретроспективно усугубляет ироничную интонацию первой главы.
Сцена отъезда семьи Ивана Ильича в театр разрешается фразой-фикцией от дочери: "Однако если ехать, то пора"3. Jackson обращает внимание на подтекст, содержащийся в этом предложении. Стремясь завершить неловкую сцену "тактично", дочь проговаривает мысль, которую разделяет большинство присутствующих: "Если ты собираешься уходить, так иди, пора!"4 Такое прочтение обосновано грамматической структурой предложения, оно безличное, а значит, может относится к любой из сторон. Семья уезжает на вечер, и все понимают, кому предстоит куда более важный, безвременный "отъезд". Тем ужаснее предстает эгоизм дочери и жены Ивана Ильича, их неспособность к жалости и самопожертвованию по отношению к нему.
Таким образом, приемы лингвистического уровня в значительной степени формируют сатирический пласт повести.
Антитеза "смерть – жизнь" на уровне характеристик персонажей и их действий переходит на уровень "живое – мертвое". История жизни Ивана Ильича – это последовательный отказ от живого в пользу мертвого ради "приятности" и "легкости" существования, которые могут продолжаться только при условии невозможности смерти.
На фоне напряженных и безрадостных отношений с женой Иван Ильич старается с головой погрузиться в дела службы, отстраниться от всего остального. Однако он не вкладывает душу в работу, напротив, система Ивана Ильича предусматривает самый поверхностный, и оттого безупречный подход к своим обязанностям. В службе герой повести делает упор на внешнюю сторону дела, закрывая глаза на содержательные подробности. Только в болезни он обнаруживает оборотную сторону такого подхода. В сцене первого визита к врачу он оказывается в роли просителя, а не исполнителя, как привык на службе. Его интересует вопрос "жизни и смерти": опасна ли его болезнь. Доктор выполняет функцию двойника героя: он тоже касается исключительно формальной стороны дела и готов отвечать только на вопросы "по существу". В ту же стену упирается больной Иван Ильич при общении с женой и дочерью, они тоже используют его систему упрощения всякого дела против него самого.
Иван Ильич проводит черту между "приятными" вещами, что составляют главный смысл его жизни, и вопросами более глубокого характера, касающимися совести, взаимоотношений внутри семьи и другими, которых он избегает. В качестве метафоры этой черты Толстой неоднократно использует предмет театрального реквизита, ширму. Образ ширмы в повести берет на себя две функции, упомянутую разграничительную и замещающую. В соответствии с тем, как она используется в театре, ширма одновременно скрывает от зрителя происходящее за ней и замещает это тем, что изображено на ней. Так же и Иван Ильич, ставя заслон от универсально важных вещей, довольствуется тем, что остается перед заслоном, то есть службой, игрой в вист и другими "приятными" вещами.
В дальнейшем, как это часто бывает у Толстого, прием гиперболизируется, появляясь в более критических условиях. В одной из сцен, когда для семьи Ивана Ильича неизбежность его скорой кончины уже очевидна, мать с сыном и дочерью и ее женихом собираются в театр. Неловкая, мучительная для Ивана Ильича, сцена прощания с безнадежно больным полна ненатуральных ужимок и фраз, неприятных всем, поскольку они продолжают скрывать очевидную для каждого правду. Та деталь, что семья героя, занятая в основном тем, чтобы отгородиться от умирающего, идёт именно в театр, не случайна. Методы, которыми пользовался сам Иван Ильич, чтобы оградить себя от вопросов жизни и смерти, теперь используют его родные, чтобы отрезать его как главное напоминание о смерти. Театр и его составляющие символизируют в повести противоестественность, наружность, прикрывающую и уничтожающую внутреннее содержание жизни.
Как уже было замечено, Толстого значения не закреплены за образами, чередование смыслов, в которые "облачается" тот или иной знак составляет отдельный сюжет его произведений. Диалектические взаимоотношения понятий жизни и смерти в "Смерти Ивана Ильича" определяют нестабильную систему художественных образов повести. Образы света и мрака в разных сценах берут на себя различные значения смерти. Например, в сцене, где Иван Ильич выходит из себя от неловкого обращения с ним со стороны гостей на вечере, он роняет тумбочку, а вместе с тем стоящую на ней свечу. Внимание читателя на падении свечи не фокусируется. Мы узнаем об этой детали уже в продолжение сцены, когда сообщается, что жена героя, войдя, поднимает и вновь зажигает свечу. В образе потухшей свечи воплощен переход Ивана Ильича к крайней степени отчаяния перед лицом смерти, "мрак", который его охватывает.
Описание деталей внешнего мира сменяется фиксацией внутренних ощущений героя. В последних главах, когда смерть героя очевидно неизбежна, передается образный сюжет его переживаний: Иван Ильич ощущает, как его засовывают в мешок. Этот сюжет тоже непосредственно связан с темнотой, смерть в мире героя по-прежнему ассоциируется с мраком, однако на этот раз эта связка включена в его собственное мышление. Смена обстановки с "внешнего" на "внутреннее" героя не мешает метафоре усугубляться: темнота внутри мешка в отличие от темноты неосвещенной комнаты – абсолютная, беспросветная.
В заключительных сценах повести происходит переворот ранее закрепленной пары "смерть – тьма". В предсмертной агонии Иван Ильич переживает классический сюжет света в конце туннеля. Смерть, как то, с чем ему предстоит встретиться, в мировосприятии героя, приобретает светлый образ. Финальная авторская ремарка "вместо смерти был свет" не должна вводить в заблуждение. В ней смена ранее закрепленного за смертью образа тьмы на образ света выражена эксплицитно. Смерть оказывается не тем, к чему готовился герой, и на что настраивал целый комплекс деталей сюжета. Читатель ставится в положение персонажа повести, поскольку мир, который он считывал с текста, был миром переживающего эволюцию героя. По ходу повести Иван Ильич проходит путь, начинающийся с полного отрицания смерти, затем переходящий в отчаяние от столкновения с ней. Принятие, которое происходит в конце повести, становится возможным только благодаря переосмыслению смерти, узнаванию её в новом качестве.
David Danaher обращает внимание на антитезу света и мрака в связи с анализом мотива боли в повести. Образ темноты с такой точки тоже меняет своё значение для героя и, следовательно, для читателя, погруженного в его сознание: "What was once pleasant (his comfortable life) comes to be seen as a lie, and what was once unpleasant (the pain, a dark image) ultimately inspires Ivan’s spiritual transformation"
1.
Произведенный анализ диалектической функции позволяет различать различные оттенки значения, в которых в повести в повести представлено понятие смерти.
Смерть как опыт
Ошибочно будет сказать, что Толстой создает литературные произведения с целью доказать сформулированные им в публицистике тезисы в рамках художественной реальности как условной жизни. Литература представляет собой эксперимент, создание жизненной ситуации в определенных, запрограммированных, условиях. Однако созданные условия не могут служить полноценной "лабораторией". Что превращает прозу в источник опыта как для читателя, так и для автора, это сюжет, течение обстоятельств в пространстве и времени.
Как показала Паперно, Толстой в дневниковом творчестве экспериментирует с нарративом с целью преодолеть темпоральность письма как деятельности сознания, которое неспособно существовать вне понятий прошлого и будущего: "Главная трудность, с которой сталкивается Толстой в попытке создать упорядоченный рассказ о прожитом времени <…> – это отражение настоящего"2. Переживаемый опыт по своей природе тоже темпорален, это всегда некоторый сюжет, протяжённый во времени. В художественном творчестве Толстого темпоральность письма не преодолевается, а используется с целью воссоздания опыта. Опыт персонажей воспринимается читателем через сюжет произведения именно в силу своей темпоральности. Время как общее мерило опыта для всех участников цепи "автор-герой-читатель" позволяет им воспринимать события в общей для каждого участника перспективе. Идея, заключенная в опыте, обретая темпоральный, не единовременный характер, усваивается читателем в силу особенностей его сознания и без прямого выражения в слове, на чем стоит публицистический жанр.
Художественная литература открывает перед Толстым намного более разнообразные возможности для рефлексии сознания, нежели литература "о себе". "Расслоение "я" на героя и повествователя, действующих в разное время"1, которое неизбежно возникает в рассказе о прошедших событиях, усложняется, когда речь идёт о создании художественного произведения. В нём взамен бинарных оппозиций саморефлексируещего сознания автора возникает комплекс противоречий и сталкивающихся между собой элементов. Неавтобиографический герой в литературе может быть воплощением "я" автора, его оппонента – "другого", или пространства для их столкновения. Несколько героев, сталкивающихся друг с другом, ещё сильнее усложняют эту схему.
Как справедливо замечает Эйхенбаум, Толстой как художник в меньшей степени занят конструированием характеров персонажей, по крайней мере, в их условно-статическом положении. Можно сказать, что для Толстого статичного характера в принципе не существует, его центральные персонажи последовательно раскрываются в различных обстоятельствах, всегда находятся в динамическом развитии. Поэтому в прозе Толстого, по Эйхенбауму, чрезвычайно важна смена часто противоположных "состояний", через которую проходят персонажи, в противном случае, когда композиция идёт "по одной линии, восходящей и потом падающей (как у Тургенева), – эта форма романа чужда методу Толстого, потому что замыкает в пределы индивидуальной психологии, централизует действие, тогда как Толстой стремится расколоть его"2; их "внутреннее" раскрывается в момент соприкосновения со сменяющимся "внешним". Следовательно, персонажи Толстого динамически двигаются по статическим сценам, которые предлагает сюжет.
По такой логике, в частности, повесть "Смерть Ивана Ильича" (1886) представляет собой сюжет о прохождении героя через различные состояния в преддверии ухода из жизни. Однако Толстой конструирует смерть как нечто более сложное, чем смену состояний героя. Смерть здесь – это комплекс мотивов, складывающийся из таких факторов, как, с одной стороны, предыстория персонажа, предложенные ему обстоятельства, и, с другой, природа смерти как многозначного понятия, парадоксы, которая она порождает в сознании. В повести можно видеть исследование индивидуальности через её погружение в ситуацию смерти и одновременно этой ситуации как таковой.
Для органичного развития характера персонажа в том или ином "состоянии" перед Толстым встает задача детально прописать и рассчитать предлагаемые герою обстоятельства, удерживая долю художественной условности на таком уровне, чтобы читатель подвергался иллюзии реальности описываемого, верил в его правдоподобие. Художественные допущения, соблюдения которых требует от автора сюжет смерти, связаны со временем и пространством действия. И.П. Карпов рассматривает смерть, как крайний случай онтологической ситуации, которая "как бы она ни мотивировалась автором, как бы ни подчеркивалась ее достоверность, остается по своей сути наиболее вымышленным эпизодом повествования, следовательно, в ней наиболее ярко проявляются авторские способности к "вымыслию", привнесению вымысла в повествование, объективация авторского художественного мышления, игра автора двумя сферами поэтической реальности событием изображаемым ("картина жизни") и событием изображения (повествование)"