Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

Целый ряд важнейших идей о природе К. содержится в эстетике Гегеля. Это относится прежде всего к его определению К. как противоречия между формой и содержанием, сущностью и ее индивидуальным проявлением (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 368, 385). Гегель обосновывал необходимость обществ.-историч. подхода к К., выдвигая положение о трагич. и комич. фазах историч. процесса. Однако учение Гегеля о К. оказывается связанным с его идеалистич. системой: противоречие формы и содержания выступает как противоречие материального и духовного (в К. материальное, в противоположность возвышенному, получает перевес над духовным); смены трагич. и комич. "состояния мира" объясняются развитием абс. духа. Идея "примирения с действительностью" сказывается в трактовке Гегелем юмора, к-рый, по его мнению, выражает "радостность в покорности судьбе..." (см. Соч., т. 12, М., 1938, с. 162), и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивает ее возможности в современности, там, где "всеобщая разумность" получает свое воплощение в действительности.

Значит. вклад в эстетику К. вносят рус. революц. демократы. Чернышевский определял К. как "...внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение..." (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 31), его истинная область – "человек, человеческое общество, человеческая жизнь..." (там же, с. 186). Указывая на узость точки зрения Гегеля, он противопоставляет К. не возвышенное, а более широкую категорию – прекрасное. Выражая критич. отношение к своему объекту, К. "...пробуждает в нас чувство собственного достоинства..." (там же, с. 191) и служит важным средством формирования обществ. самосознания. Белинский называл комедию "...цветом цивилизации, плодом развившейся общественности" (Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 90), смех – "посредником в деле отличия истины от лжи". "Комедия, – говорил он, – требует глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, и притом надо, чтоб наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их" (там же, с. 68). Герцен видел в смехе "...одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится, бог знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых" ("А. И. Герцен об искусстве", 1954, с. 223).

Характерное для революц. демократов особое внимание к критич. функции К. объясняется тесной связью их эстетич. взглядов, вырастающих из опыта иск-ва критич. реализма, с социальными условиями времени, с кризисом обществ. отношений в России 19 в. и задачами освободит. движения. Соотношение К. с др. эстетич. категориями, и прежде всего, драматическим и трагическим, рассматривалось революц. демократами диалектически. Однако, остановившись перед историч. материализмом, они не могли до конца раскрыть обществ. сущность противоречий, порождающих К., и осмыслить историч. диалектику их развития. Так, напр., у Чернышевского это сказывается в элементах антропологизма в понимании им "безобразного" как основы К.

Совр. бурж. эстетич. мысль о К., несмотря на внешнюю теоретич. пестроту, развивается, в конечном счете, в русле неск. осн. тенденций. Одна из них имеет отправным пунктом формальное определение комического Кантом. У позитивистов, напр. Спенсера, это приобретает характер попытки свести К. к физиологич. основе, рассматривая его как "род мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения" ("Смех, слезы, грациозность", СПБ, 1898, с. 5). Преимущественно в психологич. аспекте рассматривает комическое Т. Липс ("Комизм и юмор" – "Komik und Humor", 1898), к-рый связывает его со способностью человека противостоять жизненным противоречиям. Др. тенденция восходит к консервативному романтизму, продолжая линию субъекти-вистского понимания К. Откровенным субъективизмом проникнута теория комического Бергсона, к-рая органически связана с его учением об интуиции и отрицанием рацион. познания. Продолжая идею Канта о незаинтересованности эстетич. чувства, Бергсон утверждает, что для восприятия К. необходимо "отойти в сторону" и быть "равнодушным зрителем" (см. Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914, с. 98). К., по Бергсону, "...обращается к чистому разуму" (там же). Вместе с тем художеств. познание осуществимо только при помощи некоей носящей мистич. характер интуиции – лишь она способна "...поставить нас с самой действительностью лицом к лицу" (там же, с. 182). Теория Бергсона проникнута отрицанием всякого познават. значения К. В субъективистском плане положения Канта о К. развивают Э. Штейгер, Н. Гартмани др. В индивидуальном сознании видит источник К. и Фрейд, для к-рого оно является одним из способов компенсации постоянной неудовлетворенности человека жизнью. Общими для осн. направлений совр. бурж. эстетики являются тенденции к отказу от объективного критерия К.

Подлинно науч. методологию подхода к К. дает марксистско-ленинская эстетика, к-рая, опираясь на диалектико-материалистич. понимание истории, вскрывает его глубокую обществ. природу и связывает К. с революц. ходом истории. К. порождается движением историч. процесса, противоречиями его развития. Если гибель нового, исторически перспективного – предмет трагического, то обществ. явление, к-рое теряет свое историч. оправдание, но претендует на него, стремится быть, казаться не тем, что оно есть в действительности, становится объектом К. "История, – пишет Маркс, – действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е л о расставалось со своим прошлым" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2изд., т. 1, с. 418). Логика истории определяет и логику перехода категорий трагического, драматического в К., перехода, к-рый Энгельс называл "иронией истории". Т.о., критерий К. всегда носит конкретно-историч. и классовый характер. Помогая расстаться с прошлым, вызывая критическое, осуждающее отношение к тому, что осмеивается, К. вместе с тем всегда несет в себе чувство историч. оптимизма, жизнеутверждающее начало. Оно не сводится к простому отрицанию, а проникнуто положит. эстетич. идеалом, выражающим то историч. превосходство, с позиций к-рого художник судит явления жизни, хотя способы его воплощения в зависимости от жанра меняются; в сатире, напр., идеал может вовсе не получать своего непосредственного воплощения. Соотношение критического и утверждающего начал в различных формах К. различно. Сами эти формы чрезвычайно многообразны. Крайние точки этого очень широкого и богатого переходами диапазона К. находят свое выражение в сатире и юморе. В сатире проявляет себя с особой остротой социальная и обществ. сила смеха; в ней концентрируется критич., обличающее начало. Об этом свидетельствует творчество ее классиков (Рабле, Свифт, Вольтер, Гоголь, Салтыков-Щедрин) и сатирические произведения сов. иск-ва (В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров, Кукрыниксы и др.).

Художеств. принципы сатирич. изображения нередко оказываются связаны с приемами заострения, гротеска или эксцентрики, в к-рой, по словам Ленина, проявляется "сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного" ("Ленин о культуре и искусстве", 1956, с. 516). На другом полюсе К. находится юмор, к-рому, в отличие от сатиры, свойствен пафос утверждения. Энгельс связывает чувство юмора с уверенностью в себе, движением вперед, оптимистич. взглядом в будущее (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 27, 1935, с. 434). Отсюда то непосредственное выражение жизнерадостности, чувства симпатии и сочувствия, к-рым проникнут юмор. В практике иск-ва сатирич. и юмористич. мотивы очень часто взаимопроникают и выступают не в "чистом виде", а в различного рода сочетаниях друг с другом и с иными оттенками К., что отражает сложность и многогранность самой изображаемой действительности.

В социалистич. обществе особую роль приобретает сатира как воспитат. фактор в борьбе со старым, а также и комедийное иск-во, цель к-рого, по словам Горького, заключается в том, чтобы утверждать радость этого движения вперед, – не только отрицать, но и созидать

2. Античная эстетика космоса.

Пифагорейская эстетика есть та ступень характерной для античного классического идеала абстрактной всеобщности, которая именуется учением о числовой гармонии. Числовая гармония - это синтез беспредельного и предела. В качестве таковой она в плане общеантичного телесно-жизненного толкования бытия создает: 1) космос, с симметрично расположенными и настроенными в определенный музыкальный числовой тон сферами; 2) души и все вещи, имманентно содержащие в себе количественно-гармоническую структуру. При этом души получают гармоническое равновесие также и внутри самих себя путем катарсиса - умиротворения и исцеления всей человеческой психики, а из вещей извлекаются элементарные акустические факты, тоже основанные на «гармоническом» подходе: а) числовые отношения тонов (Гиппас), б) связь высоты тона с быстротой движения и количеством колебаний, а также теория консонанса и диссонанса (Архит), в) разные опыты разделения тонов (Архит и Филолай).

Красота, которая проповедовалась в ранней классике, сводилась, в конце концов, к созерцанию красоты вполне чувственного, но закономерно благоустроенного космоса, который и оказывался наисовершеннейшим произведением искусства. Красота же, которая проповедовалась в эпоху средней классики, в период антропологизма, была красотой человеческого сознания, человеческого разума и его идей, красотой души как в целом, так и красотой ее отдельных способностей. Так что наиболее совершенными произведениями искусства оказывались создания человеческого гения, в первую очередь ораторская речь и вопросоответное достижение цельности человеческого разума. Что значило синтезировать обе эти разновидности красоты?

Во-первых, это значило понять человеческое сознание, разум с его идеями и человеческую душу с ее вечными стремлениями как объективную реальность, как достояние космоса. А во-вторых, это значило прежний объективно-реальный космос понять как рождающее лоно человеческой души со всеми ее разумными идеями и со всеми ее жизненными стремлениями. До космического разума договаривался уже Сократ, но это происходило у него не систематически, а более или менее случайно, и было далеко от какой бы то ни было философско-эстетической системы. Человеческая душа еще и у досократиков тоже была истечением космической жизни, но это была человеческая душа как общий принцип, а не человеческая душа во всей конкретной силе ее рассуждающих функций, ее интимной погони за систематической разработкой всех конкретных идей разума. Необходимо было конструировать такое космическое бытие, которое было бы и понятным для человека разумным миром идей, создаваемых рассуждающей способностью человека, и конструировать такой разум, который был бы столь же объективно реален и в своей реальности столь же общепонятен и очевиден, столь же прост и абсолютен, как это было в период космологизма.

Вот тут-то и зародилось одно греческое словечко, всегда бывшее в употреблении у греков и раньше, но вовсе не с тем новым значением, с которым оно и осталось со времен Платона и Аристотеля в памяти культурного человечества на две с половиной тысячи лет. Это - термин «идея».

Платоно-аристотелевская идея не есть просто субъективно-человеческая идея, но объективно-реальное бытие, независимое от человеческого сознания и существующее до и вне всякого человека. Точно так же платоно-аристотелевская идея не есть и просто космическое бытие, но есть бесконечное море разумно построяемых и интимнейше переживаемых человеческих идей, уже данных в своей предельной завершенности. Эта платоно-аристотелевская идея, с одной стороны, уже не имеет ничего общего с материей и вообще с материальной действительностью; а с другой стороны, она и есть не что иное, как разумно жизненная и вполне материальная действительность, хотя и данная в своем предельном развитии и непосредственно осмысляющая и оформляющая собою всякую материальность. Она есть порождающая модель всего чувственного мира, которая сама гарантирует в нем свое полное осуществление.

Необходимо сказать, что такое совмещение субъективного разума и объективной реальности в том, что Платон и Аристотель называют «идеями», миром идей или идеальной действительностью, не сразу становится понятным новоевропейскому человеку, который большей частью всегда именно разрывал идею и материю, понимая первую исключительно субъективно, а вторую - исключительно объективно. В платоно-аристотелевской идее как раз не существует ни только субъекта, ни только объекта. Это - субъект и объект одновременно. Мы привыкли думать, что субъективная идея есть отражение объективной материальной действительности. Но это-то как раз и оказывается непонятным ни Платону, ни Аристотелю. Платон прямо признавал идеи существующими вне и независимо от вещей, хотя они и были для него принципами оформления этих вещей. Аристотель понимал эти идеи существующими в самих вещах, но и для него они были не чем иным, как тоже внутренними принципами осмысления и оформления вещей. Надо много думать для того, чтобы представить себе эту платоно-аристотелевскую идею как неразрывный синтез и, вернее даже сказать, как тождество субъективного и объективного, мысленного и материального. Это и есть тот объективный идеализм, который ни до тех пор, ни после не был дан в такой откровенной и безоговорочной форме, как это произошло у Платона и Аристотеля.