Файл: Образовательная программа "Филология" Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 45. 03. 01 "Филология".rtf
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 91
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Даже в коротком диалоге Федора с кухаркой на первый план выступают физиологические подробности болезни, в этом главный интерес собеседницы: "Да что у тебя болит-то, дядя?", "Небось и глотка болит, как кашляешь?". Стон ямщика тоже связан именно с физическим страданием ("Везде больно"), а фраза "Смерть моя пришла" – констатация физического умирания, в междометии "вот что", следующем за ней выражается его спокойствие относительного этого факта.
Сцена смерти дерева аналогична смерти ямщика, однако в ней детали, передающие спокойствие дерева перед лицом смерти, которыми, очевидно, восхищается Толстой, гиперболизированы.
В сцене рубки дерева ямщиком Серегой используется следующий прием: описание смерти дерева сопровождается "человеческими" глаголами. Если проанализировать каждый из них, становится понятно, что они имеют метафорическую основу, механическое воздействие на дерево переводится в активное действие самого дерева. Серега наносит удары топором, дерево начинает шататься: "одна из макушек затрепетала". Вместе с деревом шевелятся листья и издают звук: "листья зашептали". После нескольких ударов дерево надламывается, резко начинает падать: "дерево вздрогнуло всем телом". Может показаться, что дерево испытывает какие-то эмоции, но такое впечатление ошибочно, потому что эту сцену стоит воспринимать не отдельно, а в сравнении с аналогичными сценами в предыдущих главах.
Перспектива, с которой рассказчик описывает персонажей, сдвигается на всё большую дистанцию. При описании барыни говорилось о ее психологическом состоянии, через детали угадывались внутренние мотивы всех её действий. Знание рассказчика о её душе наделяло его правом упрекнуть её в неправедности1. Действия ямщика описываются со стороны, оценка их эмоциональной подоплеки логически строится на основе его болезненного состояния и стесненных обстоятельств. Исходя из этого можно сделать вывод о происхождении рассказчика. Он наверняка принадлежит к дворянскому сословию, история барыни ему более понятна и знакома, он наблюдает за ней изнутри, в то время как во втором сюжете он сторонний наблюдатель.
Дерево по отношению к рассказчику объект другого мира. Жизнедеятельность дерева не соответствует описательному инструментарию, который есть в наличии рассказчика. Поэтому, описывая его смерть, рассказчик вынужден использовать воображение, домысливать, дополнять визуально-механический акт чужеродным, человеческим смыслом.
Смысл эпизода интерпретируется так, что смерть в мире природы, в отличие от мира человека, совершенно абстрактное понятие, в языке нет подходящего словаря для описания объекта природы.
Смерть и рождение природы как некоего целого сопровождают сюжет, разворачивающийся вокруг трёх главных фигур рассказа. Эпизоды смерти барыни, ямщика и дерева сравниваются не только между собой. Круговорот природы в ее целостности выполняет в рассказе генерализующую функцию, устанавливает единые правила для каждого из участников. Авторская оценка смерти как идеологического акта той или иной фигуры основывается именно в соответствии с этим мерилом. При таком рассмотрении утверждение Эйхенбаума, что дерево используется в рассказе "не как третья параллель, а как способ скрещения двух других"1 не верно, потому что именно природа скрещивает все три сюжета.
Начало повести сопровождается картинами умирающей, осенней природы: "Небо было серо и холодно, сырая мгла сыпалась на поля и дорогу". Кажется, что состояние природы созвучно состоянию барыни.
За различием в синтаксисе при одинаковой грамматической структуре вступительных фраз первой и третьей главы стоит спор идеологий. В предложении "Была осень" используется статичный глагол, обозначающий некоторую константу, смерть природы фиксируется, как факт. В предложении "Пришла весна" глагол движения сообщает обратный смысл: в природе смерть – не конец, а лишь обязательный этап, предшествующий новому рождению. Времена года расставлены в рассказе именно в таком порядке, чтобы за тезисом следовал антитезис, опровержение, которое и утверждается автором, как истина.
Поэтому в третьей главе состояние природы уже контрастирует с состоянием барыни, их созвучие в начале рассказа оказывается случайным совпадением.
Контрастирует оно и с "поникшим" деревом в финале рассказа ("Деревья еще радостнее красовались на новом просторе своими неподвижными ветвями"), а точнее с картиной дерева, каким она предстает в сознании рассказчика.
Толстой выстраивает элементы рассказа так, что природа со своим законом не только вступает в противоречие с законом жизни барыни, но и побеждает в споре. Решающий аргумент в этом споре заключается в том, что барыня, не осознавая того, подчиняется именно закону природы. Он оказывается универсальным.
За всеми тремя главными фигурами рассказа остается продолжение: у барыни остается сын, сапоги ямщика с удовольствием носит Серега, а смерть дерева и вовсе безразлична для вечно умирающей и заново рождающейся природы. Барыня не хочет видеть сына перед смертью, возможно потому что счастье его жизни только сильнее обнажает её предсмертное страдание. По Толстому, именно ребенок – источник смирения для барыни, которого она не замечает, в нем запечатлено её символическое бессмертие. Смерть оказывается промежуточным этапом не только в жизни природы, но и в жизни человека, который является ее частью.
Таким образом, смерть в рассказе имеет диалектическую природу. Взгляд персонажа на смерть оказывается ключом к его мировоззрению. Толстой, сравнивая сцены смерти, сталкивает противоположные мировоззрения.
Глава 2. Повесть "Смерть Ивана Ильича"
Анализ повести "Смерть Ивана Ильича" является важнейшей частью настоящего исследования, поскольку мотив смерти здесь имеет системообразующее значение как в рамках авторского замысла, так и на различных уровнях развития сюжета.
"Смерть Ивана Ильича" представляет собой образец позднего периода творчества Л.Н. Толстого. В нём можно наблюдать задействование сразу нескольких функций мотива смерти. Среди них главными являются диалектическая функция, уже рассмотренная в разделе, посвящённом раннему рассказу "Три смерти", и ранее не упомянутая так называемая экспериментальная функция. Она, будучи не характерной для раннего творчества Толстого, заключается в освоении в литературе опыта, не постигаемого сознательно в жизни или "искренних" жанрах письма. В данном случае это опыт смерти. Теоретическая основа реализации опыта смерти приводится в первом разделе настоящей главы. Кроме того, композиционная, организующая функция мотива смерти, основная для повести "Детство", здесь тоже используется.
Доказательство схожего функционального использования мотива смерти в произведениях разных периодов является шагом на пути к представлению последовательной модели периодизации развития этого мотива в толстовском творчестве. Появление новой функции, названной экспериментальной, подготовлено при помощи задействования уже знакомых по раннему творчеству Толстого техник обращения с мотивом смерти.
Диалектическая функция
Мотив смерти в своей диалектической функции развивается в повести при постоянном взаимодействии с мотивом жизни.
По мнению R. Silbajoris, в толстовском тексте каждый отдельный семиотический знак открывает обзор на то, как устроен весь текст1. Однако взять это утверждение за основу интерпретации повести было бы ошибочно, поскольку Толстой при её создании играет с семантическим плюрализмом: языковые знаки здесь действительно имеют каждый свою функцию, но функций у отдельного знака может быть множество, следовательно, они имеют несколько вариантов для интерпретации. Определить, какая из трактовок является доминантной в том или ином случае, позволяет только комплексный анализ языковых знаков, их функциональное сравнение.
К примеру, интерпретация названия повести всегда зависит от выбранного вектора целостного анализа текста.
Писатель Владимир Набоков, называя в "Лекциях по русской литературе" повесть историей "жизни, а не смерти Ивана Ильича"
1, как и большинство читателей, путается в семантическом парадоксе названия. В то же время он находится в шаге от разрешения парадокса, когда определяет Толстого как "последовательного дуалиста".
Дело в том, что слова "жизнь" и "смерть" обе не имеют у Толстого прямых однозначных дефиниций. Их значения часто лежат в разных семантических плоскостях, и потому может показаться, что противоречат друг другу. В одной плоскости жизнь и смерть – это этапы человеческой судьбы, чьи границы весьма прозрачны. Здесь смерть можно назвать завершающей частью жизни, процессом, который нам более привычно называть предсмертным состоянием. При таком рассмотрении жизнь и смерть не являются антиподами.
В другой плоскости жизнь и смерть – два взаимоисключающих понятия, антиподы, находящиеся в диалектическом конфликте. В данном случае они рассматриваются в умозрительном ключе, выступают условными эмблемами тех комплексных значений, что за ними скрываются.
Если жизнь – это Абсолют нравственности, истины, идеал проживания отведенного времени, то смерть – это извращение данных констант, отказ от стремления к ним, от признания их первостепенной важности.
Парадокс, в котором путается Набоков, заключается в том, что в повести, начиная со второй главы, одновременно наблюдается движение от жизни к смерти в качестве этапов судьбы Ивана Ильича, что естественно, если учитывать хронологический порядок этих глав, и движение самого Ивана Ильича от смерти как главной характеристики реалий, обычаев и желаний, которыми он живет, к истинной, идеальной жизни, перспектива которой открывается ему незадолго до конца повести. При этом первая глава – есть торжество смерти, где пороки Ивана Ильича разделены его окружением. Поэтому название одновременно отражает и нравственное положение героя, и основное содержание повести – последний этап его жизни.
Смерть как временной период в повести – это не последнее мгновение жизни героя и не то, что следует за ним, а процесс, последний этап жизни.
Такой выбор границы смерти в повести продиктован не только содержанием внутреннего монолога героя, оканчивающегося репликой "Кончена смерть, <…> Её нет больше"1 ещё до испускания последнего вздоха, но и словом рассказчика. Последняя фраза повести ("Он потянулся, сделал вдох, остановился на половине вздоха, потянулся и умер"2), как замечает М.М. Гиршман, "характеризуется <…> перебойным, контрастным по отношению ко всей главе единообразием безударных (женских) форм"