Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

Оригинальная концепция эстетики современного мифа разработана Р.Бартом[40]."Мифологиях”, следует выяснить, каково специфическое содержание ее главного понятия — мифа. В его концептуализации Барт неявно полемизирует с Ж.-П.Сартром. В рецензии на книгу Дени де Ружмона “Любовь в западнойцивилизации” Сартр пишет, что в современной культуре возник миф о мифе. "Аналитик мифа работает как историк, то есть не заботится о сравнении первобытных мифов и об установлении общих законов. Он выбирает одинчастный миф одной конкретной эпохи и прослеживает его индивидуальное становление”[41].

По мнению исследователей, Барт ускользает от этой критики за счет количественного богатства своего материала. Для анализа он берет не один, а десятки частных мифов, складывающихся в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации.. Тем не менее, современная мифология не имеет ничего общего с традиционными мифологическими системами, которые были тщательно исследованы в различных социогуманитарных дисциплинах, возникших в XX в. — культурной и социальной антропологии, структурной мифологии. Отличие традиционного и современного мифа отмечается и таким крупным исследователем мифа как К.Хюбнер: “Возвращение мифа в прежнейформе исключается уже потому, что мы никак не можем проникнуть в мир, которому наш опыт полностью чужд. Кроме того, все столь распространенные сегодня попытки выйти из нашей культуры, на которую наложили отпечатокнаука, техника и индустриальное производство, будут терпеть крах из-за того, что разрушение этой культуры лишит людей средств поддержания жизни и закончится всеобщей нищетой”[42]. Барт строит свою концепцию не опираясь наисторию вопроса: "Миф — это слово. Мне могут возразить, что у слова "миф” есть и тысяча других значений. Но я стремился определить не слово, а вещь”[43].

Современные мифы, рассматриваемые Бартом, порождаются единым типом мышления: в них проявляется единый структурный принцип, но они не складываются в единую систему. Барт отмечает это в статье “Мифология сегодня”: “современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а лишь в виде дискурсов, это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов, миф как таковой исчезает, зато остаетсяеще более коварное мифическое”[44].

Таким образом, современный миф оформляется как дискурс, но не какповествование. Среди мифов Барта нет ни одного сюжетного, даже если он вычленяется из сюжетных художественных текстов, сам по себе он не имеет синтагматической развертки, представляя собой чистую парадигматику мотивов.Мифы Барта по своей природе таковы, что их невозможно рассказывать — их можно только анализировать.

Этим определяется различие в художественных функциях первобытного и современного мифа. Отличие производства мифов в массовой культуре от традиционного мифотворчества связано с двумя моментами. Во-первых, вкультуре индустриального мира роль жреца, шамана, старейшины перешла к “культурным производителям” современных культурных текстов и артефактов. Во-вторых, в традиционной культуре миф окружен сакральным ореолом ритуала, в то время как в массовой культуре он становится частью повседневности и не несет на себе особых культурных смыслов[45].

Традиционные мифы, как показал Леви-Строс представляют собойсинтагматическую разработку фундаментальных оппозиций культуры. Ее цель — "дать логическую модель для разрешения логики некоего противоречия[46].Поэтому они требуют связного сюжетного построения. Современные мифы служат не разрешению противоречия, а его натурализации и оправданию. Их множественность, бессистемность и бессюжетность делают невозможным их собственно художественное воплощение. Даже в том случае, если массоваякультура прибегает к традиционным мифам и их героям, они трансформируются в соответствии с законами массового производства/потребления, а мифологические герои приобретают черты имиджей-стереотипов. Так, один изнаиболее популярных мифологических моделей-образцов) имеющих особое распространение в подростковой и молодежной среде — фантастический герой, наделенный сверхчеловеческой силой, направленной на спасение беззащитных и слабых (ему, естественно, противостоит элодей, чей потенциал разрушителен). "Современные герои продолжают прославляться в таком же благоговейном стиле, в каком популярный кинематограф продолжает вкладывать миллионыдолларов в упаковку историй, в которых спасители, с обнаженной грудью, мощным ударом и быстрой пулей спасают своих ближних от ударов судьбы и злостных махинаций коррумпированных негодяев[47]. Тарзан, Конан, Супермен,Бэтмен, Друсс и их многочисленные варианты — массово продуцированные популярные фантазии — спутники современного подростка дома и в школе, заменяя собой рутинность академической индоктринации. Тем не менее, эти героические имиджи не содержат в себе субверсивного потенциала, а являются скорее “идеологически консервативными”: героические ценности, которые провозглашаются в них, направлены на закрепление социального порядка. В то же время они несут в себе мощный эстетический заряд, детерминируя принадлежности физического облика “героя” — накачанные бицепсы, великолепная физическая форма. Интересно отметить, что возникнув как типично маскулинные, эти стереотипы были вскоре перенесены и в область “женской” культуры. Апроприация понятия героизма и помещение его в область популярного развлечения, наделения его яркими красками и общей привлекательностью ведет к тому, что культурная роль этого понятия сводится, по выражению П.Бергера, к “репрессивной тривиальности”[48]. То, к чему стремится массовое производство героических образов, — это, прежде всего, “конструкция и упаковка продукта — красота лжи... Нас поощряют к восхищению яркими обманами самого консьюмеризма”[49].

В определении эстетики современного мифа необходимо принимать во внимание то, что само слово “мифология” глубоко двусмысленно. Оно имеет два значения, объективное и метаязыковое, — система мифов и наука о мифах. Барт ощущал эту фундаментальную двойственность, но не устранял ее. За этим стоит сближение критики мифов с мифотворчеством, характерная для современной культурной ситуации. Как метаязыковая, так и языковая, как теоретическая, так и практическая деятельность вытекают из одной и той же культурной потребности и относятся к современному мифу также, как относилось к классическому мифу классическое искусство. Миф, для Барта, является не только критическим, но и эстетическим объектом, его анализ функционально аналогичен художественному синтезу. Отсюда возникает трудноопределимая, но прекрасно ощутимая художественная форма бартовских “практических мифологий”.

Миф пропитывает собой всю социальную действительность, не оставляя ни одной щелки, которая давала бы доступ к настоящей действительности. Эта анонимная и аморфная масса расхожих слов и представлений, обозначенная Р.Бартом в работе “Удовольствие от текста” словом “докса”, представляет собой первичный и неистощимый источник мифов. В своей универсальности она встает непреодолимой преградой между человеком и миром, между сознанием и реальностью. В то же время это окружение формирует среду формирования вкусов, предпочтений и ценностных ориентаций, которые входят в сознание очень прочно благодаря тотальным стратегиям культурного производства, которые продуцируют и реплицируют бесчисленные мифы всеми доступными технологическими средствами и транслируют их благодаря медиа.

Представляется, что для глубокого понимания процессов формирования эстетических представлений наших современников и для оптимизации процесса эстетического воспитания необходимо выделить основные эстетические мифологемы современного российского социума, выявить подлежащие им эстетические принципы и проанализировать процессы массового произведенного артефакта в значимый факт популярной культуры. Этот анализ может оказать влияние на оптимизацию институционального процесса эстетического воспитания, который не может проходить успешно вне учета энвироментальных факторов и механизмов их воздействия на эстетическую культуру личности и сообщества.

2. Основные течения русской эстетики хiх века.

Материалистическая эстетика в России возникла в 40—60-х годах прошлого века в период кризиса феодально-крепостнического строя. Эстетические теории являлись частью революционно-демократической идеологии, боровшейся за уничтожение крепостничества. Эстетика русских революционных демократов — это высший этап в развитии домарксистской эстетики. Теоретической основой эстетических теорий революционных демократов являлся их философский материализм. Для революционно-демократической эстетики XIX в. характерна тесная связь с искусством и обобщение опыта русского и мирового искусства. Историческая роль русской материалистической эстетики огромна. Русские революционные демократы выступили с критикой идеалистической эстетики и теоретически развили философские основы системы Гегеля. Революционно-демократическая эстетика на анализе литературы критического реализма убедительно доказала огромную общественно-преобразующую роль искусства. Тем самым был нанесен удар реакционной теории «чистого» искусства и обоснована прогрессивная общественная роль писателя-реалиста. Революционные демократы разработали теорию реализма на новой основе, связали правдивость изображения с идейностью художественного произведения, сформулировали понимание типического в искусстве. Тем самым они теоретически обосновали критический реализм в русской литературе и искусстве. Проблема народности искусства также получила широкое обоснование в трудах русских революционных демократов. Они выступили против «псевдонародности» славянофилов. Историческая ограниченность эстетики русских революционных демократов связана с ограниченностью их философского материализма. Эстетика русских революционных демократов - важнейшее звено в развитии эстетической мысли домарксистского периода. Домарксистская эстетическая мысль достигла высшей точки своего развития в эстетических теориях европейского Просвещения (Англия, Франция, Германия) и немецкой классической эстетике конца XVIII - начала XIX в. Это был период, когда европейская буржуазия еще играла относительно прогрессивную роль, и это объясняет тот факт, что буржуазные идеологи, философы, писатели, эстетики, искусствоведы создавали значительные культурные ценности. Но после того как в результате буржуазных революций буржуазия утвердила свое экономическое и политическое господство, не замедлили обнаружиться черты ее классовой ограниченности. Разочарование в буржуазных лозунгах, ее идеалах нашло свое выражение и в искусстве, и в философии, и в культуре уже в самом начале XIX в. К 40-м годам прошлого века упадок философско-эстетической мысли в странах Европы стал очевидным фактом. Правда, литература и искусство европейских стран первой половины XIX в. еще находятся на подъеме. Но пафос литературы и искусства этого периода характеризуется критическим отношением к буржуазному строю, к его образу жизни и моральным основам. В условиях явно обозначившегося кризиса европейской буржуазной идеологии и культуры стал особенно заметным подъем идейной жизни в России. Это время характеризуется обострением противоречий между прогрессом в области экономики и явно изжившими себя феодальными крепостническими отношениями. Назрела необходимость в буржуазно-демократических преобразованиях. Русская революционно-демократическая идеология включала отрицательное отношение к капитализму, поэтому здесь наметилось соединение революционного демократизма с идеями революционного утопизма. Размежевание между ними наступит значительно позднее. В России в 40—60-х годах открытая пропаганда и распространение передовых политических и философских взглядов были крайне затруднены. Прогрессивные общественные идеи могли получить развитие и распространение лишь через литературу, искусство, художественную критику и эстетику, поэтому эстетика, художественная критика заняли одно из главных мест в революционно-демократической идеологии. Кроме того, в литературно-критических и эстетических работах проблема общественной роли искусства заняла центральное место. Русская эстетика XIX-XX века

Зарождение эстетической мысли в России относится к XI в., а ее теоретическое оформление – к XIX в. На эстетику Древней Руси оказала влияние материально-художественная культура восточных славян и византийская эстетика. Главным достижением древнерусской и средневековой эстетики стала икона, обладающая религиозной, нравственной и эстетической ценностью одновременно. Одной из функций иконы является кáтарсис – очищение души. С XVII в., с реформ Петра I начинается влияние идей европейской эстетики; термин «эстетика» появился в 80-е гг. XVIII в. в статье, приписываемой просветителю Н.И.Новикóву.