Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

Во всех произведениях Платона подразумевается существование эроса, стремление к идеалу в высшей красоте и вечной полноте бытия.

15. Человек

Сущность человека усматривал в его вечной и бессмертной душе, вселяющейся в тело при рождении. Она (а значит и человек) восприимчива к знанию. В этом Платон видел родовое (общее) отличие от животного. А на видовом (частном) уровне человек отличается от животного своими внешними особенностями. На основе этих отличий Платон сформулировал одно из первых определений сущности человека:

Разумеется, у Платона нет абсолютного противопоставления животных и человека. В силу того, что душа человека бессмертна, а тело тленно, человек — дуалистичен. В этой дуалистичности заложен вечный трагизм — тело тянет человека в животный мир^{[источник не указан 271 день]}, а душа — в божественный.

Существует легенда, согласно которой Диоген Синопский на определение Платона «Человек есть животное о двух ногах, лишённое перьев», общипал курицу и принес к нему в школу, объявив: «Вот платоновский человек!» На что Платон к своему определению вынужден был добавить «…и с широкими ногтями»

№15.

1. Дизайн как эстетический феномен.

1.Введение.Дизайн есть основа всей жизни человека. Всех людей, живущих ныне и десятки тысяч лет назад можно назвать дизайнерами, ведь всё, что мы делаем, практически всегда – дизайн. Проектировать свойственно человеку в любой сфере своей  деятельности, будь то создание живописного шедевра  или воспитание  собственного ребёнка. Слово «дизайн» неизменно слышится нами во всех кругах нашего общества, но понимание смысла и сути этого понятия зачастую носит чисто интуитивный характер, не раскрывающий глобальность, целостность и многообразие значений дизайна. Суть предназначение и возможности дизайна, его роль в экономической и  культурной жизни общества скрыта не только от основной массы обывателей, но порой и от самих дизайнеров. Этот парадокс тянет за собой вереницу далеко идущих последствий, пребывающих на отрицательной стороне нашего бытия. Именно поэтому необходимо давать точные определения и выявлять сущности тех или иных предметов и понятий. Выведение точного определения дизайна способствует лучшему пониманию задач профессии, уяснению смысла, правильному пониманию предмета, повышению ответственности за качество решений, предлагаемых дизайнером. В данном реферате будет рассмотрено многообразие определений дизайна, выявлена его сущность и значение для человека и общества, что необходимо профессиональному дизайнеру для успешного и вдумчивого проектирования предметно-пространственной среды с учётом всего комплекса формирующих её социальных, функциональных и идейно-эстетических факторов.Понятия дизайна.Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства, которые можно было назвать удобными, надёжными и красивыми. Это явление обозначилось как индустриальный дизайн.До начала же 50-х годов проектирование в значительной степени было интуитивным, а все определения дизайна носили описательный характер, что в свою очередь не способствует осмыслению самого процесса выработки решения с тем, чтобы сделать этот процесс более эффективным. Определения, которые давались дизайну, поражают несходством своих подходов к процессу проектирования. Вот некоторые из них:дизайн – это «…отыскание существенных компонентов какой либо физической структуры». (К. Александер);«целенаправленная деятельность по решению задач» (Б.Арчер);«принятие решений в условиях неопределённости с тяжёлыми последствиями в случае ошибки» (М.Азимов);«моделирование предполагаемых действий до их осуществления, повторяемое до тех пор, пока не появится уверенность в конечном результате» (П.Букер);«определяющий фактор для тех частей изделий, которые вступают в контакт с людьми» (М.Фарр);«приведение изделия в соответствие с обстановкой при максимальном учёте всех требований» (С.Грегори);«осуществление очень сложного акта интуиции» (К.Джонс);«оптимальное удовлетворение суммы истинных потребностей при определённом комплексе условий» (Е.Мэтчетт);«вдохновенный прыжок от фактов настоящего к возможностям будущего» (Дж.Пейдж);«творческая деятельность, которая вызывает к жизни нечто новое и полезное, чего ранее не существовало» (Дж.Ризуик).Во всех этих разнообразных трактовках понятия «дизайн» определённо чувствуется нить, ведущая в нужном направлении. Каждый из авторов, кажется, нащупывает истинную сущность дизайна, но определения ещё слишком размыты или слишком конкретизированы и узки.Смысловые корни термина «дизайн» восходят к латинскому «designare» - определять, обозначать. Итальянское «disegno» со времён Ренессанса обозначало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие «design» распространилось в XVI веке. Этимологи англоязычного понятия «дизайн» охватывает несколько смысловых рядов (по Е.Н.Лазареву).Генетически первичным является ряд определений «декоративного» характера: узор, орнамент, декор, украшение убранство. Ко второму ряду относятся «проектно-графические трактовки: набросок, эскиз, рисунок, собственно проект, эскиз, конструкция. Третий ряд выходящий за рамки прямого проекта,- понятия «предвосхищающие»: план, предположение, замысел, намерение. Четвёртый ряд определений неожиданно драматический: затея, ухищрение, умысел, интрига. Рассматривая эти смысловые ряды по порядку, можно абсолютно явственно выявить движение смыслового наполнения слова  «design» от простого декоративизма и украшательства в сторону наполнения глубинным смыслом и образной окрашенности, что наводит на мысль о схожести представленного пути с тенденцией развития дизайна.Словарь Уэбстера дает 22 оттенка толкования слову «design». Приведём самые существенные из них из книги Т.Ю.Быстровой «Вещь в дизайне». Во-первых речь идет о подготовке предварительных эскизов или планов, о про­екте. Дизайн связан с проектировочной деятельностью человека. Во-вторых, Design означает «придавать форму мастерски или умело». Тут предполагается реализация проекта и ее определенное качество. В-третьих, речь идёт об уточнении харак­тера мастерства: эскиз должен быть таков, чтобы проект мог быть «по­строен как произведение искусства или здание». Обозначая терминологически, здесь можно указать на родство дизайна с художественной деятельностью, искусством, а также архитектурой. Реализация замысла предполага­ет использование специфических законов, аналогичных законам ис­кусства. Дизайн определяется как искусство декоративного проекта.В-четвертых, ряд значений подчеркивают рациональный характер «дизайнирования». Оно предполагает «иметь в виду для определен­ной цели», то есть определять назначение, смысл, сущность проек­тируемого.В-пятых, знание существа и цели, конечно же, уводит дизайн от внешних декорирующих функций. «Планировать и придавать форму форме и структуру структуре» означает, что дизайн связан не только с созданием оболочки, но с определенной организацией, структурировани­ем, расположением, композицией. В-шестых, речь всегда идет о формировании структуры формальных элементов, о материально-реализуемом замысле или проекте. В-седьмых, слово design носит еще и процессуальный характер, включая такие его оттенки, как "цель, конец" либо "интрига". Предполагается не только замысел и его оформление в виде эскиза, но завершенность, сделанность, итог.В своей книге «Вещь в дизайне» Т.Ю. Быстрова привела несколько существенных характеристик и наиболее глубоких закономерностей существования столь разностороннего понятия «Дизайн»:Во-первых, этим словом обозначают предметы и вещи, выполненные по определенным законам и как-либо отличающиеся от других вещей. В так часто употребляемых  выражениях «современный дизайн», «хороший дизайн» можно сделать два вывода. Первый заключается в том, что слово относится именно к материально-вещественным, выполненным руками человека (или механизмом), и только к ним. Второй подчеркивает качественное своеобразие и уровень исполнения вещи, даже если речь не идёт о градациях и границах. Как правило, это качество связано с чистотой решения и техничностью производства, которые может себе позволить не всякая культура. Вещи "деревенские" и "народные" не обозначат таким словом, даже если они вполне самобытны и мастерс­ки сделаны, тогда как про унифицированную и вполне безликую «го­родскую» вещь скажут: дизайн.Во-вторых, дизайном называется вид деятельности человека, свя­занный с проектированием самых разных предметов, предназначенных для пользования и для любования. В-третьих, употребление слова «дизайн» уместно далеко не ко всем вещам, произведенным человеком, а лишь к тем, что сделаны в период последних ста лет. Так как первобытный сосуд или античную ме­бель мы не сможем назвать дизайном. Сам по себе процесс производ­ства вещей остается практически неизменным, меняется отношение к нему и его результатам. Рассмотрим несколько определений дизайна, даваемыми теоретиками. Дизайн (от англ. Design - замысел, проект, чертеж, рисунок,) термин, обозначающий различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональ­ных качеств предметной среды. В узком смысле дизайн - художественное конструирование. (ХК, вид художественной деятельности, проектирование промышленных изделий, обладающих эстетически­ми свойствами).Международный семинар дизайнеров (Бельгия, 1964) дал следующее определение: «Дизайн - формотворческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышлен­ных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные связи, которые пре­вращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя». Дизайн - термин, обозначающий новый вид деятельности по проектированию предметного мира. Дизайн возник в начале XX в. как реакция на стихийное формирование визуальных и функциональ­ных свойств предметной среды. Дизайн разрабатывает примеры ее рационального построения, соответствующие сложному функциони­рованию современного общества. Иногда под дизайном понимают лишь одну из его областей - проектирование эстетических свойств промышленных изделий. Дизайн, однако, решает более широкие со­циально-технические проблемы - функционирования производства, потребления, существования людей в предметной среде. Дизайн на­ходится в особом отношении ко всем традиционным видам проекти­рования, разрешая затруднения, которые связаны с внедрением в жизнь конкретных людей и общества в целом новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуацию в предметном мире.Слово дизайн применяется также для обозначения результатов проектировочной деятельности ( «дизайн вещи», «дизайн автомобиля» причем в данном употреблении оно не всегда связывается с современной практикой и порой означает морфологию предметного мира. Итак, необходимыми компонентами дефиниции выступают: про­ективный момент, осознание вещи и цели работы, создание эстетически выразительной формы, причем в условиях крупного про­мышленного производства, материальная реализация замысла и воз­никновение целостной гармоничной вещи при точном знании ее на­значения. Это дает основание представить дизайн как систему, вклю­чающую в себя вещество природы, преобразуемое под воздействием проективного замысла, человека-творца, занимающегося формотворческой деятельностью, результат этой деятельности - форму, вещь или предмет, а также того, кто их востребует. Без него процесс дизай­на (его "интрига") теряет свой смысл и оказывается незавершенным.Ещё одно интересное определение дизайна приводит в своей книге В.Папанек: «Дизайн — это сознательные и интуитивные усилия по созда­нию значимого порядка…Сознание предполагает интеллектуализацию, работу мозга, исследование и анализ. К сожалению интуицию трудно определить как процесс или способ­ность. Тем не менее ее влияние на дизайн весьма существенно. Ведь именно благодаря интуитивному прозрению мы можем представить, как взаимодействуют те впечатления, идеи и мыс­ли, которые незаметно для себя накопили на подсознательном, бессознательном или предсознательном уровне. Механизм ин­туитивного размышления в дизайне с трудом поддается анали­зу, но может быть объяснен на примере. Уотсон и Крик интуитивно  чувствовали,  что структура молекулы ДНК наиболее и изящно может быть выражена спиралью. С этой интуитивной догадки они начали свои исследования. Инстинктивное предсознание оправдалось: ДНК — действительно спираль!Наше наслаждение порядком, который мы находим в мороз­ных узорах на оконном стекле, в совершенных шестиугольни­ках пчелиных сот, в листьях или структуре розы, показывает стремление человека к упорядоченным структурам. Мы посто­янно стараемся понять наше вечно изменчивое и крайне слож­ное существование, ища в нем порядок. Мы наслаждаемся природой, потому что видим в ней экономию средств, простоту, изящество и естественную законо­мерность. Но все эти природные модели, отличающиеся упоря­доченным узором, порядком и красотой, не являются результа­том решения, принятого человечеством, и, следовательно, ле­жат за пределами нашего определения. Перекладывание монеток на столе - акт дизайна в миниатю­ре, поскольку дизайн - это деятельность по решению проблемы, которая никогда по определению не может быть единственно правильно решена: в результате всегда получается бесконечное число решений, некоторые из них «более правильные», а некоторые – менее.В современном понимании  объектами дизайн-проектирования являются не изделия, а потребности, наличие спроса на выполнение какого либо вида деятельности, в частности осуществление определённой утилитарной функции. Дизайн – специфическая сфера деятельности по разработке, проектированию предметно-пространственной среды, а так же жизненных ситуаций, с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком, обществом и природой». Дизайн – основа всей деятельности человека. Планирование и формирование любого действия в соответствии с поставленной целью есть суть дизайна. Интегрированный дизайн всеобъемлющ; он старается учесть все факторы и детали, необходимы для того, чтобы принять решения. Интегрированный, всеобъемлющий дизайн прогностичен. Он стремится рассматривать реальные факты и тенденции и постоянно экстраполировать, а также интерполировать информацию из будущего, которое он конструирует. Стремление преобразовать сферу дизайнерской мысли сделать её более гибкой, открытой, многогранной объединяет авторов, посвятивших свои работы проблемам обновления дизай­нерской методологии, задачам поиска новых определений дизайна раскрывающих горизонты творчества и способных репрезентовать дизайн не только как средство наполнения среды умными и приятными вещами, но и как резерв масштабного социального проек­та по умиротворению социальной конфликтности, гуманизации потребителя.    2.Социокультурные функции дизайна.Сущностью предмета является его внутреннее содержание, обнаруживающееся во внешних формах его существования. Так как же обнаруживает себя дизайн в жизни человека и общества? Предметы дизайн-проектирования в первую очередь утилитарны, следовательно несут собой какое либо функциональное назначение, выражают себя через взаимодействие с человеком. Следовательно сущность дизайна выражена  его функциях. В своей книге «Вещь в дизайне» Т.Ю. Быстрова выделила три основных блока функций, избрав в качестве системы координат человека и его место в жизни и культуре. 1. Функции, связанные с местом и ролью дизайна в бытии, природе, материальном мире как таковом:1.1 Эстетическая. Во многих приведённых выше определениях дизайна зачастую упоминается об его эстетической или художественной направленности. Это не случайно, так как стремление человека к переживанию ду­ховной гармонии и свободы и воспроизведению этого состояния свойственно ему с древнейших времен. Почтенный «возраст» эстетической потребности лишний раз подтверждает необходимость ее удовлетворения не только посредством искусства, как это было принято вплоть до XIX века.Но в условиях же бурно развивающегося промышленного производства отчуждение человека от продуктов его труда и других людей становится фактором, деформирующим культуру и общество, художественных средств оказывается недостаточно для восстановления гармоничной целостности жизни. Дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизации предметной среды, приобретающей невиданные доселе масштаб, разнообразие и активность. Если искусство выполняет  свою эстетическую миссию, пересоздавая мир в рамках художественной реальности, то дизайн непосредственно создавая его. Эстетическое отношение человека к окружающему его миру позволяет выйти за узкие рамки сугубо природного существования и  способствует сохранению и утверждению «положительного человеческого смысла» предметов, явлений действительности и самопроявлений человека. Дизайн целенаправленно творит красоту, установка на создание которой до него была прерогативой исключительно искусства, но при этом утилитарное не отрицается и не уходит на второй план, а прихо­дит к диалектическом единству с эстетическим.В отличии от своих далеких предшественников, действовавших интуитивно и спонтанно, дизайнеры исходят из осознанной установки на гармонизацию предметной среды. В работе происходит не только усвоение опыта предшественников, но формирование собственной концепции, программы, мировоззренческой позиции, включающей определенное представление о человеке, его потребностях, нормах вкуса и т.д.1.2 Гуманизирующая. Тезис основоположника теории дизайна Уильяма Морриса гласит:целостный труд рождает целостного человека. Можнопойти в этом рассуждении дальше: целостная вещь создает целостного человека-творца и человека-пользователя. Среда воспитывает человека, доносит до него свои ценности и ориентиры, следовательно от состояния среды зависит наше будущее. Именно поэтому дизайнерам необходимо подходить со всей ответственностью к дизайн-проектированию. 1.3 Организующая, упорядочивающая, антиэнтропийная. Дизай­нер организует материю и пространство. Наиболее наглядно это про­является, когда работа ведется в больших масштабах - организа­ция пространства выставки или супермаркета, создание целостной городской среды и т.п. Когда в определении Большой Советской Эн­циклопедии речь идет о затруднениях, связанных с внедрением но­вых предметных организаций, создающих неравновесную ситуации в предметном мире, то в первую очередь приходят на ум именно эти примеры. Предшествующие дизайну традиционные виды проекти­рования (за редким исключением) подобных задач не решали, либо даже не ставили. Но и на уровне организации пространства рабочего стола, чемодана или несессера работа дизайнера представляет собой борьбу с хаосом, попытку преодоления энтропийных тенденций. «Эстетическая деятельность человека во всех ее видах является способом особого упорядочивания мира, ибо само понятие гармонии неразрывно связано с понятием определённого порядка, усмотрением его наличия или внесением его»,- отмечает В.И.Самохвалова.1.4 Рационализирующая. Моррис призывал: "Пусть ваша обстановка будет прочной и сделана мастерски, а в ее решении пусть не будет ничего лишнего, преувеличенного или экстравагантного, даже ничего чрезмерно красивого, чтобы она не могла вам надоесть". Для достижения мастерского результата, конечно же, требуется знать что, как и почему устроено вещи, как она воспринимается и кто ее владелец, каковы её предназначения и смысл. Г.Земпер тоже говорит о целесообразности, т.е. знании цели предполагает осмысляющую, анализирующую работу сознания. Целей веши, как минимум, две. Первая - внешняя по отношению к самой вещи, как то: цель заказчика, например, привлечение внима­ния, рост продаж и т.п. Вторая - цель данной конкретной вещи, ее предназначение, которое особенно важно для реализации всех ее свойств и качеств, следовательно, для потребителя. В дизайне они не могут существовать независимо друг от друга, объединяет же их эстетический характер дизайнерской деятельности. Когда автору уда­ется сознательно организовать вещество и пространство в эстети­чески-выразительные формы, то он реализует установку "руководствоваться социальной, технической, технологической, конструктивной целесообразностью (функциональностью) и в то же время преодолевать ее узость, прагматизм". Обе цели необходимо отчет­ливо осознать, заложить в вещь и уметь выразить вербально, если речь идет о прояснении, отстаивании позиции и т.п. Оба варианта предполагают рациональную работу дизайнера, посредством которой вещь приводится в наиболее адекватное соотношение с её целью. Предметы, созданные дизайнером, не предполагают изли­шеств, но только - продуманные излишества. Следовательно, сама среда рационализируется в этом процессе. 1.5 Креативная. Задача дизайна согласно первоначальному значению и большинству определений - это проектирование, планирование того, что еще отсутствует. Дизайн начинается там, где человек не только планирует, но и реализует замысел, создаёт что-то новое. Специфика творческой функции здесь связана прежде всего с тем, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки. В первобытности человек приспособил , подогнал под себя основные разряды вещей: сосуд для воды или брюки во все времена будут иметь пределом строение их владельца. И поскольку они уже были изобретены однажды, то прообразы форм обязательно существуют в культуре. Если бионика находит решения в мире природы, а эргономика учитывает исключительность природного строения человека, то арсеналом дизайнерских форм является, прежде всего, культура. Но и с его помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов по отношению человека к самому себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. При известных прототипах мини-юбка или плейер воспринимались как нечто революционное именно потому, что дизайн создает не только новую вещественность, но и новую человечность.1.6.  Функция обозначения, называния реальности - сигнификативная. Давая определенное название своему проекту или изделию дизайнер как бы маркирует ее. Какой бы неузнаваемой не выглядела вещь, ее имя позволяет определить предназначение. Кра­сочность здесь ни к чему, гораздо важнее точность и емкость. По имени должны прочитываться не только функция, но и замысел в целом. Имя выступает концентрированной формой выражения концепции. 2. Функции, связанные с восприятием и использованием вещи человеком.2.1  Воспитательная, социализирующая.Как всякий творец материальных предметов дизайнер "обречен на выполнение социализирующей миссии. Механизм воспитательного воздействия вещи на человека с наибольшей полнотой, на наш взгляд, раскрывает марксистская концепция опредмечивания и распредмечивания. Создавая что либо, человек материализует свои сущностные силы. Возникновение предмета культуры из вещества природы произойдёт с необходимостью, если у человека имеются: определённые потребности, навыки, умения, знания того, как сделать искомую вещь и для чего она предназначена; знание материала, его свойств, качеств, особенностей; представление о том, как пользоваться вещью и т.п. Эти частные потребности навыки и знания воплощают в себе уровень развития культу­ры и человечества - опредмечивается не только информация о конкретном создателе вещи, но и о роде человеческом на определенном этапе его развития. Когда другой человек начинает пользоваться ве­щью (вещами), то он воспроизводит возможные движения, функции, формы поведения и т.д. Самим фактом востребованности вещь при­ходит к состоянию распредмечивания, который не следует отожде­ствлять с расшифровкой, прочтением и т.п. Усвоение опредмеченного содержания может происходить и чаще всего происходит неосоз­нанно, начиная с первых мгновений жизни. Игрушка, соска, первые ботинки, карандаши уже приобщают к тем движениям и тем пове­денческим стереотипам, которые свойственны человеку как родово­му существу. Получается, что создатель вещи как бы формирует по­тенциального потребителя, В тесном и чопорном интерьере средне­вековья невозможно двигаться расхлябанно или хотя бы произволь­но. Имея в руках топор, невозможно только с его помощью изгото­вить компьютер. Овладевая вещами, каждое следующее поколение невольно усваивает весь опыт, накопленный культурой до него. Ди­зайнерское решение делает этот процесс менее обезличенным и бо­лее выразительным за счет осознанного "закладывания" индивидуа­лизированных навыков, потребностей и качеств, следовательно, ин­тенсифицирует его. Задачи соответствия требованиям рынка или заказчика всегда должны вписываться в более шитрокий контекст общечеловеческих норм и ценностей. Деструктивная, "глухая", обесчеловеченная, агрессивная вещь, даже если её создание хорошо оплачено, не должна появиться.2.2. Коммуникативная, или функция общения. Эта функция связана с возможностью вещи становиться посредником в процессе общения людей как в синхронном, так и в диахронном (неодновре­менном). Неслучайно В.Гропиус гово­рил о "визуальном языке" дизайна, называя его знаками пропорции, оптические эффекты, отношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Представляется, что сегодня, с расширением сфе­ры дизайна, можно говорить и о "тактильном", и о "слуховом", и даже об "обонятельном" языках: каждая специальная отрасль имеет свой арсенал выразительных средств. Если пользующийся вещью человек умеет "говорить" на том или другом языке, процесс становится практически-духовным и обо­юдосторонним. Происходит вычитывание смыслов, заложенных ди­зайнером, осознание их ценностного содержания. Коммуникация перерастает в ди­алог между создателем и обладателем вещи, приобретает глубинный, индивидуальный характер.Духовное общение субъектов посредством вещи возможно не толь­ко если речь идет о дизайне. Ремесленник, полностью изготавлива­ющий изделие, иногда в течение нескольких лет тоже обживает, оду­хотворяет его своим присутствием. Но он же оказывается в гораздо большей степени связанным каноном, традицией, цеховыми нормами и правилами. Изготавливая вещь индивидуально, ремесленник, как ни парадоксально, закладывает в нее гораздо более обезличенные и всеобщие смыслы, чем дизайнер. Возникнув в ответ на потребность придать промышленным способом изготовляемой вещи максимально выразительный, индивидуальный характер ( неповторимость которого порой отождествляется с художественностью – поскольку произведение искусства фиксирует черты авторской самобытности как ни одна другая вещь в культуре), дизайн углубляет процесс общения.2.1 Гедонистическая. Продукты дизайна удобны, практичны, красивы, следовательно, контакт с ними доставляет удовольствие, приносит физическое и духовное наслаждение. Дизайн формиру­ет не только предметную среду, но и органы чувств, способные улавливать удобство и красоту и переживать их с максимальной полнотой. Создание и использование вещей, изготовляемых ди­зайнером, приносит радость моделирования, творчества, гармо­нии. Это произойдет в том случае, когда дизайнер способен по-новому взглянуть на сущность вещи, создать адекватную ей выра­зительную форму, созвучную потребностям человека, свободно воплотить эту форму в соответствующем материале, создать гар­моничную и упорядоченную предметную среду. Гедонизм ни в коем случае не подразуме­вает сведения всех потребностей человека исключительно к теле­сно-чувственным наслаждениям и их все более интенсивной диф­ференциации. Наслаждение может быть интеллектуальным, когда смыслы и символика вещи, заложенные дизайнером, оказывают­ся донесены до того, кто ею пользуется. Позиция дизайна заклю­чается в признании полноты и всесторонности переживания мира, необходимости духовной наполненности предметной среды. С другой стороны, нацеленность на удовольствие дает дизайну воз­можность компенсировать недостаточную удовлетворенность жиз­нью, миром, обстоятельствами и т.п.  3. Функции, связанные с местом дизайна в системе культуры. 3.1. Актуализирующая.Если посмотреть на современные вещи, то можно заметить, что часть форм представляет вариации вокруг известных с давних времен или прямое их продолжение (стул, ручка, туфли, подушка, чашка), другая часть - их комбинацию или переос­мысление (шкаф как перевернутый сундук, видеомагнитофон как коробка из пластмассы). Кроме того, дизайн пользуется при разра­ботке форм данными бионики и эргономики. В отличие от бионики, заимствующей готовые природные формы при решении различных инженерных задач, и от эргономики, ориентирующейся при создании форм на психофизиологические параметры человека дизайн не абсолютизирует ни одно из начал, как природное, так и человечес­кое. Включая достижения этих отраслей в поле своей деятельности, дизайн основным арсеналом форм имеет культуру. Ориентиром слу­жит не только психофизиологическое соответствие формы человеку, но ее восприятие с точки зрения представлений человека о самом себе и о мире, красоте, привлекательности и других духовных цен­ностей. Дизайн сродни археологии, он может сделать современными формы давно исчезнувших или малоизвестных культур, извлекая из-под слоев времени наиболее привлекательные решения. Неслучайно сегодня так часто происходит обращение к архаике, культуре майя, восточным образцам и т.п.3.2. Знаковая. Дизайн, нацеленный на промыш­ленное изготовление, не преодолел на первых порах общеисто­рической тенденции, делающей красивую вещь вещью дорогой и демонстрирующей социальный статус владельца, а не только его эс­тетические и художественные пристрастия. Только в XX веке дизайн, вернее, его отдельные области смогли стать демократичными. Ко­нечно, о знаковом содержании каждой вещи нужно говорить инди­видуально, имея в виду не только ее конкретные особенности, но и контекст, среду, окружение. Однако отрицать, что причастность миру дизайна или пользование его продуктами связано с определенной знаковостью невозможно.Дизайнер создает чувственно-воспринимаемые вещи. Они неизбежно воздействуют на человека в процессе практики и выс­тупают как знаки в случае, когда контакт с ними отсылает челове­ка к другому предмету или вещи. Знаковая функция вступает в действие только в случае востребованности изготовленной дизай­нером формы, когда вещь становится значащей и отсылает к оп­ределенному смыслу. Он может быть связан с теми или иными характеристиками творца (индивидуальный стиль, модное или престижное имя, принадлежность к фирме или школе и т.п.) или потребителя (индивидуальность, принадлежность к социальной группе, статус и т.п.). Чувственное восприятие влечет за собой интеллектуальное действие по определению смыслового содержания знака. Вещь становится представителем человека  не теряя собственных функциональных и выразительных качеств.В книге Н.Н.Мосоровой убедительно показано, что современный зарубежный дизайн стано­вится эффективной формой контроля за поведением человека, фор­мой социального планирования основных измерений человеческого бытия, при котором проектируются не столько веши, сколько знаки, социальные символы, массовые образцы индивидуального поведения. "Зачастую вместе с вещами дизайн навязывает людям и определен­ный образ существования, стиль и ритм действий и мыслей... Чело­век становится инструментом навязанных ему синхронизированных, систематизированных, типизированных и политически аранжирован­ных процессов", - пишет она. Данный аспект дизайна позволяет ему включаться в процессы формирования потребностей образа жизни, поведения, вкуса, становиться «открытым дизайном».3.3. Идеологическая. Поскольку вещь способна переносить ин­формацию, то характер этой информации не всегда задается лич­ными интересами ее создателя. Будучи работником фирмы, ком­пании, государства в целом, дизайнер выполняет идеологическую работу, распространяя представления о моде, концепции, теории. Он может не осознавать этого в полной мере, но требования за­казчика, спрос, оценка критики и коллег формируют его идеоло­гическую линию. Дизайнеру важно не только совпадать с модой, той или иной идеологией. Зачастую его усилия направлены на формирование моды. Опережая реальную жизнь дизайн создаёт варианты, из которых потребитель будет выбирать. Здесь требуется чёткое знание диалектики устойчивого и изменчивого в предметном мире, традиционного и новаторского, "старого доброго" и нового. Отлет фантазии от запросов и системы ценностей реального человека возможен лишь в единичных случаях, когда речь идет об определении стратегических ориентиров.Специфика дизайна определяется одной самой главной весомой функцией из приведённых выше, характеризующей самые существенные черты дизайна. На данный момент это, конечно, эстетическая функция, так как чётко отслеживается тенденция по созданию эстетически выразительных и привлекательных для потребителей форм. В дальнейшем, по мере развития дизайна, хотелось бы сделать основной упор на гуманизирующую функцию дизайна. 3.Дизайн как феномен культуры XXвека.Дизайн преобразует окружающий человека мир, и вместе с этим качественно меняется природа самого дизайна. Долгое время в нашей стране дизайн трактовался как проективная или художественно-конструкторская деятельность, часто без проговаривания цели, а также - без учета методов, технологий и обстоятельств реализации проектного замысла. С переходом дизайнеров к компьютерному проектированию и моделированию любые операции, от механических до творческих, продолжают обозначаться одинаково. При этом дизайн жестко дифференцирован: разница уровней «haute couture» и «pret-a-porte», эксклюзивного и демократичного, авторского и типового определяется, как ни странно, степенью свободы волеизъявления творца, независимости процесса создания «формы ради формы» от экономических, конъюнктурных, рыночных обстоятельств - иначе говоря, степенью невнимания к реальным потребностям конкретного человека. Позволить себе остановиться на стадии проекта может далеко не каждый. Создатели идей и создатели форм стоят на разных полюсах дизайна. Сегодня становятся все более очевидны различия между той деятельностью, которая долгое время именовалась и России художественным  конструированием, и тем дизайном, который уже сделал заявку на будущее: дизайном социальных процессов и дизайном человеческого опыта. Качественный онтологический  скачок, явившийся  результатом  не только мощных изменений в области техники и технологии, но и результатом социальных преобразований во всем мире, ставит перед философией дизайна ряд крупных задач по осмыслению новых   функций   и   новой   роли  дизайна  в  современном обществе.Исследования закономерностей научно-практической деятельности дизайна в контексте философских проблем взаимосвязи его онтологии и методологии имеет большое значение для современного дизайна, для понимания его структуры и динамики развития.Онтология современного дизайна все в большей степени концентрируется  на изучении  взаимодействия человека  и стремительно   изменяющегося   мира.   «В  XX   веке   мы завершаем  эру  человечества,   протяженностью  в   пять тысячелетий.   Мы  открываем  глаза   как  доисторический человек и видим мир совершенно новым». Новые средства контроля, анализа и отбора информации, новые индустриальные  технологии   производства   и   научных исследований раскрывают перед дизайном и дизайнерами такие онтологические бездны и вершины, по сравнению с которыми усреднённое многообразие общепринятых вариантов и моделей дизайна кажется не просто устаревшим, но социально обветшавшим, неспособным в полном объёме выполнить свои функции.В   XX   веке   человечество   становится   обладателем потрясающего разнообразия  индустриальных вещей и процессов. Цифры свидетельствуют, что в индустриально развитых странах удвоение объема выпускаемых изделий и услуг происходит каждые 50 лет. Это значит, что дети, достигшие   10 лет, будут окружены вдвое большим количеством новых вещей, чем их родители в детстве. В течение жизни одного человека возможна реализация до пяти удвоений. Такого масштаба экспансии предметов потребления человечество еще не знало. Технологические дизайнерские новинки создают  нарастающее шоковое состояние в обществе, переворачивающее привычки,  убеждения и самооценку миллионов людей. Каждая новая машина или технология, каждый новый проект рекламы, осуществленный и широко растиражированный, меняют социальное значение всех существующих машин  и технологий, меняют наше восприятие  жизни. Количество возможных вариантов смысловых преобразований бытия возрастает в геометрической прогрессии, когда число изделий растет арифметически. Каждая новая может рассматриваться как новая смысловая суперсистема. Однако особенно важно осознать, что каждый новый проект, новый артефакт дизайна - не просто комбинация или рекомбинация машин, идей и технологий. Наиболее важные из новейших изобретений делают больше, чем  предполагали их создатели: они инициируют изменения в других машинах, они предлагают новые решения социальных, философских, даже личных проблем. Они глобально изменяют интеллектуальную среду личности -  образ, мысли, мировоззрение. Вещи обретают возможность заполнять все физическое, социальное, интеллектуальное пространство, вытесняя природные ландшафты, натуральные продукты и живые символы природы. Вещи тотально проникают в суть человеческого существования, вещи  становятся замещающими символами политических движений, национальных культур и межличностных контактов. Одной из наиболее драматичных характеристик современности становится тенденция к вытеснению  из  сознания и повседневности человека образов, переживаний, мотивов действий и мыслей другого, даже близкого ему человека. Люди всё больше заняты тем, что налаживают, развивают свои взаимосвязи с миром предметных, физических объектов. Этот онтологический драматизм современной культуры и дизайна должен быть осмыслен и проанализирован в единстве с методологическими принципами дизайна эпохи компьютеризации  и  информационных технологий. Особенность современной онтологии дизайна, особенность современного характера  разрешения личностных и социальных кризисов в том, что серьезно возросла фетишизация вещей: человеческие конфликты и общение имеют тенденцию обретать форму конфликтов и общения с вещами. Машины становятся моделями для подражания, предметами престижа и модного поведения.  Существует также проблема обезличивания вещей. Делать вещи, нужные людям и востребованные ими, замечательно. Но и этот процесс чреват потерями. Чем шире аудитория предполагаемых потребителей, тем более усредненной и менее самобытной становится форма, тем более безликой - вещь. Чем больше дизайнер думает о путях реализации замысла, тем больше дают о себе знать технологические сложности, учет которых тоже приводит к упрощению первоначального образа. Между тем, если исходить из идеи К. Маркса о продуктах культуры как результате опредмечивания сущностных сил человека, необходимо признать соответствие качества предметного мира уровню развития этого человека, не только техническому, но и духовному. Бесспорно общее движение историко-культурного процесса ко все большему значению индивидуального начала, росту самосознания, подчеркиванию неповторимости каждого человека. В городской культуре (где чаще раздается слово «дизайн») оно обостряется некоторыми качествами урбанистической среды обитания - анонимностью, стандартностью жизни и т.д. Свидетельствовать о неповторимости или компенсировать ее недостаток выбранная «демократичная» вещь сможет лишь в редких случаях, чаще она будет усиливать стандартизированность. Где выход, в создании единичных систем из унифицированных элементов? - Этим чаще всего занимается сегодня среднестатистический российский дизайнер, но путь иллюзорен и конечен, поскольку приводит к неизбежному появлению алгоритмов, снижающих уровень креативности; дизайн же всегда претендовал на самообозначение в качестве вида творческой деятельности, в чем-то близкой искусству. Во все более индивидуальной работе с заказчиком? - Это означает возврат к ремесленному способу изготовления, отказ от основополагающих идей дизайна как механизма-посредника между конвейером и человеком.      4.Заключение. В данном реферате было рассмотрено многообразие определений, смыслов и функций дизайна, освещены некоторые проблемы, которые повлекло за собой появление этого феномена. Это позволило четче уяснить цели и задачи дизайн-проектирования, его очень значимую роль в жизни человека, общества и природы. Дизайнер же, как проводник между дизайном и вещным миром, должен осознавать свою общественную и нравственную ответственность, ведь дизайн – самое мощное орудие, которое на сегодняшний день есть у человека для придания формы его продукции, окружающей его и среде, и в более широком смысле – ему самому. Дизайнер должен анализировать прошлое, а также предсказуемые будущие последствия своих действий. Дизайнер должен быть творчески активной личностью, являю­щейся не только носителем определенных профессиональных знаний и умений, не только свободно ориентирующейся в проблема­тике проектирования средовых объектов, но личностью, увлечен­ной профессией, готовой развиваться вместе с ней, открытой но­вым проблемам и ситуациям, ориентированной на непрерывный поиск и эксперимент, способной осваивать по мере необходимо­сти новые типы творческих задач. Для успешной работы в области гармонического формирования пространственно-средовых объек­тов архитектор-дизайнер должен обладать глубоким знанием ос­нов философии и эстетики, широкой эрудицией и культурой, иметь высокий уровень профессиональной подготовки, сочетающей ба­зовые научные сведения и систему необходимых практических навыков, непрерывно пополнять свои знания, расширять обще­ственно-политический кругозор, ясно видеть цели своей творчес­кой работы, уметь настойчиво и последовательно проводить их в жизнь. Но в настоящее время, к сожалению, существует огромное количество дизайнеров, которые не осознают полностью возложенную на них ответственность, в силу своей некомпетентности в вопросах дизайна. И это, пожалуй самая большая проблема, которая влечёт за собой порой уже необратимые деструктивные последствия в окружающем нас мире.

ДИЗАЙН КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН

В. П. Гогуева

Дан анализ дизайна как социокультурного феномена. Определены цель, задачи, научная основа и смысл дизайна. Показана взаимосвязь дизайна с такими социально-гуманитарными дисциплинами как философия, эстетика, культурология, социология и психология.

Дизайн (англ.design – проектировать, конструировать, чертить) – в широком смысле слова любое проектирование, то есть процесс создания новых предметов, инструментов, оборудования, формирования предметной среды. В узком смысле – новый вид художественно-конструкторской профессиональной деятельности, возникшей в начале XX века. Его цель – организация целостной эстетической среды жизни человека. Проектирование предметов, в которых форма соответствует их назначению, соразмерна фигуре человека, экономична,

удобна, красива. Научная основа дизайна – техническая эстетика. Особенность дизайна заключается в том, что каждая вещь рассматривается не только с точки зрения пользы и красоты, но и во всем многообразии ее связей в процессе функционирования. Смысл дизайна – комплексный системный подход к проектированию каждой вещи. Объекты дизайна несут на себе печать времени, уровень технического прогресса и социально-политического устройства общества. Понятие «дизайн» сегодня ассоциируется с самыми прогрессивными явлениями и современными техническими достижениями. Во многом благодаря поискам дизайнеров уже сегодня можно заглянуть в будущее в реально существующих промышленных образцах. Центральной проблемой дизайна является создание культурно- и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный. Отсюда особая важность для дизайна – это использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин: философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опирающегося на образное, художественное мышление. Предметы и ансамбли материальной среды, создаваемые человеком – одна из древнейших сфер художественного творчества. Уже на заре цивилизации, одновременно с совершенствованием первых орудий труда, предметов обихода, коллективных символических действий формируются и ранние формы художественного осмысления окружающего, преобразуемого мира. На протяжении всей истории человечества развивается многообразная техника художественной обработки изделий, осваиваются новые материалы. В настоящее время трудно себе представить какую-либо сферу, в которой бы не трудился дизайнер. Дизайн облегчает человеку работу и быт, влияет на стиль его жизни. Он, как никакой другой вид проектно-художественной деятельности, стремится к созданию комфортной для человека среды на основе специальных научных исследований, оптимальных условий жизнедеятельности человека, его потребностей, характера взаимодействия с современной техникой. Ценностное отношение к миру реализуется через оценку, которая выступает неотъемлемой стороной единой и целостной человеческой деятельности. Специфика оценки состоит в том, что посредством ее происходит соотнесение знаний о сущности или свойствах объекта. Одновременно оценка – это осознание субъектом своего отношения к оцениваемому объекту, и акт выбора или предпочтения одного решения или действия всем другим. Оценка неразрывно связана с познанием, но отличается от него тем, что в ней получает выражение общественная позиция субъекта, его место в социальной системе, в то время как результат познания зависит от способностей субъекта, в основном от его опыта, знаний и культуры чувств. В известном смысле «называться человеком» и «быть культурным» – синонимы. Если согласиться с Кантом, то суть культуры – «в общественной ценности человека». Человек, в том числе и его чувства, есть часть природы, но облагороженная культурой. Культура чувств формируется в процессе общения человека с природой, в труде, в межличностных контактах, посредством знакомства с искусством. Мерилом, критерием культурности, воспитанности выступает соотнесение поступка как проявления нравственного чувства с интересами другого человека. В форме человеческих чувств и переживаний зримо проявляется взаимосвязь этического и эстетического моментов поведения и общения. По эмоциональной культуре можно судить о воспитанности человека вообще. Культура не исчерпывается просвещенностью, она охватывает весь целостный духовно-нравственный мир людей. Поэтому культура выражения эмоций – необходимое условие полноценной нравственной жизни, признак нравственной культуры личности в целом. В характеристике нравственного развития личности наиболее полно отражается степень освоения ею морального опыта общества, способность органичного и последовательного осуществления в поведении и отношениях с другими людьми ценностей, норм и принципов, готовность к постоянному самосовершенствованию. Под воздействием разнообразных факторов: жизненного опыта и воспитания, этического просвещения и искусства, собственного стремления к самосовершенствованию – личность с той или иной степенью полноты аккумулирует в своем сознании и поведении достижения нравственной культуры общества. Эта культура помогает личности поступать нравственно в традиционных ситуациях, а так же, благодаря творческим элементам сознания, способствует принятию морального решения в проблемных ситуациях. Задача формирования нравственной культуры личности посредством дизайна и заключается в том, чтобы достигнуть оптимального сочетания традиционного и творческого элементов, соединить конкретный опыт личности с богатством общественной морали. Нравственная культура личности – целостная система элементов, охватывающая культуру этического мышления («способность морального суждения», умения пользоваться этическим знанием, применять нравственные нормы к особенностям сложившейся ситуации и т. д.); культуру поведения, характеризующую конкретный образ осуществления в моральной практике помыслов и чувств, степень их превращения в повседневную норму поступка; этикет как уровень приверженности к правилам, регламентирующим форму, манеры поведения личности в общении. Особый вид общественных отношений – отношения моральные, совокупность зависимостей и связей, которые возникают у людей в процессе их нравственной деятельности. Моральные отношения можно классифицировать по содержанию, по форме, по способу общественной связи между людьми в процессе их совместной деятельности. По содержанию моральные отношения различаются в зависимости от того, по отношению к кому человек имеет определенные обязанности и какого рода эти обязанности. В самом общем виде нравственные обязанности человека подразделяются на его обязанности по отношению к обществу, к другим людям и к самому себе. По форме моральные отношения различаются в зависимости от того, каким образом выступает перед человеком нравственное требование, насколько обобщенный или конкретизированный характер оно имеет. Это требование предписывает человеку постоянно формировать в себе известные моральные качества, строить образ жизни и выбирать линию поведения в соответствии с наиболее общими нравственными принципами, подчинять свою деятельность осуществлению некоторой конечной и высшей цели, преобразованию общества на нравственных началах и достижению личностного совершенства. Во всех формах моральных отношений существуют две стороны – субъективная и объективная. С одной стороны, общество формулирует обязанности отдельной личности и оценивает ее поступки, относится к ней как субъект к объекту, но, с другой стороны, моральные требования становятся личным долгом и ответственностью каждого человека, осознаются им и активно проводятся в жизнь. С каждым исторически конкретным обществом органически связан и конкретный человек, его взгляды и мироощущение, дела и поступки. Современные процессы в стране подтверждают как очевидное: любые реформы могут быть успешными, если в их центре стоит человек с его реальными проблемами; он одновременно является объектом и управляющим субъектом при решении всего комплекса сложных, не терпящих отлагательств задач. Он одновременно есть цель и средство преобразований во всех сферах общества. «Знание истории повышает общую культуру профессии, помогает специалисту овладеть духовным опытом поколений прошлого, предостерегает от упрощенно-рагматического отношения к творческим задчам…Знание истории помогает осмыслению современных проблем и перспективных задач дизайна. Многие проблемы сегодняшней творческой практики уходят корнями в прошлое… Отсутствие углубленных исторических исследований в сфере дизайна уже привели к утрате целого ряда важных традиций и ценностей среды… Знание истории и анализ традиций поможет вернуть некоторые утраченные ценности, например, качества духовности предметной среды…» – пишет С. О. Хан Магомедов. Итак, современные рыночные отношения подталкивают к постоянному совершенствованию производственного процесса, поиску новых эффективных технологий, внедрению в производство научных разработок и технических новшеств, использованию новых материалов. Все это не только расширяет границы творчества дизайнера, но и предъявляет особые требования к его профессиональным знаниям и умениям. Дизайн – летопись развития техники и технологий. Понятия «прогресс» и «новые технологии» являются сегодня практически синонимами. Крупные открытия и научно-технические достижения сразу же находят свое отражение в дизайне, в виде новых художественных форм и новой типологии промышленных изделий, а зачастую и новой философии формообразования.

2. Эстетика романтизма.

Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 — 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века романсы испанские, а затем и рыцарский роман) через английский romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в. "странное", "фантастическое", "живописное". В начале 19 в. слово "Р." становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного классицизму.

В советском литературоведении термину "Р." нередко придают и другой, расширительный смысл. Им обозначают противостоящий реализму (в широком смысле) тип художественного творчества, в котором решающую роль играет не воспроизведение действительности, а её активное пересоздание, воплощение идеала художника. Такому типу творчества присуще тяготение к демонстративной условности формы, к фантастике) гротеску, символике.

Р. — в традиционном, конкретно-историческом значении этого слова — явился как бы высшей точкой антипросветительского движения (см. Просвещение), прокатившегося по всем европейским странам; его основная социально-идеологическая предпосылка — разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, принёсшем новые контрасты и антагонизмы, а также "дробление", нивелировку и духовное опустошение личности. "... Установленные „победой разума“ общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей" (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 193). Неприятие буржуазного образа жизни, протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма буржуазных отношений, наметившиеся в недрах самого просветительства и нашедшие первоначальное выражение в сентиментализме и предромантизме, обрели у романтиков особую остроту. Действительность, реальность истории оказалась неподвластной "разуму", иррациональной, полной тайн и непредвиденностей, а современное мироустройство — враждебным природе человека и его личностной свободе.

Разочарование в обществе, которое предвещали, обосновывали и проповедовали (как самое "естественное" и "разумное"!) лучшие умы Европы, постепенно разрослось до "космического пессимизма" (особенно у поздних западноевропейских романтиков); принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния, "мировой скорби" ("болезнь века", присущая героям Ф. Р. Шатобриана, А. Мюссе, Дж. Байрона, А. Виньи, А. Ламартина, Дж. Леопарди, Г. Гейне и др.). Возможности социального совершенствования казались утраченными навсегда; мир предстал "лежащим во зле": материальный мир затемнён силами распада, в человеке воскресает "древний хаос", в практике торжествует "мировое зло". Внутренняя тема "страшного мира" (с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла через всю историю романтической литературы, воплотившись наиболее явственно в специфическом "чёрном жанре" (в предромантическом "готическом романе" — А. Радклиф, Ч. Мэтьюрин, в "драме рока", или "трагедии рока", — З. Вернер, Г. Клейст, Ф. Грильпарцер), а также в произведениях Байрона, К. Брентано, Э. Т. А. Гофмана, Э. По и Н. Хоторна.