Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

«Я вынес убеждение, - заключает Монтеверди, - что наша душа в ее проявлениях имеет три главных чувства, или страсти: гнев, умеренность и смирение или мольбу. Это установлено лучшими философами и доказывается самой природой нашего голоса [...] Эти три градации точно проявляются в музыкальном искусстве в трех стилях: взволнованном (concitato), мягком (molle) - и умеренном (temperate). Во всех сочинениях древних композиторов я находил примеры умеренного и мягкого стилей и нигде не встречал примеров взволнованного стиля, хотя он описан Платоном в его «Риторике» в следующих словах: „Выбирай ту гармонию, которая соответствует голосу воина, бодро идущего на битву»* (* Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков).. Далее Монтеверди сообщает, как он искал приемы стиля concitato, стремясь передать возбужденную речь, и нашел, что звучание инструментов в определенном ритме при повторении одних и тех же нот (то есть тремоло и пиццикато струнных, например) создает нужное впечатление. Для доказательства он «ухватился за божественного Тассо» и написал «Поединок Танкреда и Клоринды», надеясь выразить контрастные чувства: воинственность, мольбу и смерть. Цель была достигнута: произведение было выслушано с одобрением и похвалой.

Как явствует из содержания восьмой книги мадригалов, композитор понимает определение «воинственные» широко и связывает его с драматическим напряжением чувств, с подъемом их, с волнением борьбы (concitato!), не ограничиваясь собственно военной тематикой. По своему общему облику мадригалы здесь многообразны: одни более камерны, другие отличаются мощностью хорового звучания в сопровождении инструментов. Вместе с тем Монтеверди не часто прибегает теперь к гармоническим обострениям и достигает большой простоты, уравновешенности звучаний. Казалось бы, что-то более строгое и объективное входит даже в любовные жалобы, lamento. Такова, например, известная «Жалоба нимфы», строгая, сдержанная и тем более сильная в воплощении скорби. Монтеверди не обращается здесь даже к монодии с сопровождением: мадригал написан для сопрано, двух теноров и баса в сопровождении continuo. Все в целом не так уж близко к оперной арии lamento и даже к любовной жалобе вообще. Отсюда скорее идет путь к иным, трагическим образам, таким, как Сенека в последней опере Монтеверди.

Нет сомнений в том, что в длинной цепи мадригалов, как в творческой лаборатории Монтеверди, очень многое сложилось, подготовилось, созрело для оперы или для сценических жанров вообще. Вместе с тем композитор постоянно испытывал потребность возвращаться именно к мадригалу - и не только новейшему, концертному мадригалу, но мадригалу как вокальному ансамблю полифонической традиции. Выразительные возможности этого жанра, очень гибкого и в то же время более аскетичного, чем опера или кантата, сильного в своей лирике или драматизме и все же более объективного в выражении чувств, чем оперная ария, - были дороги Монтеверди и соответствовали определенным свойствам его характера и его дарования.

Помимо мадригалов Монтеверди написал ряд канцонетт - более простых и близких быту трехголосных вокальных сочинений (сборник «Canzonette a tre voci», 1584). Ему принадлежит и множество духовных сочинений (мессы, мотеты, мадригалы, псалмы, Магнификат), в которых также проявились характерные черты его творчества - богатство образов и глубина эмоций.

Зная едва лишь треть из оперных произведений Монтеверди (а возможно, и меньше того), мы все же воспринимаем его оперное творчество как уникальное. Он не примкнул ни к какой оперной школе и не породил за собой эпигонов. Если б известен был только его «Орфей», положение Монтеверди оставалось бы исключительным для начала XVII века. Одна «Коронация Поппеи» позволила бы утверждать, что оно исключительно для середины столетия. Оба же эти произведения, созданные одним автором, отмечают крайние точки творческого пути, поистине не знающего себе аналогий в те времена.

Когда Монтеверди создавал «Орфея», духовная атмосфера флорентийской камераты еще была хорошо памятна, а создатели «stile nuovo» и первых «драм на музыке» привлекали к себе живой интерес современников. Эстетические идеи камераты были близки Монтеверди, как явствует из его последующих высказываний. Однако он воплотил эти постренессансные творческие устремления гораздо более глубоко, последовательно и сильно, нежели это сделали Пери и Каччини. Даже повторив их сюжет в «Орфее», он иначе интерпретировал его и создал не пасторальную сказку, а гуманистическую драму. Поэтический текст Ринуччини, видимо, не удовлетворил его. Он сотрудничал с другим поэтом - Алессандро Стриджо, сыном известного мантуанского композитора. Тот распланировал пьесу на пять актов с прологом: первый акт-пастораль (празднование свадьбы Орфея и Эвридики), второй акт - известие о гибели Эвридики, вторгающееся в пастораль, третий - Орфей в подземном царстве, четвертый - обретение Эвридики и последняя разлука с ней, пятый - отчаяние Орфея и появление Аполлона, увлекающего его на Олимп (апофеоз). В прологе и апофеозе (дуэт Орфея и Аполлона) прославляется великая сила искусства. Как видим, и здесь исходным началом жанра является пастораль. Хотя трагическая развязка личной драмы на этот раз сохранена, торжественный апофеоз смягчает и «перекрывает» ее: спектакль готовился для придворных празднеств. Монтеверди не стремился ослабить пасторальные элементы произведения, не уклонялся от «апофеозности» финала. И то и другое только оттеняло собственно драму, и она действовала еще сильнее. При этом Монтеверди особенно углубил эмоциональное выражение драмы Орфея, вдохнул дух трагедии в главные ее коллизии.

Все это достигнуто музыкой, ее выразительными средствами, ее композиционными приемами, всей системой музыкально-образного движения в пределах большой, развернутой композиции. Монтеверди всегда вдохновлялся человеческой драмой в любом сюжете, откуда бы он ни был почерпнут. В 1616 году, когда композитор получил через того же Стриджо текст «Свадьбы Фетиды и Пелея» и думал, что ему предлагают писать оперу, - он изложил свои сомнения в известном ответном письме. Ссылаясь на участие в пьесе многочисленных Амуров, Зефиров, Сирен, он писал: «Не нужно забывать, что Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает потому, что это была женщина, а Орфей потому, что это был мужчина, а не Ветер. [...] Ариадна довела меня до слез, Орфей заставлял меня молиться, а этот миф... я, право, не знаю, какова его цель? Как же Ваша милость хочет, чтобы музыка из него что-то сделала?»* (* Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков, с. 90-91). Именно такое отношение к человеку и его драматичной судьбе побуждало Монтеверди превращать пасторальную пьесу и придворный спектакль в музыкальную драму.

Необычайно широк и богат круг выразительных средств в музыке «Орфея». Нет, вероятно, ничего, что применялось тогда или могло быть применено в практике сочинения вокальной и инструментальной музыки и что не вошло бы в партитуру Монтеверди. Поразительно многообразно вокальное письмо Монтеверди. Опыт мадригалиста, который вообще наложил свой отпечаток на партитуру «Орфея», сказался и в соотношении поэтического текста и музыки. Советский исследователь убедительно показывает, какое многообразие приемов потребовалось в свое время композитору «в его упорных поисках мадригальной техники, способной отразить и выразительность отдельных характерных поэтических оборотов, и общее настроение положенного на музыку стиха. Именно к этим выразительным приемам восходит строй речи первой монтевердиевской драмы».* (* Конен В. Клаудио Монтеверди, с. 193).

В зависимости от возникающих драматических задач Монтеверди обращается к напевной декламации (обогащая ее интонационно и гармонически), к песенной мелодии (канцонетте), к развитой, блестящей ариозности, к полифоническому и гомофонному хоровому складу, к танцевальности, к различным типам инструментального изложения. От певца требуется и выразительная музыкальная речь, и подлинная виртуозность. Свободно построенные монологи (на самом деле имеющие свою драматургическую цельность), небольшие замкнутые арии, центральная ария-мольба Орфея в третьем акте, блестящий дуэт Орфея и Аполлона - все здесь гибко, все одновременно свободно и стройно.

Инструментальный состав партитуры «Орфея» нельзя отождествлять с позднейшим понятием оперного оркестра. Из огромного количества тембров композитор постоянно выбирает лишь те, которые нужны для данного момента, данной ситуации; его краски дифференцированы, и колорит чутко изменчив. Перечисление инструментов еще не означает их единств а, а только предусматривает возможный выбор. В «Орфее» звучат: два чембало, два контрабаса, десять виол da braccio, арфа, две скрипки, три теорбы, два органа с флейтовыми трубами, три басовые виолы, пять тромбонов, регаль, два корнета, две флейты, кларнет и три трубы с сурдинами. Соединялись все эти инструменты лишь в очень редких случаях; как правило, из них выделялись ансамбли, например: две скрипки или две флейты с чембало и басовыми лютнями, три виолы и контрабас с такими же инструментами; виолы, басовые виолы, контрабас и орган и т. д. В партии сопровождения Монтеверди часто выписывает не только basso continuo, но и мелодии концертирующих инструментов. В принципе же инструментальные краски были для композитора так же важны и так же у него дифференцированы, как мелодические и гармонические средства выразительности.

Большую заботу проявляет автор «Орфея» о музыкальном единстве произведения в целом и в отдельных частях: точные и варьированные повторения материала, группировка соло и хоров в цельные сцены, принцип da capo, строфическое варьирование - все это служит скреплению композиции в единый художественный организм.

В «Орфее» еще нет увертюры в будущем смысле этого слова. Спектакль открывается небольшой инструментальной пьесой, которая почему-то названа токкатой, хотя является скорее расширенной призывной интрадой фанфарного склада: музыка ее несложна, гармоническая основа статична (до-мажорное трезвучие), звучат медные инструменты, затем tutti, в верхнем голосе появляются маршево-сигнальные элементы. По существу, это еще не сама опера, а лишь призыв ко вниманию, «объявление» о начале спектакля. Иное значение придано следующему за интрадой ритурнелю, который является своего рода лейттемой оперы. Он обрамляет строфы Музыки, выступающей как аллегорическое лицо в прологе, и возвращается потом в дальнейшем ходе действия. Спокойное, уравновешенное, мягкое звучание, плавность почти хорового пятиголосия, остинатность движения в басу, стройность целого создают впечатление гармоничности в первую очередь. Позднее Монтеверди не повторяет этот ритурнель буквально, а варьирует его полифонически: на бас наслаиваются те же верхние голоса, но меняясь местами (сложный контрапункт). Это в равной мере может быть лейттемой Орфея и аллегорией Музыки, ибо ее-то и представляет легендарный певец. Заметим попутно, что ритурнель близок традиционному тогда хоровому складу a cappella, а проведение в нем принципа сложного контрапункта еще усугубляет эту связь с XVI веком.

Действие «Орфея» развертывается широко, неторопливо. Общая музыкальная концепция произведения не может быть определена как целиком трагедийная. Слишком много в нем от пасторали, большое место занимают светлые идиллические сцены в первом и втором актах, отчетливо выделено «аполлоническое» начало в образе легендарного певца (центральное соло в третьем акте, дуэт с Аполлоном). Трагическое напряжение не определяет весь ход драмы. Оно проявляется во втором акте с момента, когда вестница сообщает о смерти Эвридики, в сцене Орфея в третьем акте, в трагической кульминации четвертого акта, в начале пятого (монолог Орфея). И все же трагедия как бы вырастает, поднимается из рамок праздничного спектакля - в этом главное отличие «Орфея» Монтеверди от «Эвридики» Пери или Каччини.

В первом акте и начале второго царят светлая радость и ликование, прославляются счастье любви и прекрасная природа. Это - собственно пастораль, свадебный праздник в идиллической пастушеской среде. Хоры, небольшие соло, инструментальные ритурнели выражают различные оттенки и градации радостных чувств, душевного подъема, полноты счастья в близости к природе. Преобладают не декламационные, а замкнутые, завершенные музыкальные формы. В хорах нередко ощущается мадригальная традиция. Поэтический хор пастухов «Покинем холмы» может служить примером гибкого сочетания у Монтеверди полифонического и гомофонного хорового письма. Местами музыка сближается со стилем канцонетты, например в простом и легком дуэте пастухов во втором акте. Особо выделяется на этом фоне вдохновенное обращение счастливого Орфея к природе, его небольшая ария, поразительно цельная, законченная (строфа в форме da capo), благородно-простая по всему облику. В ее пластичной, скромной, (в диапазоне сексты) мелодии последовательно распеты декламационные интонации, что придает целому гимнически-строгий характер. По смыслу действия эта песня Орфея должна вызвать восторженный отклик окружающих на искусство певца. Чем шире и полнее развертываются праздничные пасторальные сцены, тем острее воспринимается трагический перелом действия с появлением вестницы-нимфы. Весь строй ее речи (так же как инструментальный колорит сопровождения) резко отличен от только что звучавшей музыки. Орфей не сразу понимает, какую весть принесла ему нимфа, а затем уже прерывает ее монолог возгласами отчаяния. С рассказом вестницы трагическое впервые входит в музыку оперы, и пасторальная идиллия обрывается. Рассказ этот, выдержанный в новом стиле музыкальной декламации, как будто бы нетороплив, лишен бурных проявлений эмоции, словно приглушен в своей благородной камерности, в гибких интонационных деталях, в неожиданных - то острых, то зыбких - гармонических ходах. Но чем дальше движется это горестное повествование, тем ощутимее становится нежная сила сдержанности при неуклонном росте напряжения к кульминации (передача предсмертного возгласа Эвридики «Орфей, Орфей!»), тем трогательнее звучат лирические цезуры в скорбно-распетых, «падающих» концовках фраз. Кульминация-возглас выделена смело, но не резко, а дальше мелодия никнет, медленно опускается и колорит темнеет... Поразительна здесь эта сдержанность трагизма, почти интимная тонкость в передаче роковой вести. Мы одновременно слышим вестницу, стоящую как бы над событиями и прерываемую возгласами, терзающегося Орфея, и видим нежный образ Эвридики.