Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

Очевидно, что виртуальная реальность предполагает совершенно новый эстетический опыт, с которым человек еще никогда не встречался, и, соответственно, потребует и совершенно новых, адекватных методов его изучения, осмысления, описания. В частности, если традиционное искусство опиралось на миметический и символический принципы, то в виртуальной реальности они как бы полностью отсутствуют или существенно модифицированы. Человек не изображает, не выражает и не созерцает нечто, но реально живет и действует в виртуальной жизненной среде по особым правилам игры. Фактически виртуальная реальность становится для человека XXI века особой квазидуховной средой, в которой он ощущает себя, тем не менее, вполне материальным существом в материальном мире.

Виртуальная реальность как эстетический феномен сегодня еще terra incognita, которая настоятельно требует пристального внимания современных эстетиков. И здесь они не обойдутся без соответствующих самых современных наработок психологов, социологов, математиков-программистов, искусствоведов разных специальностей, философов, культурологов, богословов. Главные вопросы, возникающие перед исследователями: что за реальность открывается человеку, проникающему за экран компьютерного монитора, в дигитальные пространства электронного мира? Как она соотносится с физической и метафизической реальностями классической эстетики? В каком смысле виртуальный эстетический опыт является эстетическим? В каких категориях он может быть описан?

Понятно, что для описания виртуальной реальности на первом этапе придется применять многие из категорий, наработанных нонклассикой, на что я уже указывал выше. На первом месте здесь, очевидно, будут категории виртуальности и виртуальной реальности. Виртуалистики не обойтись также без категорий симулякра, артефакта, объекта, вещи, тела и телесности, ландшафта, повседневности, гипертекста, интертекста, палимпсеста, энвайронмента, лабиринта, деконструкции, абсурда, автоматизма и других категорий нонклассики. К ним прибавятся категории, непосредственно всплывающие в связи с собственно компьютерными технологиями организации компьютерного образа (или симулякра) типа адаптации, интерактивности, навигации, имплозии, конструирования, морфинга, пастиша, ризомы[6], и ряд этот будет постоянно удлиняться по мере развития сетевых виртуальных искусств и углубления виртуального эстетического опыта.

Ясно, что и главные категории классической эстетики на каком-то более совершенном этапе развития художественной виртуальности будут востребованы в полной мере. Уже сейчас нонклассика и виртуалистика активно работают с феноменами, описываемыми категориями игры, иронии, безобразного. Да и без категории прекрасного, пожалуй, уже не обойтись в виртуалистике, правда, пока больше в модификациях красивости или гламура, однако и собственно прекрасные объекты уже активно поселяются в Сети, хотя бы в виде цифровых аналогов классических произведений искусства или природных объектов и пейзажей. Более того, если быть последовательным оптимистом, то можно предположить, что эстетический опыт виртуальной реальности может в перспективе вывести человека и в метафизические пространства, с которыми пока имело дело только высокое классическое искусство.

Таким образом современная эстетика, т.е. как минимум эстетика XXI в. представляется мне немыслимой без намеченных здесь трех главных разделов эстетической теории, осмысляемых и разрабатываемых с учетом всего доступного нам историко-эстетического материала и самого современного эстетического и квази/около-эстетического опыта. Классическая эстетика, выявляющая метафизическое ядро эстетики как науки и сущностные параметры эстетического опыта и сознания, сохраняет свое центральное положение в эстетической теории в качестве философской эстетики, опирается на классические исследования прошлых столетий в области эстетики и высокое классическое искусство и при этом постоянно модифицируется под воздействием двух других разделов современной эстетики. Нонклассика – динамичный раздел современной эстетики, опирающийся, прежде всего, на новейшие, часто экспериментальные поиски в сферах арт-практик и гуманитарных исследований, нередко оппозиционных классическим методам, принципам, эстетическим ценностям. Он может рассматриваться как своеобразная творческая лаборатория внутри эстетики, где отрабатываются новые эстетические материалы, гипотезы, теории, категориальный аппарат; дает существенные импульсы для пересмотра и корректировки отдельных положений классической эстетики. Виртуалистика – новый раздел эстетики, сопрягающий весь существующий теоретический и практический эстетический опыт с активно формирующимся опытом жизни современного человека в компьютерных сетях − эстетика существования человека в виртуальной реальности.

2. Эстетика Платона.

Древнегреческий философ-идеалист Платон (427— 347 гг. до н. э.) в период крайне острой классовой борьбы прочно стоял на позициях аристократии. Он всю жизнь был убежденным противником демократии и демократических форм правления. Это определило идеалистический характер его философско-эстетических взглядов. Согласно Платону, чувственные вещи изменчивы, преходящи. Они беспрестанно возникают и уничтожаются и уже в силу этого не представляют собою истинного бытия. Подлинное бытие присуще лишь особого рода духовным сущностям - «видам» или «идеям». Идеи Платона — это общие понятия, представляющие собою самостоятельные сущности. Идей столько, сколько существует общих понятий. Они находятся в отношении соподчинения; верховной идеей является идея блага. Идеям противостоит материя как небытие, как нечто такое, что пассивно воспринимает идеи. Между материей и идеями существует мир чувственных вещей. Последние представляют собой смесь бытия и небытия, идеи и материи. Идеи по отношению к вещам являются «прототипами», причинами, образцами. Чувственные вещи, таким образом, являются отражением сверхчувственных идей. Эта исходная объективно-идеалистическая точка зрения лежит в основе платоновского учения о мире, об обществе, о морали и искусстве и т. д. Вопросы эстетики поднимаются во многих сочинениях Платона «Гиппий Больший», «Государство», «Федон», «Софист», «Пир», «Законы» и др. Важнейшей эстетической проблемой для Платона является прекрасное. Рассмотрению этой категории посвящен диалог «Гиппий Больший». В беседе с Сократом Гиппий говорит, что к прекрасному относится и прекрасная девушка, и прекрасная кобылица, и прекрасная лира, а также и прекрасный горшок. Остроумно ставя вопросы, Сократ заводит Гиппия в тупик: последнему приходится согласиться с тем, что одно и то же может быть и прекрасным и безобразным. Сократ добивается от Гиппия признания: прекрасное не содержится в драгоценном материале (золотая ложка не прекрасней деревянной, ибо они одинаково целесообразны), прекрасное не проистекает из удовольствий, получаемых «через зрение и слух», прекрасное не есть «полезное», «пригодное» и т. д. Смысл этого диалога заключается в том, что прекрасное не стоит искать в чувственных качествах единичных предметов, в их отношении к человеческой деятельности. Из диалога также явствует, что Платон стремится найти то, «что есть прекрасное для всех и всегда». Иными словами, философ ищет абсолютно прекрасное; по его мнению, лишь идея, приобщаемая к конкретным вещам, украшает их, делает их прекрасными. Прекрасная идея противопоставляется Платоном чувственному миру, она находится вне времени и пространства, не изменяется. Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то она постигается, по Платону, не чувствами, а разумом. С идеалистической точки зрения подходит Платон и к искусству. На первый взгляд может показаться, что он полностью следует античной традиции. Известно, что предшественники Платона рассматривали искусство как воспроизведение действительности через подражание. Так подходили к искусству Демокрит, Сократ. Платон также говорит о подражании чувственным вещам, которые сами, однако, являются образами, отражениями идей. Художник, воспроизводящий вещи, согласно Платону, не возвышается до постижения истинно сущего и прекрасного. Создавая произведения искусства, он лишь копирует чувственные вещи, которые, в свою очередь, суть копии идей. Значит, изображения художника являются не чем иным, как только копиями с копий, подражаниями подражаний, тенями теней. Положим, плотник изготовляет кровать. Эта деятельность относится к области истинно «сущего», ибо он работает не над самим понятием кровати (понятие кровати создал бог), а формирует чувственные вещи. Мастер, таким образом, не создает самой сущности кровати. Художник, копируя чувственные вещи, еще дальше отходит от «подлинно сущего». Из этих рассуждений явствует, что искусство, как подражание «отстоит далеко от истины», ибо оно берет от предмета «нечто незначительное, какой-то призрак». Как вторичное отражение, как отражение отраженного, искусство, по Платону, лишено познавательной ценности, более того, оно обманчиво, лживо и препятствует познанию истинно сущего мира. В мистически-идеалистическом плане Платон рассматривает и творческий процесс. Он резко противопоставляет художественное вдохновение познавательному акту. Вдохновение художника иррационально, противоразумно. Характеризуя творческий процесс, Платон пользуется такими словами, как «вдохновение» и «божественная сила». Поэт творит «не от искусства и знания, а от божественного определения и одержимости». Философ, таким образом, развивает мистическую теорию поэтического творчества. Согласно этой теории художник творит в состоянии наития и одержимости. Сам по себе этот творческий акт непостижим, носит иррациональный характер. Художник и поэт творят, сами не понимая, что они делают. Разумеется, при таком толковании творческого процесса отпадает всякая необходимость изучения художественной традиции, приобретения навыков и сноровки, выработки определенных умений, ибо художник, как боговдохновенный, является лишь средой, через которую и обнаруживается действие сил божества. Платон не ограничивается общим разбором категории прекрасного, природы искусства и сущности художественного творчества. Философа интересует и социальная сторона эстетического. Какое место занимает искусство в жизни общества, как должно относиться к нему государство? Эти вопросы для философа очень важные, и он рассматривал их довольно подробно. В книге «Государство» Платон, как об этом уже говорилось выше, считает, что искусству вообще нет места в идеальном государстве. Однако он допускает сочинение и исполнение гимнов богам, при этом дозволяются только дорийский и фригийский лады, поскольку они возбуждают мужественные и гражданские чувства. Суровые требования Платона по отношению к искусству явно смягчаются в его труде «Законы». Здесь он заявляет, что боги из сострадания к человеческому роду, созданному для трудов, установили как передышку празднества и даровали людям Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса, участника этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах с божьей помощью. Платон допускает устройство хорических празднеств, плясок при условии, если они будут возвышенными, гармоничными, будут воспитывать чувство порядка, меры, внутренней собранности. Философ различает двух Муз: «упорядоченную» и «сладостную». Первая «улучшает людей», вторая -«ухудшает». В идеальном государстве необходимо обеспечить простор «упорядоченной» Музе. Для этого Платон предлагает выбрать специальных «оценщиков» из людей не моложе пятидесяти лет, которые будут осуществлять контроль над художественной деятельностью в государстве. Платон допускает постановку комедий, если будут играть иностранцы и рабы. При строгой цензуре дозволительна и трагедия. Из сказанного выше явствует, что Платон, несмотря на резко отрицательную оценку искусства с точки зрения его познавательного значения, в то же время не склонен пренебрегать действенной стороной художественной деятельности.

Плато́н (др.-греч. Πλάτων) (428 или 427 до н. э., Афины — 348 или 347 до н. э., там же) — древнегреческий философ, ученик Сократа, учитель Аристотеля. Настоящее имя — Аристокл (др.-греч. Αριστοκλής). Платон — прозвище, означающее «широкий, широкоплечий».

1. Основоположения онтологии Платона

Принято считать, что Платон является одним из основателей идеалистического направления в мировой философии. Во многих сочинениях философа проводится мысль о том, что бытием в подлинном смысле слова можно назвать только абсолютные сущности, сохраняющие своё бытие безотносительно пространства и времени. Такие абсолютные сущности называются в сочинениях Платона идеями, или эйдосами. В диалоге Платона «Тимей» главный рассказчик приходит к положению, согласно которому решение онтологического вопроса всецело зависит от того, как мы решаем вопросы теории познания. Если мы соглашаемся с тем, что истинное познание касается только вечного и неизменного бытия, а касательно изменяющегося и временного не может быть истинного знания, но только лишь мнение, то следует признать автономное существование идей.

2. Теория идей Платона

В диалоге «Тимей» Платон вкладывает в уста рассказчику следующие выводы из признания неподвижного бытия истинным объектом познания. Следует признать наличие трех родов сущего — вечных идей, изменяющихся конкретных вещей и пространства, в котором существуют вещи: «Во-первых, есть тождественная идея, нерожденная и негибнущая, ничего не воспринимающая в себя откуда бы то ни было и сама ни во что не входящая, незримая и никак иначе не ощущаемая, но отданная на попечение мысли. Во-вторых, есть нечто подобное этой идее и носящее то же имя — ощутимое, рождённое, вечно движущееся, возникающее в некоем месте и вновь из него исчезающее, и оно воспринимается посредством мнения, соединенного с ощущением. В-третьих, есть ещё один род, а именно пространство: оно вечно, не приемлет разрушения, дарует обитель всему роду, но само воспринимается вне ощущения, посредством некоего незаконного умозаключения, и поверить в него почти невозможно»^[5].

3. Проблемы, связанные с теорией идей

Среди исследователей существуют противоречивые суждения насчёт того статуса, который Платон приписывает идеям. Очевидно, что под идеями Платон понимает не просто понятие о вещи, но причину и цель её существования. В диалоге «Парменид» Платон критикует кардинальное противопоставление «мира идей» и «мира вещей». В этом диалоге персонаж, призванный изображать исторически существовавшего философа Парменида берётся доказать нелепость утверждения о том, что идеи существуют отдельно от вещей. Во многих моментах проводимая Платоном критика дуализма вещей и идей повторяется в более поздних сочинениях Аристотеля.