Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

Это единство напряжения и сдержанности, силы чувств и чистой отрешенности от внешнего драматизма и составляет особое качество трагического в «Орфее». Одни музыкальные средства служат здесь обострению образа (интонационный строй, развитие мелодии в целом, гармоническое движение), другие сдерживают эмоции (медленность развития, мерность декламации, тонкость каждого штриха), тормозят драму. Рассказ вестницы как раз не драматичен, не громок: он именно трагичен. Его стиль в целом нов для музыкального искусства, но Монтеверди и здесь не порывает с традициями: гармоническая выразительность рассказа вестницы всецело подготовлена искусством мадригала, в частности гармоническим складом мадригалов самого Монтеверди. В отличие от позднейших тенденций итальянской оперы с ее развитой ариозностью, у Монтеверди в рассказе вестницы господствует отнюдь не принцип крупного оперного штриха, крупного плана, а скорее камерный принцип тончайшей мелодической и гармонической детализации.

Перелом совершился. В скорбном ариозо прощается Орфей с землей, с небом, с солнцем. Движение более размеренно, чем в речитативе вестницы, гармонии более просты, и на этой основе с особой остротой звучат хроматизмы в мелодии и выступают, как перебои в дыхании, паузы на сильных долях такта.

В конце второго акта, после хоровой сцены, напоминается инструментальный ритурнель - лейттема из пролога оперы.

В центре третьего акта - большая сцена Орфея, который в страстном стремлении вернуть Эвридику обращается сначала к Харону (чтобы тот перевез его через Лету), затем к богам (чтобы они отдали ему Эвридику). По самой идее Орфей должен победить темные силы Аида чудесной силой своего искусства. Он и выступает в этой сцене как певец-виртуоз, потрясающий слушателей своим вокальным мастерством и способный в то же время выразить глубокие чувства в проникновенно-строгой, трагичной жалобе-мольбе, которая и смогла умилостивить богов. Его большая, широко развитая ария-сцена как бы противостоит мрачному колориту Аида: пение Орфея сопровождают концертирующие скрипки, арфа и другие инструменты, подземный мир обрисован особой «симфонией», выделяющей тяжелую звучность тромбонов (не зная музыки Монтеверди, Глюк стремился к аналогичным контрастам в этой ситуации).

Сцена Орфея производит впечатление большого вокального монолога в патетически-импровизационном стиле: так с самого начала развивается вокальная мелодия, так блестяще концертируют инструменты. Но в действительности это не просто импровизация, а свободно варьированные строфы, которые, однако, должны производить впечатление импровизации. Что же касается вокальной виртуозности, то она носит здесь особый характер и призвана демонстрировать не технику вообще, а по преимуществу приемы, характерные для стиля concitato. Так, уже в первой строфе в сопровождении двух скрипок достаточно простая мелодия Орфея «орнаментируется» весьма своеобразно: помимо всего прочего один звук мелодии, падающий на слог, дробится на ряд мелких нот (шестнадцатых, тридцатьвторых и т. д.), повторяемых голосом. Эти «биения» Монтеверди впоследствии объяснял как один из признаков «взволнованного» стиля в инструментальных партиях. По-видимому, уже в «Орфее» он нашел этот прием. С каждой строфой появляются новые выразительные штрихи. Сменяется тембровая окраска в сопровождении: корнеты - арфа - виола и контрабас. От виртуозности трех первых строф развитие идет к образному углублению в четвертой строфе с ее более строгой мелодикой и «скорбными» хроматизмами сопровождения, а затем к еще более «аскетичной», пятой строфе, где мольба об Эвридике выражена в духе трагической жалобы (сопровождение струнных идет в низком регистре). Удивительна сама динамическая линия этого монолога: от сложности и патетики к углублению и строгой простоте, которая после пройденного пути действует особенно сильно.

Кульминационной сценой четвертого акта является катастрофа: последнее расставание Орфея с Эвридикой. И снова, по аналогии с трагической ситуацией во втором акте, здесь нет и намека на бурное движение чувств, на патетическое их выражение в крупной музыкальной форме. Все основано на музыкальной декламации с аккордовым сопровождением. Но характер музыкальной речи, гибкой и выразительной, а также смены колорита в сопровождении особо выделяют эту сцену. Речь Орфея, прежде чем он обернется, нарушая запрет, от взволнованных восклицаний переходит к быстрой напряженной речитации (стиль concitato!) и обрывается в своем подъеме интонацией вопроса... Тут Орфей оборачивается к Эвридике - и все потеряно. Он клянет себя, терзается упреками. Раздаются тяжелые, веские слова духа: роковой запрет нарушен. Никаких особых средств музыкальной экспрессии здесь нет, только нарастающее напряжение декламации, вопрос... и резкая смена колорита: в сопровождении сперва звучали виолы, басовые лютни и чембало; когда же Орфей обернулся, инструменты смолкают и лишь орган в низком регистре поддерживает его скорбную речь.

В масштабе всего произведения это еще не развязка. Она отнесена в пятый акт и связана уже не с темой любви, а с темой искусства. Действие открывается монологом одинокого Орфея. Ему отвечает только эхо, подхватывая его слова. Этот прием был очень любим в музыке с конца XVI века. Он усиливал выразительность фразы, создавал особый колорит, хорошо расчленял форму и бывал особенно уместен в сценах одиночества. Впоследствии им воспользовался и Глюк в «Орфее». С появлением Аполлона начинается заключительный апофеоз. Орфей и Аполлон исполняют большой, развитой, виртуозный дуэт светло-гимнического характера - один из первых оперных ансамблей блестящего вокального стиля. Хор прославляет Орфея. В заключение оперы исполняется пышный балет - мореска при участии небожителей. Это торжественное и светлое «апофеозное» пятое действие как бы отвечает широкоразвернутым светлым пасторальным сценам первого акта.

Так в рамках крупного пятиактного произведения очень большое место занимают праздничные пасторальные и замкнутые музыкальные формы. Что же касается собственно трагических коллизий, то они получают гораздо более строгое, камерное и одновременно детализированно-декламационное выражение, словно большой оперный план сменяется иным, требующим пристального и чуткого вслушивания в каждую интонацию. Только в монологах самого Орфея его горестные чувства и пламенная мольба выражаются в более развитых, порой даже (в третьем акте) виртуозных по своему времени формах.

Вторая опера Монтеверди, «Ариадна», хронологически примыкает к «Орфею» и написана для такого же праздничного спектакля в период карнавала. Как признавал сам композитор, его волновала прежде всего человеческая драма самой Ариадны. И все же, вероятно, она развертывалась в рамках пышного дворцового представления со многими декоративными эффектами дивертисментного характера. Однако лучше всего запомнилась слушателям, глубоко захватила их и приобрела всеобщую популярность именно жалоба Ариадны, то есть музыка в трагической коллизии, а не что-либо иное. Даже в «Орфее», который произвел в целом очень сильное впечатление на современников, не оказалось ни одной мелодии, которая в такой мере была бы избрана слушателями как любимейшая. Благодаря этому она и сохранилась - во многих редакциях и обработках. «Жалоба Ариадны» стала первым оперным lamento, своего рода началом в цепи строгих и эмоционально-сжатых оперных жалоб. В ней композитору удалось сконцентрировать то, что в «Орфее» выражалось главным образом в напряженной декламации трагических коллизий. Декламационные возгласы здесь распеты и стали основой краткой выразительной мелодии, развивающейся цельно и естественно, в замкнутой форме da capo. «Жалоба Ариадны» в полном смысле слова родилась из трагического речитатива, как обобщение и простое музыкальное развитие его свойств. И если выразительную декламацию, как бы она ни впечатляла, слушатели обычно не запоминали и не повторяли, то ария Ариадны была сразу усвоена ими и широко вошла в музыкальный быт.

По ходу действия спящая Ариадна была оставлена похитившим ее Тезеем на острове, к которому они приплыли. Проснувшись, она пришла в отчаяние и бросилась в море. Местные рыбаки спасли ее. Обращаясь к ним, она молит: «Дайте мне умереть». Монтеверди вспоминал потом, с каким трудом он нашел способ выразить то чувство, которое вложено в «Жалобу Ариадны». Ведь ария не сама собой родилась из выразительной декламации, а создана композитором как интонационное обобщение, да к тому же еще в опоре на старинный традиционный народно-бытовой жанр итальянских похоронных песен-плачей с их жалобными возгласами и восклицаниями. Отсюда удивительная органичность, естественность lamento у Монтеверди, а затем последовательное развитие арий-lamento в итальянской опере уже как определенного типа в кругу других типических образов.

Если не считать «Жалобы Ариадны», то все, что писал Монтеверди для оперного театра с 1607 года (после «Орфея») по 1640-й (до «Возвращения Улисса»), нам полностью неизвестно. Параллельно операм композитор создавал также дивертисменты, интермедии, балеты, другие произведения для сцены. Для опер он явно предпочитал античные мифологические сюжеты: «Андромеда» (1620?), «Похищенная Прозерпина» (1630), «Свадьба Энея и Лавинии» (1641) и другие. Возможно, что композитор также работал над «Армидой» (1628?). В 1639 году он написал «Адониса». Оба последних произведения связаны уже с новой итальянской поэзией (Тассо, Марино). Но как именно Монтеверди трактовал свои сюжеты, каков был путь от «Орфея» к поздним операм, столь отличным от него, судить невозможно. Если даже немногие высказывания композитора в связи с новыми оперными замыслами и эволюция его мадригального творчества сколько-нибудь проясняют направление этого пути, то момент качественного перелома на нем остается неясным. Можно думать, что произведения, созданные по заказам из Мантуи или для других дворов, сохраняли элементы репрезентативности, дивертисментности, вообще пышного, зрелищного спектакля. Но человеческая драма никогда не переставала захватывать воображение композитора в первую очередь, о чем свидетельствует его особенно обостренный интерес в 1627 году к сюжету «Мнимой сумасшедшей Ликори» (текст Б. Строцци), который позволял выразить музыкой быструю смену чувств и даже облик мнимого безумца (он выступал то в роли мужчины, то в роли женщины) и требовал от исполнителя умения перевоплощаться и выражать страсть в крайних проявлениях. Быть может, уже в этой опере, спустя двадцать лет после «Орфея», наметился перелом в музыкальной драме нового типа? Этого никому знать не дано. Монтеверди завершил партитуру в сентябре 1627 года, но неизвестна даже ее судьба: была ли опера поставлена? Не исключено все-таки и то, что творческий перелом произошел у композитора уже именно в Венеции, в новых условиях, в новой духовной атмосфере городской театральной жизни с ее открытостью, широтой, иными возникшими вкусами аудитории.

Однако художник такого масштаба, как Монтеверди, мог, вне сомнений, и пройти за тридцать с лишком лет целую полосу исканий в жанре музыкальной драмы. Один лишь пример небольшого сценического произведения - «Поединок Танкреда и Клоринды» - может навести на такую мысль. Не случайно автор ссылается на него, когда пишет в 1638 году о своих поисках стиля concitato. Это был опыт в своем роде - и опыт, по мнению Монтеверди, удачный. Между тем «Поединок» стоит особняком в творчестве композитора и не находит, по-видимому, прямого продолжения.

Музыка Монтеверди написана на подлинные строфы из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» без каких-либо «либреттных» переработок. Львиная доля стихов приходится на рассказчика (Testo), который повествует о событиях, тогда как Танкред и Клоринда движениями и жестами изображают все, о чем идет речь. Декламация Testo в большей части скупа, как речитатив, и лишь изредка приближается к более ариозному пению. Короткие реплики Танкреда и Клоринды, по указанию композитора, нужно естественно с ней сочетать. Поэтический текст Тассо должен полностью и в совершенстве дойти до слушателей. Раскрывает же образный смысл поэзии Тассо по преимуществу инструментальный ансамбль (струнные, то есть 4 виолы, и continuo - чембало и контрабас), который изображает происходящее и выражает напряжение чувств, вызванное столкновением Танкреда и не узнанной Клоринды (в доспехах рыцаря). Изображение, о котором, казалось бы, так заботится композитор, передающий посредством оригинальных приемов конский топот, лязганье мечей, нарастающий темп поединка, кульминацию боя (стремительные пассажи струнных), - это изображение одновременно является у Монтеверди и выражением беспокойства, нарастающего волнения сражающихся, драматизма схватки. Для этого-то и понадобился ему стиль concitato: особый характер ритмического движения, новые приемы звукоизвлечения у струнных. Когда драматическое напряжение нарастает к концу битвы, волнение передается и партии рассказчика. Когда же Танкред поражает Клоринду и наконец узнает ее, умирающую, звучность сразу стихает, все обрывается и только прозрачное, просветленное гармоническое сопровождение поддерживает последние слова Клоринды. Что это за жанр? Драматизированный мадригал? Но для мадригала превыше всего характерна вокальная традиция. «Поединок Танкреда и Клоринды» остается попыткой максимально драматизировать музыкальную передачу поэтического текста вне условий собственно драмы. Нет сомнений в том, что этот оригинальный опыт музыкально-драматической картины не прошел бесследно для оперной драматургии Монтеверди.

И все же на творческом пути композитора после «Орфея» проступают лишь некоторые тенденции, отдельные штрихи того, что будет определять стиль и концепции его поздних опер.

«Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» тоже написаны на античные сюжеты, почерпнутые в данных случаях из «Одиссеи» и из Анналов Тацита. Монтеверди был вполне оригинален: ни до него, ни после эти сюжеты не пользовались популярностью у итальянских композиторов. Они привлекли его совсем не теми чертами, какими мог привлечь «Орфей», и истолковал он их по-другому: как обширные, «многофигурные», полные движения драмы, с обилием столкновений и событий, с контрастами возвышенного и прозаичного (даже буффонного в «Возвращении Улисса»), высокой этики и низменных побуждений, с накалом человеческих страстей до неистовства, иными словами, как жизненные драмы во всем их противоречии, а не как идеальные, обобщенные в мифе древние сказания. Поразительна эта смелость и широта Монтеверди - художника, не имевшего тогда образцов и не давшего их со своей стороны для эпигонов: он обогнал свое время, а исторический процесс повернул к середине столетия в сторону от идеалов Ренессанса, которые еще были действенны в драматургии Монтеверди. Таким образом, последние оперы его по существу уникальны в Италии XVII века. Они были бы уникальными еще более - в XVIII столетии, когда лишь Моцарт достиг глубины и силы жизненного драматизма в зрелых оперных произведениях.

При важных общих отличиях от типа оперы, представленной «Орфеем», «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» как музыкальные драмы отнюдь не сходны и между собой. Эта редкостная способность композитора к творческому движению в поздние годы позволяет думать, что он мог именно в Венеции на протяжении немногих лет (с 1637 по 1642 год) искать и найти свой новый оперный стиль и новые принципы драматургии, еще не характерные для предшествующих этапов творчества.

«Коронация Поппеи» обычно оценивается выше, чем «Возвращение Улисса», и это в принципе справедливо: многообразие сильной жизненной драмы с ее контрастами соединяется здесь с большей психологической глубиной. Но и «Возвращение Улисса» - интереснейшее произведение, в основе которого лежит действенная драма. Здесь все направлено вовне, в действие, движение, столкновение, события и относительно немногое - в глубь эмоций. Опера эта скорее изобразительна, чем выразительна, отчего она, впрочем, не становится менее динамичной. В ней живет дух приключений, она прославляет ловкость, находчивость и силу героя, безупречность и стойкость его верной жены Пенелопы. Действие развертывается со многими перипетиями, активно и шумно. Композитор не избегает ни натуралистических деталей, ни условности. Боги вмешиваются в судьбы людей, посылают им знамения с неба; Нептун гневается на Улисса, Юпитер и Минерва ему помогают. Женихи Пенелопы получают экспрессивно-комическую характеристику (вплоть до воплей и смеха в партии Иро), особенно в сцене неудачной стрельбы из лука. Лирична, серьезна лишь партия Пенелопы. Улисс - прежде всего действующий герой, но и у него есть в трудной ситуации (феакийцы отплыли, а он проснулся один на берегу) выразительный декламационный монолог с характерными гармоническими «блужданиями». Когда же он рассказывает о буре, которая застигла его в странствиях по морю, музыка становится изобразительной. Партия пастуха Эвмета, преданного Улиссу, местами несдержанна, если не эксцентрична (крики радости). Широка и воинственна фанфарная ария разгневанного Нептуна. Блещет фиоритурами партия Минервы. В партии юного Телемака есть, кроме всего прочего, маленькая ариетта. В опере много ансамблей, порою сложных, виртуозных, с имитациями и колоратурными пассажами. В последнем действии сопоставлены небесный хор (высокие голоса в строго аккордовом складе) - и хор морской (низкие голоса), что заставляет вспомнить о типично барочных апофеозах римских опер. Композиция целого объемна, «просторна», но отнюдь не растянута. Многое в обрисовке персонажей и ситуаций характерно, смело, даже дерзко и порою пестро. Монтеверди отходит здесь дальше, чем где-либо, от строгости стиля. Есть что-то свободное, раскрепощенное в его понимании оперы с приключениями, словно его навели на это не только древние греки с их эпосом, но, быть может, и Ариосто, и авторы «пикарескных» романов XVII века.