ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.09.2024
Просмотров: 800
Скачиваний: 0
ФИНАЛ
«Мир превратился в хаос»
. Делёз .Гваттари
Постмодерн .
от «новой восприимчивости» к «гибели субъекта».
.
2-я Мировая война с ее чудовищными жертвами, разрушениями и тяжелейшим восстановительным периодом была не только тяжелейшим ударом по Европейской культуре в целом, но и поставило культуру перед лицом новых проблем. Процесс обесценивания традиционных культурных ценностей, который начался после 1-й Мировой войны приобрел после 2-мировой войны глобальный характер. Главную роль в ускорении этой негативной тенденции сыграло создание , культиндустрии, которое привело к внедрению в сферу культурной деятельности рыночных отношений ,а сам продукт этой деятельности превратило в товар.
Проблема кризиса культуры, не сходит с повестки дня до конца ХХ века и приобретает, во второй половине острый социальный характер
В 1947 году известный немецкий философ, социолог, теоретик искусства Теодор В. Адорно и его соратник Макс Хоркхаймер опубликовали книгу «Диалектика просвящения» в которой дали развернутую критику культиндустрии, как феномена ,превращающего идею Просвещения с которой было связано начало современной культуры, в «обман масс».У них были все основания отождествить массовую культуру и культиндустрию. В условиях «потребительского общества» и присущего ему гедонизма(безудержного стремления к удовольствиям, удовлетворению любых причуд и прихотей),получившего в этот период в среде представителей «среднего класса» повсеместное распространение, симбиоз «массовой культуры» и «культиндустрии» находил для себя благоприятную почву.
В статье «Семь тезисов по социологии искусства» Адорно, сформуллировал ряд положений, в которых описал свое понимание тех мер, которые могли бы быть противопоставлены этому пагубному для современной культуры процессу. Солидаризуясь с основным тезисом модернистского движения, который гласит о том, что «Начиная с середины ХХ века, социальное содержание художественного творчества( и соответственно культурной деятельности Г.П.) сводится к протесту против социальности,
,и этот принцип становится основным правилом автономного художественного творчества»,Адорно отмечает, что в этих условиях и «исключение
из искусства таких традиционных элементов как «объективность» или» содержание» приобретает особый социальный смысл». Смысл же этот заключается в том, что, при этом, изменяется общая культурная установка в оценке феноменов культуры вообще и искусства в частности. Если раньше эта оценка определялась ссылкой на эти эстетические категории, то
с их упразднением «…Главная проблема состоит не в том, чтобы установить ,как искусство «вводится» в общество и функционирует в нем,а в выяснении того, как общество объективируется в произведениях искусства… массовое распространение произведений искусства предполагает воспитание массового художественного вкуса. Вот почему социология искусства является одной из основных проблем социологии культуры.»97
Не вдаваясь в детальный анализ сильных и слабых сторон социологической концепции Адорно, важно отметить имеющийся в ней один весьма позитивный момент. Он важен с точки зрения характеристики эволюции массовой культуры и и ее субъекта массового человека. Этот важный момент состоит в констатации того факта, что процесс омассовления культуры определяет необходимость рассмотрения современной культуры не только с метафизических позиций (философских, эстетических, антропологических),но и как социального феномена. По целому ряду причин социальные функции культуры приобретают в современном обществе приоритетное значение, когда на смену массовому человеку приходит новый тип личности, который может быть определен, каккорпоративный человек,который формируется в условиях постиндустриального и информационного общества. Его формирование проходит под знаком осознания того принципиального противоречия, которое возникает между капиталистическим обществом и культурой.
В развитом индустриальном обществе когда распространение культиндустрии приобрело глобальный характер, а создание связанных с ней технологий и рыночных отношений заняло одно из главных мест в экономической и политической жизни общества, произошли кардинальные изменения, во всей сфере культуры. Они были связаны не только и не столько с «внутренними» проблемами культуры ( хотя и они, как будет ясно из дальнейшего изложения, имели место), сколько с изменениями в социальной- экономическом состоянии общества в целом ,и с формированием нового типа человека, принципиально отличного от того на который было ориентировано развитие культуры в предшествующий период. Характеристика этого нового типа была дана немецко-американским философом Гербертом Маркузе в его, ставшей классической, работе «Одномерный человек Исследование по идеологии развитого индустриального общества»(1964).Одномерный человек, по Маркузе это продукт развитого индустриального общества в которомнивелированывсе отношения между людьми: экономические, социальные, культурные. В таком обществе снимается острота конфликта между обществом и государством, а следовательно и между индивидом и обществом. В период становления индустриального общества, считает Маркузе, сама категория «общество» выражала острый конфликт социальной и политической сфер- антагонизм общества и государства. Подобным же образом понятия «индивид», «класс», «частный», «семья» обозначали сферы и силы, еще не интегрированные в установившиеся условия. и развитом же индустриальном обществе эти понятия лишаются « критического смысла» , их стремятся превратить «в операциональные термины описания или обмана .»98
Культурные потребности одномерного человека,считает Маркузе, ограничены «культурой нулевого цикла»,т. е тем минимумом навыков, знаний, ритуалов, которые должны помочь ему занять и сохранить свою нишу в системе индустриального общества, свою принадлежность к определенной социальной ячейки этого общества. Не самореализация индивида , а принадлежность к той или инойгруппеопределяет в таком обществе его культурный статус. При этом культура воспринимается им не, как то к чему онличнопричастен, а как тот минимум информации, который необходим для получения им определенного социального статуса и активного включения в «потребительскую гонку». В индустриальном обществевласть, по мнению Маркузе, думает исключительно о собственном самосохранении и полностью автономизируется от процесса эмансипации и просвещения человека, т. е. от участия в культурном процессе. Функцию обеспечения одномерного человека тем минимумом культуры, который необходим ему для нормального функционирования в системе индустриального общества она (власть) перекладывает на культиндустрию, которая и определяет, в конечном счете, культурную политику, лишая тем самым этого права, саму культуру. В результате фактически ликвидируется важнейшее завоевание современной культуры , декларированное еще вXIXвеке – ее право на автономию по отношению к интересам власти и , исповедуемой ею идеологии, право самой культуры выступать в роли самостоятельной политической силы.99
В силу того, что в развитом индустриальном обществе определяющую роль играют тенденции, связанные с профессионализацией и специализацией труда ,социальная структура этого общества носит отчетливо выраженный, атомарный характер, соответственно этому, культура , утрачивает единство и целостность, распадается на множество суббкультур и приобретает внеличностнойимозаичныйхарактер .Единственное, что формально это множество объединяет, то это «нулевой цикл культуры», который и призвана, сохранять и повсеместно распространять культиндустрия. С этой целью ею со разрабатывается особая «технология культуры».
В вышедшей, в 1967 году в Париже книге А. Моля «Социодинамика культуры», которая с момента своего появления приобрела широкую популярность не только на Западе, но и в нашей стране, дана достаточно подробная и образно-яркая характеристика ,культуры «нулевого цикла»,но и детальна разработана и та технология с помощью, которой она может быть превращена в некую универсальную структуру, призванную заменить «устаревшую» и не отвечающую реалиям современной эпохи « гуманитарную культуру». А. Моль утверждает, что главной особенностью современной культуры является не «гуманитарная традиция» и знание, которое человек получает в школе, лицее, университете, а «образование»,которое он получает в результате того, что он «прочтет на афише в метро, услышит по радио ,увидит в кино и по телевизору, прочтет по дороге на работу или узнает из разговоров с сослуживцами и соседями; от школы остается только дымка полузабытых понятий».100Иначе говоря основу индивидуальной культуры в современном обществе составляют не те нравственные принципы, которые призвана прививать человеку «гуманитарная традиция» и не те знания и вкусы, которые способны ему дать система научного знания и высокое искусство, а тот набор «информации» ,которая «доставляется индивиду по системе информационных каналов».101В процессе этой доставки она определенным образом «обрабатывается»:дозирует, превращается в копии, записи, репродукции и т.п. В результате, индивид не имеет, да и не может иметь никакого целостного представления о культуре так, как по существу, имеет дело не с реалиями культуры, а всего лишь с их копиями. Особенно если речь идет об искусстве. «Собственно говоря ,-пишет Моль, -искусство в современную переходную эпоху существует лишь благодарякопии: триумф культуры в наши дни возможен потому, что в витрине торговца пылесосами выставлена пластинка с записью Пятой симфонии Бетховена, и потому, что история жизни Ж.-Ж. Руссо рассказывается в серии рисунков на последней странице ежедневных газет. Этот триумф носит, разумеется, только количественный характер и вполне соответствует той прагматической концепции культуры, которая лежит в основе данной книги. Мы живем в эпохумозаичной культуры.»102Ее главная задача не включение индивида в «гуманитарный процесс»(т. е творения культуры во имя реализации себя как личности), а наиболее оптимальный способ доставления ему уже имеющейся культурной информации, используя, которую он будет создавать «оригинальную мозаику из заранее заданных элементов культуры»103. Такого рода «технология культуры» с неизбежностью превращает культуру из творческого процесса в своего рода игру, единственной целью, которой являетсяоригинальное решение.
В 50-е годы одним из таких «оригинальных решений» было создание поп-арта-т. н. «общедоступного искусства», призванного интегрировать идеи модернизма в сферу массовой культуры. Омасовление, малопонятных широкой публике творческих экспериментов модернизма, было осуществленно путем использования в композициях и коллажах поп-арта реальных бытовых предметов от консервных банок и автомобилей до чучел животных или их механических копий(репродукций, фотографий, вырезок из газет и журналов).Хрестоматийным примером произведения поп-арта стала знаменитая «Монограмма».одного из основателей этого течения Артура Раушенберга, представляющая собой чучело козла с надетой на его шею автомобильной покрышкой. В 60-е годы производство поп-артовских произведений было поставлено «на поток» в это время они буквально заполнили выставочные залы Европы и Америки, а рекламе поп-артовского творчества были отданы многие страницы серьезных и популярных и художественных изданий.
В 60-70-е годы срастание массовой культуры с культиндустрией происходит с нарастающей быстротой и достигает апогея в период постиндустриального и информационного общества, когда идея создания «технологии культуры» находит свое законченное выражение в глобальной информационной системе интернета.104 .
В 60-е годы не только в Европе, но и в США, которые являлись главной цитаделью культиндустрии, по отношению к ней, намечается решительная оппозиция. В постиндустриальном обществе, как отмечал уже Г.Маркузе в своем «Одномерном человеке», революционные инициативы могут принадлежать только социальным аутсайдерам: люмпенам ,радикальной интеллигенции, студентам .Выступая в роли представителя интеллигенции Маркузе выступил в 60-е годы в роли идеолога движения т.н. «новых левых»,основу которого составляла радиально настроенное студенчество выступившее в эти годы против любых форм идеологического диктата в области культуры, исходившего, по их мнению, как от буржуазного общества так и тоталитарных режимов. В рамках этого движения оформилась идея антикультуры суть которой сводилась к превращению искусства в средство «разрушения» культуры ориентированной на научно-технический прогресс и «великого отказа»(Маркузе)от, господствовавшей в буржуазном и тоталитарном обществе, системы культурных ценностей ценностей. Первоначально это «недовольство культурой» проявлялось спонтанно и носило достаточно локальный и хаотичный характер. Примером такого рода проявлений могут служить устраивавшиеся в конце 50-60-е годы а Нью-Йорке различными молодежными групппами театрализованные зрелища получившие названиехепеннигов.
Их организаторы стремились уподобить эти зрелища, которые не имели сюжета, декораций, связной и осмысленной речи ,реальному жизненному процессу. Материалом для хеппенингов могло быть любое событие демонстрация мод, эротическое шоу, забой скота и. т. п. В них не принимали участие профессиональные актеры. В качестве определенный прием они получили затем широкое распространение в кинематографе, литературе, театре. В период студенческих бунтов 60-х годов, в движении «новых левых», прием хеппенига получил реализацию в т.н. «революции праздника», «театре- улицы», «театре- газеты».Эстетика хеппенинга была разработана в этот период известным французским эстетиком Микелем Дюффреном. В этот период ,в практике молодежных движений широко используются и приемы перфоманса- искусства объектом ,которого являются те аспекты жизни, которые вызывают у человека негативные эмоции и состояния тревоги, одиночества, угрозы ,ностальгии, а также все то, что связано в сознании человека с архаикой, эзотерикой, табу: ,сексуально-эротические и ритуально-мифологические, сакрально-магические и .т.п. феномены.
В этот период в среде радикальной интеллигенции ,идейно связанной движением «новых левых», получила широкое распространение концепция «новой чувствительности»-определенный вид эстетизма, который истолковывался универсально и предполагал не только новый способ видения действительности, но и «открытие некоего нового качества в самих вещах и поведении людей».105Это «новое качество» было обозначено термином «кэмп». Наиболее развернутая характеристика этого нового культурного феномена, которое явилось своеобразным «мостом» связавшим наследие модерна с постмодерном и вместе с тем обозначившим их существенное различие, была дана известной американской писательницей , критиком и эссеистом Сюзен Зонтаг в ее «Заметках о кэмпе»
Борьба с наступлением культиндустриии привела не только к стремлению реанимировать угасавшую модернистскую традицию, что нашло отражение прежде всего в сфере литературы и изобразительного искусствано и к оживлению реалистического искусства В послевоенный период самый весомый вклад внесло в него киноискусство, прежде всего европейское, которое противопоставило американской киноиндустрии выдающиеся образцы подлинно гуманистического искусства, окончательно закрепившими за кинематографом право называться одним из ведущих, наряду с литературой ,институтов современной культуры. В это время начинается длительный период противостояния между стремительно развивающейся киноиндустрией(прежде всего американской) и европейским киноискусством, которое стремилось противопоставить ее стандартной продукции , проблемные как в художественном так и в социальном смысле слова произведения киноискусства. В это время были созданы фильмы, вошедшие в золотой фонд киноклассики мирового кино. Достаточно назвать лишь некоторые из направлений и имен, чтобы представить масштаб тот вклада в культуру ХХ века, который был сделан в послевоенный период киноискусством: Итальянский неореализм и Французская «новаяволна»,Ф.Фелини, Л. Висконти, М.Антониони, П.Пазоллини, ,И.Бергмана, М.Ромм, А. Тарковский ,М. Хуциев, В. Шукшин. Однако, несмотря на эти успехи и всемирное признание культурного значения европейского киноискусства 40-70 годов. оно оказалось не в состоянии противостоять продукции американской киноиндустрии доминировавшей на мировом кино -рынке. Победа массовой кино- продукции была окончательно закреплена с появлением кассетнной и телевизионной кино-продукции. С этого момента творческий кинематограф, по существу, утрачивает функции массового искусства и приобретает локальный и элитарный характер. Функции «массового кинематографа начинает выполнять не киноискусство, а «кино-зрелище» в котором господствующим принципом является «система звезд» и использование «виртуальных» эффектов».