Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

«Коронация Поппеи» стоит по трактовке сюжета ближе к исторической драме с чертами трагикомедии. Последняя опера Монтеверди побуждает обычно к сопоставлениям с драмами Шекспира. Возможно, что это преувеличение. Но все же ни один автор опер в то время, кроме Монтеверди, не наталкивает на подобные сопоставления, равно как и ни один драматург, кроме Шекспира, не вспоминается в связи с последней оперой Монтеверди.

Либреттист «Коронации» Франческо Бузенелло, хотя и опирался на историческую основу, но не строго придерживался истории в развитии сюжета и составе действующих лиц, допускал участие мифологических и аллегорических персонажей. В опере Монтеверди введен широкий круг очень различных участников драмы» кипят и сталкиваются страсти, показана сложная интрига с заговорами, покушениями, жестоким отмщением, причем властолюбию, деспотизму и коварству противостоят верность, самопожертвование, стоицизм. Ни строгая фабульность «Орфея», ни пасторально-идиллическое начало праздничного спектакля не предсказывали в свое время ничего подобного! «Орфей» возник как будто бы в каком-то ином художественном мире, на эстетической почве иного театра. И все же есть нечто, объединяющее первую и последнюю оперы Монтеверди: человеческая драма, которая призвана потрясти современного ему слушателя, каков бы он ни был в герцогском дворце - или в венецианском публичном театре.

Характеры действующих лиц обрисованы в «Коронации Поппеи» достаточно контрастно, но в то же время не однолинейно. Так, любовная страсть Нерона и Поппеи выражена с красивой яркостью, в блестящей музыкальной форме (сцена в первом акте, большой дуэт в финале), хотя по ходу действия и тот и другая предстают жестокими и по существу агрессивными честолюбцами, а Нерон - еще и грубым деспотом. Партии Нерона и Поппеи вообще выделяются в опере своим блестящим вокальным стилем. Партия Нерона (она написана для кастрата-сопрано) местами просто виртуозна. Вместе с тем Монтеверди решается показать в ней и такие жизненные подробности, как заикание взбешенного Нерона (в сцене с Сенекой), как его грубый хохот (в сцене оргии после смерти Сенеки), его бешенство. В иных тонах охарактеризованы благородные и страдающие герои: покинутая Нероном Октавия и верный супруг Поппеи Оттон (его партия написана для кастрата-альта). Их партии несут в себе драматическое, если не трагическое начало, выраженное по преимуществу в содержательных речитативах или ариозо. Величественная партия Сенеки (бас) - широкая и мужественная. Легкий комедийный стиль проступает в партиях юного пажа и служанки, как бы оттеняя драму.

Важной особенностью в драматургии «Коронации» является смелое сопоставление драматических, даже трагических - и жанрово-комедийных эпизодов: скорбный монолог Оттона (узнавшего об измене жены) - и болтовня солдат на страже; стоическая смерть Сенеки - и веселая интермедия пажа и служанки. Все это признаки времени: в римской и ранней венецианской опере такие контрасты только входили в обычай; в пору «Орфея» они были бы немыслимы. Впрочем, у Монтеверди они еще носят особый характер, поскольку включены в историческую драму как жизненный контраст, а не являются развлекательно-пародийным элементом, каким они стали у венецианцев.

Вместе с тем в широкоразвернутую драму с ее поэзией и прозой, жестокостью и лирикой, патетикой и комизмом вторгается традиционная фантастика: Паллада посылает Меркурия сообщить Сенеке, что пришел час его смерти; Амур отводит руку убийцы от Поппеи; Венера и Амур как бы освящают своим присутствием церемонию коронования Поппеи. Традиционно условен и пролог: Фортуна и Добродетель спорят о том, кто из них сильнее (диалог и дуэт); Любовь примиряет их - истинная власть принадлежит лишь ей одной. Эта аллегория имеет отношение к развитию драмы - но лишь самое общее, как и ко многим другим сюжетам.

В опере всего три акта, но они насыщены содержанием, в каждом из них много сцен, события, столкновений. Самый темп драматического движения взят очень напряженный. Вспомним первый акт «Орфея» - целиком праздничный, пасторально-идиллический. В «Коронации Поппеи» уже первый акт изобилует событиями, в нем сталкиваются все главные действующие лица, выясняются все соотношения сил и предвещается дальнейшее развитие драмы.

Как когда-то в «Орфее», в последней опере Монтеверди широко раздвинут по своему времени круг выразительных средств; но сами эти средства стали уже во многом другие. Изменилось соотношение вокальных партий и оркестра, солистов и хора. Это связано не только с авторским замыслом, но и со сценическими условиями в Венеции. Публичные театры, организованные на коммерческих началах, не располагали такими безграничными исполнительскими силами, как богатый придворный театр с его собственными и любыми приглашенными кадрами артистов. Не случайно в операх, написанных для венецианской сцены, все держится на солистах, а вместо хоров звучат небольшие ансамбли. Скромен и состав оркестра (различные виды струнных и continuo как основа, духовые по мере необходимости). Монтеверди, столь тесно связанный с традициями хоровой культуры, в «Коронации Поппеи» и по ходу драмы мог обойтись без больших хоров, и по условиям театра должен был ограничить себя. Что касается оркестра, то мы лишь в самых общих чертах можем представить, каков он был в данном случае.

Дело в том, что сохранилась не полная партитура оперы, а всего лишь схематическая ее запись, только частью автографная. Она содержит вокальные партии и continuo. Выписаны также некоторые инструментальные ритурнели. Возможно, что то был всего лишь вспомогательный материал для репетиций, но не вполне исключено, что для венецианского театра, с его исполнительскими силами и уже складывающимися навыками исполнения, достаточно было и такой записи произведения. Так или иначе, одно является несомненным: инструментовка не выписана и не обозначена, а следовательно, о такой тонкой звуковой дифференциации, какая характерна для партитуры «Орфея», здесь не могло быть и речи. Остается предположить, что музыка Монтеверди в «Коронации Поппеи» была рассчитана на струнный состав (виолы, лютни, арфа, контрабас), чембало и небольшие органы, но как именно распределял и выделял эти тембры композитор, можно только гадать.

Опера начинается совсем небольшим инструментальным вступлением. Выписаны лишь два верхних голоса (очевидно, партии виол или скрипок) и basso continuo. По образцу распространенных в быту «пар» танцев одна и та же тема кладется сначала в основу паваны, затем - гальярды. Что говорить - простейшее решение задачи! За вступлением следует аллегорический пролог.

Все первое действие (наиболее насыщенное из трех) построено таким образом, что различные силы драмы (Нерон - Поппея, с одной стороны, Оттон - Октавия и Сенека - с другой) не раз противопоставляются в их завязавшейся и все обостряющейся борьбе.

Оттон возвращается ночью в Рим из поездки, в которую его посылал Нерон. Приближаясь к дому, он горячо радуется предстоящей встрече с Поппеей. Его монолог (с инструментальными ритурнелями) как бы совмещает в себе музыкально-драматическую декламацию и черты ариозо. Поначалу он носит светлый, несколько гимнический характер и приводит к подъему радостных эмоций. Но затем Оттон замечает стражу - солдат Нерона - у своего дома и догадывается о присутствии Нерона и измене Поппеи. Тут вокальная мелодия утрачивает прежний характер, становится беспокойной, напряженно возвращается к одним и тем же драматическим интонациям. Развитие драмы прерывается прозаическими подробностями. Солдаты вступают в долгий разговор между собой (диалог и дуэт), делятся своими заботами, жалуются на службу, на Нерона, на Рим, толкуют о покинутой Нероном Октавии, о его возлюбленной Поппее...

Появляются из дома Нерон и Поппея. Большая любовная сцена объединяет и быстрые, разговорные речитативы, и напевную декламацию, и ариозное пение. Переходы от речитатива к ариозо совершаются гибко, мелодия течет свободно, иногда с виртуозными пассажами. За широкой и блестящей диалогической сценой следует сольный эпизод (Поппея после ухода Нерона) и сцена Поппеи с ее служанкой.

Новая картина (у Октавии) вначале резко контрастирует с предыдущей. Покинутая мужем Октавия делится горестями со своей наперсницей. Появляется Сенека, выслушивает Октавию и дает ей совет спокойно принять свою судьбу и мужественно, с достоинством держаться в несчастье. Его партия, в широком ариозном стиле (диапазон две октавы), серьезна, внушительна, даже героична. Торжественному тону Сенеки контрастируют легкие шутливые реплики молодого пажа: в драму снова вторгаются словно комедийные штрихи, но это лишь на мгновение. Наступает зона кульминации всего первого акта. Сенека остается один. Афина Паллада предвещает ему близкую смерть. Он стоически принимает роковую весть. Нерон объявляет Сенеке, что оставляет Октавию и намерен жениться на Поппее. В напряженном диалоге сталкиваются Нерон и Сенека, который решительно отговаривает императора от его намерений, ссылаясь на неизбежное недовольство народа. Взбешенный Нерон заикается в безумном гневе... По уходе Сенеки и с появлением Поппеи начинается новая любовная сцена. Поппея еще подливает масла в огонь, оговаривая Сенеку перед Нероном. Император выносит ему смертный приговор. Но и этим не завершается первый акт. Дальше намечается новая линия интриги. Оттон стремится вернуть Поппею, она решительно отвергает его (большая сцена), а он, придя в отчаяние, замышляет убить ее. Между тем в Оттона влюблена молодая Друзилла. Оттон тщетно надеется найти утешение возле нее: «На устах Друзилла, в сердце Поппея».

В итоге развитие событий в пределах первого же действия оперы оказывается таким насыщенным, что уж одно это предполагает как бы «безостановочное» движение музыки то в декламационном, то в ариозном стиле, в соло и в ансамблях, но, несомненно, без статических декоративных эпизодов. Складывается совсем другая оперная драматургия в сравнении с «Орфеем».

В начале второго акта вступает в силу трагедия. Меркурий предупреждает Сенеку, что он вскоре умрет, и тут же начальник преторианцев объявляет ему смертный приговор. Сенека бесстрашен в своем стоическом величии. Он приемлет смерть, как философ, осознавший тщету земных страстей. Его партия широка и героична, он обращается к своим близким с предсмертными наставлениями, а они, содрогаясь от страха, молят его не умирать. Этот хор учеников Сенеки выделяется, как и многие другие трагические страницы в партитурах Монтеверди (в операх и мадригалах), острой необычностью звучаний. В полифоническом трехголосии имитационно наслаиваются голоса, медленно, тяжело поднимающиеся в хроматических последованиях, что создает впечатление мучительной, гнетущей скорби. Но Сенека тверд в своем решении. Со словами прощания он удаляется, чтобы вскрыть себе вены.

Здесь возникает резкий по парадоксальности драматический контраст. Самая трагичная сцена оперы сменяется веселой интермедией: юный паж ухаживает за кокетливой служанкой. Звучит простая, легкая ариетта пажа в духе жанровой песенки. Веселый диалог завершается дуэтом.

Действие возвращается к Нерону, облик которого раскрывается все полнее. Император и его сотрапезники шумной оргией празднуют смерть Сенеки, глумясь над ней и воспевая радости жизни. Блестящий виртуозный дуэт Нерона и его приближенного Лукана (вокальные партии включают хохот) хорошо соответствует всей атмосфере разнузданного пиршества.

Октавия призывает к себе Оттона, и они как оскорбленные супруги вместе обдумывают план отмщения. Под давлением Октавии Оттон укрепляется в решении убить Поппею. Чтобы, обезопасить себя, он переодевается в женское платье, взятое у Друзиллы.

Поппея засыпает, убаюканная своей кормилицей. Колыбельная, которую поет. кормилица, проста и вместе оригинальна по своей мелодии, мерной и плавной, но с необычным ладовым оттенком, то ли архаичным, то ли слегка экзотичным. Охраняет сон Поппеи и Амур, спустившийся с небес. Когда к Поппее проникает Оттон, чтобы поразить ее мечом, Амур останавливает его руку. Внезапно пробудившись, Поппея замечает лишь быстро удаляющуюся фигуру в платье Друзиллы.

Третий акт привлекает внимание к чистому образу Друзиллы, беззаветно любящей Оттона. Подозрение в убийстве падает на нее. Кормилица Поппеи обличает Друзиллу. Нерон, под угрозой пыток, требует от нее признания. Его гнев неистов, он беснуется, выкрикивая: «Бичевать, душить, жечь...» - и агрессивная, грубая мелодия его ариозо дополняет облик деспота. Друзилла не выдает Оттона и принимает его вину на себя. Ей грозит казнь. Но тут появляется Оттон, и из его признания все узнают истину. Нерон приговаривает к изгнанию Октавию и Оттона. Теперь он свободен и может соединиться с Поппеей. Отталкивающему образу Нерона в этих сценах противостоит светлый образ Друзиллы и печальный образ Октавии. Выдерживая испытание угрозами, Друзилла выражает свою решимость остаться мужественной до конца в небольшом, серьезном и исполненном сдержанной силы монологе. Осужденная на изгнание Октавия в глубоком горе прощается со всем, что ей дорого, - Римом, родиной, друзьями. Ее прощание-жалоба величаво, очень просто, очень строго по выбору выразительных средств, и лишь необычная расчлененность в течении музыки, словно прерывистое дыхание, сообщает целому трагический отпечаток.