Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

Творчество Вольтера относится к первому периоду Просвещения. Его мировоззрение еще не отличается тем радикализмом, который свойствен просветителям более позднего времени. Его политическим идеалом является “просвещенная монархия”, он деист и масон, а вовсе не атеист, как иногда думают. Признавая существование Бога в виде сверхъестественной силы, которая создала мир и теперь стоит в стороне от него, Вольтер тем самым как бы старается подчеркнуть отличие своего миросозерцания от вульгарного материализма. Все это отразилось и на его эстетических взглядах. В своих трагедиях Вольтер пропагандирует идеи Просвещения: веротерпимость, свободолюбие, толерантность, человечность. Однако все эти элементы просветительской идеологии он воплощает в классицистской форме. Для него Корнель и Расин – непререкаемые авторитеты, как и незыблемы каноны классицизма.

Этот крупнейший просветитель не мог преодолеть старых эстетических канонов  (именно поэтому он не оценил Шекспира, упрекая его в отсутствии вкуса и незнании элементарных правил). При этом в своих философских повестях и романах он идет по пути типичного просветительского реализма. Правда, в эстетической теории эта сторона творчества Вольтера не нашла своего отражения.

Эстетика Вольтера в основном исследует проблемы искусства. Свои взгляды на важнейшие проблемы художественной культуры он высказал в многочисленных предисловиях к своим драмам, в критических статьях, письмах. Им написан также ряд философско-эстетических статей в “Философском словаре”. Поскольку в своих общефилософских и политических статьях он стремится к конкретности, высмеивает отвлеченные метафизические рассуждения, в некоторых его эстетических работах чувствуется релятивистская позиция. Так, в статье “Прекрасное” он отказывается давать определение этому понятию. Для негра прекрасное – черная кожа, приплюснутый нос; для черта – пара рогов и хвост… Это понятно, считает Вольтер. Но вот если спросить философа, что такое прекрасное, он начнет городить невообразимую чепуху. Иронический тон Вольтера направлен против схоластических “рассуждательств” по поводу абстрактных понятий. В других эстетических статьях он оставляет иронически скептический подход и сам дает определения абстрактным понятиям. Например, в статье “Вкус” Вольтер определяет данное понятие как “чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах”, а в искусстве “есть истинные красоты” и “хороший вкус, который их различает”1 .

Извращенный вкус, по Вольтеру, проявляется довольноопределенно: это все то, что противно просвещенному уму, например, предпочтение претенциозного и жеманного простому и естественному. Главными причинами дурного вкуса Вольтер считает отсутствие общественной жизни, церковь, недостатки ума и неразвитость некоторых видов искусств. Вкус, по его мнению, определяется различными социальными мотивами. Поэтому современный ему мир Вольтер называет лишенным хорошего вкуса. Путь к воспитанию вкуса – в просвещении и преобразовании жизни всех народов.

Воспитание хорошего вкуса для Вольтера – лишь часть более широкой проблемы – воспитательного значения искусства. Искусство – средство воспитания в людях добродетели. Он возлагает особенно большие надежды на театр, который не только воспитывает, но и объединяет людей, делает их общительными.

Вольтер оказал огромное влияние не только на французскую, но и на немецкую и русскую эстетическую мысль.

К раннему периоду французского Просвещения принадлежит крупный писатель и известный социолог Шарль Луи Монтескье (1689–1755). Как и Вольтер, Монтескье был деистом, он признавал существование сверхприродного, Божественного первоначала, управляющего миром. Католические и другие религиозные учения о Боге он отвергал самым решительным образом. Находясь под влиянием английской философии XVII–XVIII вв., Монтескье усвоил и развил эмпирические, сенсуалистские положения английских философов, социологические и политические концепции английских просветителей, учение об опытном происхождении знания, критиковал агностицизм и идеализм, признавал объективность истины.

Главная идея, выдвинутая Монтескье, о существовании всеобщей закономерности мира, которой подвластен даже Бог, оказала большое влияние на современников. Как социолог, Монтескье выдвинул идею о том, что общественная жизнь подчиняется естественным закономерностям. Климат и почва, по его мнению, в конечном счете определяют все стороны жизни общества, все институты, учреждения, законы различных стран и народов. Он критиковал феодально-абсолютистское государство, выдвигая в качестве идеального строя конституционную “просвещенную” монархию.

Свои эстетические идеи Монтескье сформулировал в трактате “Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства”, написанном при участии Дидро для “Энциклопедии”, в “Персидских письмах” и в книге “О духе законов”. Как и все просветители, он придавал большое значение воспитательной роли искусства. Из всех видов искусства он отдавал явное предпочтение театру. Воспитание, как и все на свете, подчиняется естественным законам. Характер воспитания зависит от формы правления: в монархиях предметом воспитания будет честь, в республиках – добродетель, в деспотиях – страх. Сам философ сочувственно относился к республиканской системе воспитания, гдеглавной добродетелью считалась любовь к законам и отечеству.

Монтескье выступал против пуританско-аскетических тенденций, против сурового ригоризма по отношению к искусству. Он писал, что моралисты, считающие искусство вредным, как раз убеждают нас в его влиянии на душу человека. И глупо это влияние отрицать, поскольку музыка, например, пробуждает все чувства и дает душе ощутить кротость, сострадание, нежность, тихую отраду, т. е. смягчает нравы. Об этом писали еще английские просветители. Наиболее показателен трактат “Опыт о вкусе”, написанный Монтескье под влиянием английской эстетики в стремлении развенчать аскетизм. Душа, говорит он, ярче всего проявляет себя в удовольствиях. Они и составляют предмет вкуса: приятное, хорошее, нежное, изящное, возвышенное, прекрасное… Поэзия, живопись, музыка, танцы, скульптура, архитектура, различные виды игр, наконец, явления природы доставляют нам удовольствие. Тут Монтескье дает определение вкуса: это способность чутко и быстро определять меру удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом. Важным представляется автору и вопрос о взаимоотношении пользы и красоты. Испытывая удовольствие при виде полезного предмета, мы называем его хорошим, когда же нам доставляет удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным. Это явная попытка автора выделить специфику эстетического. Он не противопоставляет пользу и красоту, а разграничивает эти понятия.

Монтескье пытался определить объективные условия прекрасного. При этом он шел по пути психологического наблюдения. Душа “любит” порядок, разнообразие, симметрию, контрасты, неожиданность. Этим условиям, по мнению философа, отвечает древнее искусство, в отличие от средневекового.

Монтескье рассматривал искусство вкупе с общественными проблемами, для него связь эстетической деятельности с различными сторонами социальной жизни людей была очевидна. Эстетические и социологические взгляды Монтескье оказали влияние на многих философов, эстетиков и теоретиков искусства.

Просветительское движение во Франции XVIII в. нашло свое наиболее полное и последовательное выражение в теоретической и практической деятельности Ламетри, Гольбаха, Гельвеция и Дидро – представителей второго этапа французского Просвещения.

Они критиковали феодализм во имя создания новых общественных отношений и духовных ценностей. Их гуманизм нашел воплощение в требованиях свободы, равенства, братства, научного прогресса и развития производства. Главная цель – утверждение царства разума и справедливости – сопровождалась борьбой со старой идеологией за воспитание нового человека. Просветители считали необходимым воспитать человека с новыми чертами характера, с современными моральными и эстетическими идеалами. Не случайно они так многовнимания уделяли вопросам искусства и эстетики, связывая их с важнейшими социологическими и идеологическими проблемами.

Философским знаменем французских просветителей второго периода был материализм, который, впрочем, соседствовал с идеализмом в понимании общественной проблематики. Основой нового общества они считали справедливость и “естественного человека”. Если люди правильно поймут свою выгоду, то будут действовать в полном согласии с интересами всех, несмотря на свой эгоизм. Значит, основа общественной гармонии коренится в человеческом разуме. Отсюда такое внимание к воспитательной роли искусства.

Противоречия эпохи Просвещения отразились в эстетических концепциях того периода. С одной стороны, это требование абсолютной правдивости художественных произведений, с другой – необходимость пропаганды новых идеалов. Искусство в соответствии с этими требованиями изображало то отвратительного эгоиста, то моральную абстракцию в роли идеального гражданина. Наиболее ярко противоречия эстетики Просвещения выявились у Дени Дидро (1713–1784), находившегося под большим влиянием идей английского Просвещения, в частности работ Шефтсбери. Он написал “Трактат о прекрасном”, в котором приходит к выводу: восприятие отношений – основа прекрасного. Вслед за англичанами Дидро осуществляет поиски объективной основы красоты.

Хотя он и исходит из идей английского Просвещения, он так политически заостряет их, что англичане вряд ли могли бы принять их за свои. Они говорили, что искусство смягчает нравы и таким образом влияет на нравственность. Дидро принимает это положение и превращает его в целую программу революционно-демократического воспитания граждан. От тезиса о влиянии искусства на моральный облик людей он приходит к выводу о том, что искусство должно обличать зло и пороки, выносить свой приговор, устрашать тиранов, а художник обязан быть “наставником” всему роду человеческому. Искусство должно воспитывать людей в духе гражданских добродетелей и мужественности, воодушевлять их и вести за собой. Такие идеи могли возникать и пропагандироваться только в предреволюционной ситуации. Как подчеркивал Дидро, не всякое искусство способно выполнить свое предназначение. На это способно только высокое, идейное, каждое произведение которого должно выражать собою “какое-либо великое правило жизни”, должно быть назидательным, иначе “оно будет немо”.

Дидро стремился сделать искусство демократичным. Он хотел, чтобы художниками становились простые люди и изображали бы быт таких же простых людей. Он приводил в пример Шардена и Греза, представителей третьего сословия в искусстве, которые  предметом изображения выбирали привычную им жизнь. Дидро объявлял простых людей действительными носителями моральных и эстетических ценностей. Эта позиция контрастировала с классицистической, котораядопускала изображение лиц третьего сословия только в произведениях комического жанра.

В “Салоне 1761 г.” Дидро резко критикует фальшь аристократической живописи и неестественность ее форм. Причем он резко отрицательно относится не только к жеманности и манерности, но и к аллегории, столь любимой классицистами. Философ говорит, что аллегория редко бывает величественна, почти всегда холодна и туманна, а потому не может быть правдивой. Правила же, по мнению автора, приводят искусство к рутине. Так, в аристократическом искусстве Дидро видит искажение самой сущности художественной деятельности. Особенно достается в этой работе художнику Буше, который, как говорит Дидро, творит “из головы”.

Идеалистической эстетике Дидро противопоставляет свою концепцию, базирующуюся на материалистической гносеологии. В качестве исходного пункта своей эстетики Дидро формирует такое положение: то, что чаще всего встречается в жизни, является приоритетным образцом для искусства. Естественно, с природой ничто не может сравниться. Если наблюдение природы не стало преобладающей склонностью писателя или художника, Дидро рекомендует не ждать от него ничего путного. И напротив, если художник изображает натуру, то от него можно ожидать чего-то значимого

Гармоничность самой прекрасной картины является слабым подражанием гармоничности природы. Природа выше искусства. И чем меньше разница между образцом и искусством, тем выше умение и старание художника. Классицисты тоже говорили о подражании природе, но не всякая натура для них была моделью искусства, а только та, которая была очищена от первоначальной грубости, “изящная” природа. Будучи представителем материализма, Дидро отрицает наличие в природе порядка или беспорядка, нормального или ненормального. Все причинно обусловлено, и потому все в природе таково, каким должно быть в силу каузальных связей. Такая механистическая и созерцательная позиция выглядит упрощенной и зауженной.

Дидро рассматривает художественное творчество как деятельность, сходную с научным познанием. Принципиальной разницы между наукой и искусством он не находит. Красота в искусстве имеет то же основание, что истина в философии – соответствие наших суждений явлениям природы, а в искусстве – соответствие образа предмету. Тот, кто стремится к наиболее точному воспроизведению природы, является историком природы, а тот, кто обрабатывает ее, приукрашивает, – поэтом. Сам же Дидро выступает то как историк, то как поэт. Он предпочитает считаться историком, но то и дело входит в противоречие с этим образом. И это естественное отражение противоречивости эстетики Просвещения. Несовместимость состоит в том, что при изображении реального эгоистического буржуа у просветителей наблюдается натурализм. Когда же героя пытаются представить образцом добродетели игражданственности, впадают в морализаторство.