Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

У Платона встречается и старое обрядовое значение термина, но постепенно под влиянием Сократа он начинает применять его по отношению к скульптуре, живописи и поэзии. Мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости) вещей. С его точки зрения, подражание -- это не тот путь, который ведет к истине.

Аристотель трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами. Он говорил, что поэт, как и художник, или "должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть".

Калокагатия ( от древне-греческого - "прекрасный и хороший", "красивый и добрый") в древнегреческой культуре - гармоническое сочетание физических (внешних) и нравственных (душевных, внутренних) достоинств, совершенство человеческой личности как идеал воспитания человека, т. е. единство прекрасного и нравственного. Таким образом, эстетически прекрасное понималось и как эстетически-нравственное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств. Такое пониматие показывает целостность восприятия античного человека, для которого чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символичным содержанием.

Калокагатия была одновременно социально-политическим, педагогическим, этическим и эстетическим идеалом.

Слово возникло в повседневном языке, но использовалось как термин в философии Платона и Аристотеля.

А. Ф. Лосев разъясняет термин "калокагатия" следующим образом:

"Это составное этически-эстетическое понятие -- своего рода кентавр. И так же как представление о коне-человеке могло существовать во времена мифологической древности, точно так же и понятие "прекрасно-доброго" могло иметь значение только для эпохи, в которой этическое и эстетическое сознание было, по сути дела, синкретичным, единым".

3. Безобразное

Безобразное - одна из основных категорий эстетики, антипод категории прекрасного. Эта категория с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства. Безобразное выражает невозможность отсутствие совершенства, оно составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала.

Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В отличие от главных категорий эстетики: эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, -- имеет сложный опосредованный характер, ибо дефинируется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического).

В форме уродливого безобразное присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но в отличие от трагического гибель этого зла представляется заслуженной карой.

В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория соотносимая с прекрасным. А античности оно выступало чаще всего как простое противопоставление прекрасному, как его отрицание.

Безобразное в искусстве впервые теоретически осмыслил Аристотель: произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное, и безобразное. Даже отвратительное, изображенное в художественном произведении, доставляет эстетическое удовольствие благодаря радости узнавания действительности, которую мастерски передал художник. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии. Аристотель думал, что искусство способно преобразовать безобразное таким образом, что оно становится положительной эстетической ценностью, созерцание, которой способно доставлять удовольствие.

Безобразное - эстетическое свойство предметов, естественные природные данные которых имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему. Безобразное - отрицательная общечеловеческая значимость предметов, находящихся в сфере свободы.

Рассмотрев ряд наиболее заметных концепций (Демокрита, Платона, Аристотеля) античности, мы можем подвести им некоторый итог.

Нетрудно заметить, что каждая из рассмотренных концепций содержит в себе ту или иную правду.

Безобразное отталкивает, но не пугает; прекрасное доставляет наслаждение одним своим видом.

Бытие прекрасно безотносительно к чему бы то ни было. Оно абсолютно прекрасно.

№19.

1. Эстетика авторского фильма.

КИНО АВТОРСКОЕ (РЕЖИССЕРСКОЕ КИНО), модель организации кинематографа, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом. Подобная функция режиссера авторского кино реализуется и в съемочном процессе (режиссеры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажерами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа»), и в процессе зрительского восприятия. Люди, смотрящие фильм или пишущие о нем, произносят, имея в виду авторское кино, фразы «фильм Тарковского», «фирменный стиль Антониони», или просто «Вы видели последнего Вуди Аллена»? Среди других распространенных наименований авторского кино есть международный термин «Арт-синема» (Art Cinema), популярный среди российских критиков «Арт-хаус» (Art house), и научное определение «авторский интеллектуальный европейский кинематограф». Разница в терминах отражает определенные исторические и методологические сложности в описании разных типов кино (кроме авторского, исследователи выделяют еще, по меньшей мере, жанровый голливудский кинематограф и национальные кинематографии), но, в любом случае, при упоминании авторского кино имеется в виду определенный корпус фильмов и набор режиссерских имен.

2. Этот набор имен «великих» режиссеров-авторов называется также «каноном» (по аналогии с литературой, вся история которой строилась до середины 20 в. только как набор канонических имен). При этом выделяется несколько типов «авторских канонов» применительно к кино. Во-первых, это «большой канон» Арт-синема периода его максимальной популярности и становления как международного явления: Феллини, Антониони, Бертолуччи, Пазолини, Висконти, Бергман, Годар, Трюффо, Рене, Тарковский, Вендерс, Херцог, Фассбиндер, Бунюэль, Занусси, Вайда, Кесьлевский (любой «канонический список» можно продолжать). Во-вторых, это канон, включающий режиссеров жанрового, в основном американского студийного кино, изобретенный в 1960-е критиками французского журнала «Cahier du Cinema» («Кайе дю синема») и американским критиком Эндрю Саррисом: Хичкок, Хоукс, Фуллер, Сигел, Сёрк, Корман и т.д. Саррис писал: «Сильный режиссер реализует в фильме свои персональные качества … Авторская теория тем больше ценит индивидуальность режиссера, чем выше те барьеры, которые индивидуальности нужно преодолеть на пути выражения». Именно критики «Cahier du Cinema» стали употреблять такие понятия как «авторская теория», «авторское кино», «политика авторства». Они заложили серьезные основы «авторской теории» и вообще науки о кино, научившись комплексно анализировать такие составляющие «авторства» режиссера как визуальный стиль, предпочитаемые темы, сюжеты, актерские типажи, жанровые элементы, как способы выражения «авторской точки зрения» и т.д. При этом альтернативный канон американских режиссеров, считавшихся прежде ремесленниками, «наемными работниками», был сконструирован этой критической школой во многом «в пику» первому канону европейских «великих режиссеров», который ассоциировался ими с репрессивной высокой культурой (ведь на дворе были бунтарские 1960-е, воюющие с истеблишментом и рассматривающие классическую культуру как жесткое элитное пространство «глубоких смыслов» и «высоких целей», подавляющее и вытесняющее все маргинальное, иное).

Наконец, третий крупный канон составляет группа современных (можно говорить о последних трех десятилетиях, начиная с 1970-х) режиссеров, которые продолжают видеть себя в традициях «высоких» канонов прошлого и оставаться «режиссерами-звездами» даже в современном мире, где изменению подвергаются и представления о «высокой культуре», и о самой режиссерской профессии. При этом и стиль работы, и имидж конкретного режиссера могут быть любыми, даже максимально далекими от высокого интеллектуального напряжения, свойственного режиссерской культуре 1950–1960-х. Более важной оказывается их готовность бороться за идею «режиссерского видения», за право выступать автором такой коллективной работы как кино, и нести ради этого права моральные и материальные издержки. Этот список может состоять из таких имен как фон Триер, Гринуэй, Тарантино, Линч, Джармуш, Кустурица, Ханеке, Муратова, Сокуров, Иоселиани, Альмодовар, Киаростами, Махмальбаф и т.д. Важно заметить, что это канон уже полностью интернациональный и кросс-континентальный, в отличие от прежних канонов, хотя и идея авторского интеллектуального кино, и идея поиска авторства в жанрово ориентированных кинематографиях вырабатывались в Европе и являются европейскими по своему культурному характеру.

История кино знает немало вариантов понимания режиссерами «режиссерских функций» даже внутри системы авторского кинематографа, и немало примеров различных курьезов, конфликтов и даже драм, связанных с режиссерской профессией. Александр Корда (британский режиссер венгерского происхождения, постановщик классических костюмных лент), работая у себя на родине, вынужден был выполнять львиную долю работы по производству фильма самостоятельно. Переехав в Англию и преуспев, создав свою производственную компанию, он оставался королем на съемочной площадке своих фильмов – но, поехав по приглашению работать в Голливуд, заявил, что он вообще не понимает, для чего его пригласили. Французский режиссер Лео Каракс разорил нескольких продюсеров на постановке фильма Любовники моста Понт-Нёф, не считаясь с тратами ради реализации «режиссерского замысла». Фильм был закончен только с финансовым участием правительства. Отдельную историю побед и поражений составляет существование авангарда и андеграунда – таких способов организации съемки фильмов, которые вообще не связаны с основными производственными системами: крупными студиями, агентствами, компаниями по распространению и показу и т.д. Авангардный фильм может длиться три или двадцать минут, не содержать внятного сюжета, не быть рассчитанным на показ в обычных кинотеатрах и, разумеется, не приносить никаких доходов. Фигура режиссера в этом типе кино играет еще более принципиальную роль, чем в элитарном, но все-таки соблюдающем общие условия Арт-Синема; режиссер нередко сам придумывает такой фильм, сам снимает на 8-ми миллиметровую камеру, сам организует показ для своих друзей и коллег или «пристраивает» фильм в какой-нибудь музей кино или арт-галерею. В некотором смысле, авангардное кино – самый «чистый» случай кино режиссерского. На противоположном фланге находится Голливуд, где продюсеры покупают прибыльные с их точки зрения сценарии и нанимают режиссеров для их реализации. Конфликт режиссера с продюсером в этой ситуации случается нередко, и это породило на свет удивительного персонажа – Алана Смити. Это имя ставится в титрах фильма как имя режиссера в том случае, если настоящий режиссер из-за принципиальных разногласий с продюсером отказывается доснимать фильм и ставить под ним свое имя. Алану Смити принадлежит уже не один десяток американских фильмов.

Работа режиссера на съемочной площадке – это сложная концептуальная координация самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом (если сам режиссер, что бывает нередко, им не является), создание покадрового режиссерского сценария. Работа с актерами – их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры, постоянный, по сценам контроль над тем, как исполняется сценарий (хотя среди режиссеров есть сторонники импровизации, позволяющие актерам или оператору очень далеко уходить от первоначального сценарного замысла). Работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д. (в воспоминаниях великого шведского оператора Свена Нюквиста, работавшего с Бергманом и Тарковским, есть показательное замечание о том, как он был недоволен, когда подошел на съемках к Роману Поланскому спросить его, как ставить свет в конкретной сцене, и услышал в ответ: это Ваша работа, а не моя. Большинство режиссеров авторского кино предпочитают работать в тесном контакте с оператором и порой сами становятся за камеру). Работа с композитором, художниками, дизайнерами по костюмам и гриму, создателями декораций; с монтажером и продюсером над финальной версией картины и так далее. Особый характер принимает режиссерская работа в том случае, если фильм насыщен спецэффектами: документальный фильм о съемках Парка юрского периода Стивена Спилберга зафиксировал долгий путь совместного поиска режиссером и специалистами по спецэффектам (от модельной мультипликации до компьютерной анимации) желаемого, т.е. наиболее «реалистичного» способа создания главных героев – динозавров. Работа над этим фильмом в меньшей степени происходила на съемочной площадке, чем в компьютерной студии, но режиссер все равно концептуально контролировал все стадии процесса. В целом можно сказать, что работа режиссера, более, чем кого-либо при съемке фильма, связана с выработкой концепции.

Поэтому естественно, что история кино в такой же мере опирается на концепции режиссуры, которые вырабатываются в творческом процессе, в уникальных историко-культурных условиях одним или разными режиссерами, как и на индивидуальные громкие имена. Она во многом состоит из истории стилей, течений, групп, придумываемых и создаваемых режиссерами: итальянский неореализм, французская Новая волна, датская Догма-95 и т.д. С именами ряда режиссеров связываются концепции, повлиявшие на всю историю и теорию кино: режиссерский монтаж Эйзенштейна, глубинный реализм Жана Ренуара или Робера Брессона, политическое кино Годара, саспенс Хичкока. Словосочетание «авторское кино» вполне могло бы быть противоречием в определении – после всего, что мы знаем о кинематографе как средстве массовой коммуникации, как культурной практике, ориентированной на коллективного потребителя. Поэтому такой авторитет и влияние авторских концепций кино в 20 в. служит доказательством неуменьшающейся роли интеллектуальной культуры в развитии новых культурных феноменов.