Файл: Сахна жне актер маман Байсеркенов айта терген Есмакова Жанерке Алы сз.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.12.2023
Просмотров: 1118
Скачиваний: 25
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
К. С. Станиславский психологиялық кідірістің көркемдік қасиетін өте жоғары бағалап: «Ол ешқандай заңдылықтарға бағынбайды, ал оған барлық заңдылықтар бағынады» (там же, е. 106) деп кесіп айтқан. Өйткені, грамматикалық немесе қисынды кідіріс жасауға болмайтын жерге психологиялық кідіріс жасалына береді. Мәселен, грамматиканың ережесі бойынша жалғау, жұрнақтардан кейін кідірістік аялдама жасау мүмкін емес десек, психологиялық кідіріс жасауға болады. Мұның артықшылығы осында. Сөйтіп ол, ешқандай ережеге бағынбастан өзінің заңсыз кідіріс аялдамасын кез келген жерге пайдалана алады. Сайып келгенде, сахналық кідірістер, оның ішінде психологиялық кідіріс тілмен тең қатар роль атқаратын аса маңызды театр элементі болып саналады.
Сахна тілінің тағы бір маңызды саласы — с ө з д і ң д ы б ы с т ы қ күші болып табылады. Оны әр актер әр түрлі түсінеді. Кейбірі сөздің дыбыстық күші қара күшке салып зорлану деп ұғады. Ондай актер жұдырығын тас қып түйіп алып, күллі денесін жиырып ағаш сияқты кақайып, қатып қалады. Көрермендерге күшті әсер тастамақ ниетпен зорланғаны соншалык, өзін-өзі дірілдеп, қалшылдауга дейін апарады. Мұндай зорлану кінәрат көзін
К. С. Станиславский «вольтажда ойнау» (зорлану) деп атаған. Ендеше, зорлану, сіресу, қақаю немесе айғайға басып, ақырып-бақыру сөздің дыбыстық күшін шығару тәсілі бола алмайды. Айғай— күш емес, дауыстау.
«Сөздің дыбыстық күшін «вольтаждан», дауыс көтеруден немесе айғайдан іздемей, дауыстың биіктеуі мен төмендеуінен, яғни әуенінен іздеу керек. Сөздің күшін, сондай-ақ дыбыстардың төменгі және жоғарғы контрастарының аралығынан немесе Ріаnо-дан (ақырын) Роrtеrе (қатты) өтетін өткелден әм олардың өзара қарым-қатынасынан іздеу керек» (там же, с. 112) деп жазады сахна сардары.
К. С. Станиславскийдің сахна тілі ілімінде тіл п е р с п е к т и в а с ы аса маңызды орын алады. Аталмыш ілім туралы айтқанда ол, перспектива қисындылығы проблемасын бірінші планға шығарады. Тілдің саздық табиғатын талдай келе оның өрістік қасиетін мынандай:
1) ойдың табысталған перспективасы (перспектива қисындылығы),
2) сезімнің бастан кешкен перспективасы және
3) көркемдік перспектива сияқты үш топқа бөледі.
Сөйтіп ол, сахна санаткерінің творчестволық табиғаты тек қана ойдың табысталған перспективасы арқылы шешіліп, шектелмейтінін айтады. Сондықтан актер, перспектива қисындылығын басшылыққа ала отырып, творчество құралдарының күллі комплекстік құрамын көркемдікке жетелеу керек. Атап айтқанда, егер актер шығарманың ішкі тебіреністік қуаты мен мазмұн-мағынасын, сөз өрнектерінің алуан түрлі бояу-нақысын көрермендерге жеткізіп бере алмаса, автордың
айтайын деген ойын аша алмаса, онда туындының ой қисыны (логика мысли) өлі дүниемен парапар. Сондай-ақ, егер актер белгілі бір мақсатқа бағытталған ой өрісінің қисыны мен сабақтастығының ішкі желісіне ие бола алмаса, аталмыш аса күрделі сезім перспективасы мен бейнелеу құралдарының көркемдік перспективасы өмірге келмейтінін еске сақтаған абзал. Демек, тіл творчествосында шығарманың ішкі желісі — қисыны мен сабактастығы айрықша басты роль атқарады. Қисын — ақыл-парасаттан бастау алса, сабақтастық — сол бастаудың сарқылмас бұлағы. Мәселен, жаңадан қолға тиген рольдің іргетас идеясын түсінбеген актер, автордың ойын да ұға алмайды. Соның салдарынан, актер, бар зейінін жекелеген сөздер мен сөйлемдерге аударады да, негізгі проблема — преспективадан көз жазып қалады. Ал, сахна өнерінде түпкі мақсатсыз, перспективасыз өмір сүруге болмайды. Тұтас сөйлем емес, сөз сайын аялдама жасап, ойын аяқтап отырған актер, тіл кестесінің перспективасын жасай алмайтыны хақ. Анайы түрде айтқанда, тіл перспективасы деген сары даланың төсіне түскен айшылық асыл жол сияқты шексіз құбылыс.
«Егер тілдің перспективасы әрекет арқауы мен сөз астары арқылы шығарманың негізгі мақсатына қарай бағытталса, онда оның тілге тигізер маңызы айрықша болмақ, өйткені өнеріміздегі ең негізгі, ең басты нәрсе: пьеса мен рольдегі «адам тіршілігінің рухын» бейнелеуге көмектеседі.
Аталмыш тіл мүмкіншіліктерінің күллісін пайдалана білудің сан қилы сатылары талантқа, талғамға, білімге, тәжірибеге байланысты. Өзінің ана тілін және сөзді тамаша сезінетін актер, координация әдістері мен тілдің перспективасын әм планын асқан шеберлікпен меңгермек.
Олар аталмыш процестерді түйсік пен санасыздық прқылы өмірге әкеледі.
Ал дарыны шамалы адамдар үшін бұл процестер саналы түрде мол білім жинап, ана тілінің заңдылықтарын зерттеу, өнер мен іс жүзінде тәжірибе жинақтау арқылы іске асады» (там же, с. 126—127) деп К. С. Станиславский жазса, сөз сөйлеу мен тілдегі кінәраттардың түп төркіні — әдеби әм көркемдік сауатсыздық. Асығып- аптығып сөйлеу, сөзді үзіп-жұлқып сөйлеу, сөздің аяғын жұтып қою, дауыс екпінін дұрыс қоймау, қақалып-шашалу, тыныс белгілерін ескермеу — бәр-бәрі тілді жете білмеудің кесірі. Сондай-ақ дарынсыздықтың белгісі. «Тілдің — бас жаратын, бас жармаса — тас жаратын» қуат-құдіретін тек, дарынсыз адамдар ғана түсінбейді.
К. С. Станиславский: «Бар бәле, көптеген актерлердің тілдің ең маңызды элементтері: бір жағынан саздылығына, баяулығына, дыбыстық кұйылысына төселмесе, ал екінші жағынан — жылдам, жеңіл, нақпа-нақ, нақыштап айтылуына төселмегендігі» (там же, с. 173—174) дейді.
Сайып келгенде, аталмыш дерт — тілдің психотехникасын терең білмеуден туындайды. Бірқатар актерлердің сөз саптасында өлшемінен жаңылысып жататын жәйттер де кездеседі. Кей жағдайда сөз бен сөйлемнің өлшемін ішкі себептер мен қажеттіліктен тыс жағдайда, себеп-салдарсыз шатастырып жатады. Сөйлемнің бірінші жартысын себепсіз созып тұрып алса, екінші жартысын себепсіз қуып кетеді. Немесе керісінше, бірінші жартысын жеделдетіп өткізсе, екінші жартысын сылбыр еткізеді. Екі жағдайда да сөз бен сөйлемнің табиғи саздылық өлшемі бұзылады. Актерлердің сауатсыздығымен, жауапсыздығымен қажымай күрескен К. С. Станиславский: «Артист пьесаның сөзіне өз сезімінің музыкасын шығарып, сол өзі шығарған сезім музыкасын ролінің сөзіне салып әндете алатын болып үйренуге тиіс. Біз, тек шынайы жан дүниесінен шыққан нақышты әуенді тыңдаған сәтте ғана сөз тылсымының сұлулығын жете бағалай аламыз» (там же, с. 85) дейді.
Тұжырып айтқанда, сөз әрекеті — стилистикалық, грамматикалық, синтаксистік, логикалық, ритмикалық сипаттардан сөздің мағынасы мен образын өріп шығаратып эстетикалық ұғым. Оларды өз мақсатына сай орынды пайдалану — көркемдік принципі.
Жалпы, сөз өнеріндегі мүлтіксіз хас шеберлікті қалай түсінуге болады? Меніңше, шығарманың ситуациялық
іргетасын қалаудан гөрі сөздің образдық іргетасын тұрғызуға күш салған абзал. Себебі, ситуация — тез өзгеретін, тез ескіретін құбылмалы құбылыс. Ал, уақыты жетіп көнерген ситуацияның көне қабырғасын құлатпай ұстап тұратын сөз, сөз құдіреті! Мәселен, «Гамлет» трагедиясының философиялық қуатын, мазмұны мен ситуациясын сөзсіз ойнап көр?! Ол мүмкін емес. Ендеше сөз, сөз әрекеті сахна өнерінің негізі. Көркем сөз өнерінің белгілі теоретигі Н. К. Гей өзінің «Сөз өнері» деген еңбегінде: «Образдың іргетасының қалануы мен өрілуі ең әуелі сөз комплексі түрінде пайда болып, содан соң сөз басынан, сөйлемдерден, тараулардан, үзінділерден ірге көтереді. Сөз сатысы синтаксистік сатысын тудырса, синтаксис — қисындылық сатысын өрістетеді, қисындылық сатысын ритмикалық әм стилистикалық ұжымдастыру сферасы өрістетеді, содан кейін аталмыш негізде көркемдік бейнелеу мен мазмұн, себеп пен салдар өмірге келеді де, нәтижесінде композиция қисыны іске асып, образ жүйесі — ғимараттың қаңқасы қалқайып, динамикасы мен көзқарас қисындылығы қалыптасады» (Н. К. Гей, Искусство слово, изд. «Наука», Москва, 1967, с. 58—59) деп образды сөз комплексі тудыратынын айтады. Алайда сөздің дыбыстық комплекске жататынын да ұмытпау керек. Солай десек, сөз әрекетінің түп тамыры—үндік бояу, әуен, фонетикалық өрнек, дауыс екпіні, психологиялық әм қисынды кідіріс, тыныс белгілері, сөз перспективасы сияқты техникалық тәсілдерге де тығыз байланысты. Осындай күрделі табиғатының арқасында, сөз әрекеті де «Станиславский жүйесінің» тезистерінің бірінен саналады.
Тақымның тартылуы мен сирақтың сіресу арнасында — күш-қуат көзін рет-ретімен үнемдеп жұмсай алмау олақтығы жатыр. Бұл жерде тепе-теңдік, таразылық заңдылығы бар. Тау қопаратын қайратқа төбешік төңкертіп рәсуалауға болмайды. Тіпті қаламға жұмсалатын күш пен қауырсынға кеткен күштің де өзара салмағы бар. Әредік сахна алаңына аяқ салған кейбір актерлердің белгілі бір мүшесінде тырысу бары сезіліп қалады. Сол тырысу ойын аяғына дейін тарқамайды. Сол сірескен бойы тер төккен актер, ойын ортасында қатты қалжырайды. Әлгі тырысудан құтылуға актердің тәжірибесі мен шеберлігі жетпей жатады.
Мәселен, біреу адымдап жүріп келе жатыр делік. Ол аяғын көтергенде бұлшық еттің сіресуі пайда болады да, оған мөлшерлі дәрежеде күш жұмсалады. Ал, аяқ жерге тигенде бұлшық еттің сіресуі босаңсып, аяқ дем алады. Сөйтіп, қимыл-іс кезінде бұлшық ет: сіресу-босаңсу, сіресу-босаңсу қызметін атқарады. Сіресу сәтінде едәуір күш жұмсалып, қайрат кемісе, босаңсу сәтінде әжептәуір әл жиналады. Осындай сіресу-босаңсу сияқты кезектесу құбылысы қимыл-іс қызметінің өлшем (ритм) заңдылығын тудырады. Ал, осы сіресу-босаңсу сияқты дәл өлшемдік қалыпты алмасу, кезектесу заңдылығы актердің сахнада кейіпкер тіршілігімен дұрыс өмір сүре алмау жағдайында немесе аталмыш ережелердің қыры-сырын жете меңгермеу салдарынан бұзылады. Бұдан шығатын қорытынды: актерге істелетін істің қимыл-іс өлшемін тауып іс қылу қажет екен. Сонда ғана, қимыл-іс өлшемінің тепе-теңдігіне қол жеткергенде ғана, актердің күш-қуат көзі барынша үнемді болып, жеміске жетпек.
Біз, актердің сахнада қақайып қатып қалуын, көбінесе бұлшық еттердің сіресуінен болатынын айттық. Ал кейбір сәттерде бұлшық етке керекті салмақ түспеуден де болатын кінәраттар бар. Егер бұлшық етке түскен артық салмақ денені кұрсаулатып, қимыл біткенді қысып тастаса, кем түскен аз салмақ — сүлесоқтыққа, солғындыққа, босаңдыққа әкеп соқтырады. Мұндай қатерлі құбылыстар, әсіресе, ақ өлеңмен жазылған мол монолог- классикалық шығармаларды дайындау үстінде жиі кездеседі. Өлеңмен өрілген отты монологтар актерге нардың жүгін артады. Қуаты күшті құлаш-кұлаш шұбалаң шумақтар мен тең-тең тіркестер — қабырғалы актердің өзіне де сын. «Бақайшағы майысып, тірсегі дірілдеген» талай-талай актерлерді көзіміз көрген. Ұзын-ұзын монологтың ұзына бойында адасып, бас-аяғына шыға алмай тіл кестесінің перспективасынан айрылып қалып, сергелдеңге түсіп сенделіп қалғандарға да куәміз. Осының бәрі қысылып-қымтырылудан, сахнада өзін-өзі еркін ұстай алмаудан туындайтын кеселдер. Басты себеп: сөз салмағын ұқпауда жатыр. Көп салмақ түсетін сөз бар да, кем салмақ түсетін сөз бар. Сөз салмағына орай дем мен тыныс аппаратына тәуелді кілтипан және бар. Тыныс табиғатын бұзбай дем алу мен дем шығару қитұрқысын актер жете білу керек. Дұрыс тыныс алмаған актердің демі бұзылады. Дем бұзылса, сөз бұзылады. Булығу мен демігуден қызарып, бозарып тамағына тас тығылғандан күйге түседі. Себеп-салдары біреу: бұлшық еттердің шамадан тыс сіресуі немесе аз салмақ артылып, олақтыққа салыну.
Міне, актерлерді осындай азап апатынан құтқаруға арналған сахналық еркіндік теориясы «Станиславский жүйесінің» тас табалдырығының тағы бір заңдылық іргесін қалайды.