Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

Установление строгих правил творчества - одна из характерных черт эстетики классицизма. Художественное произведение понималось классицистами не как естественно возникший организм; а как произведение искусственное, сотворенное, созданное руками человека по плану, с определенной задачей и целью.

Наиболее полно изложил правила и нормы классицизма крупнейший теоретик этого направления Никола Буало (1636-1711) в трактате » Поэтическое искусство », который был задуман по образцу «Науки поэзии» («Послание к Пизонам») Горация и завершен в 1674 г.

№6.

1. Прекрасное как эстетическая категория.

Прекрасное Одна из главных этно-социо-исторически детерминированных категорий классической эстетики, характеризующая традиционные эстетические ценности, выражающая одну из основных и наиболее распространенных форм неутилитарных субъект-объектных отношений, генерирующих в реципиенте эстетическое наслаждение (см.: Эстетическое) и комплекс вербально-смысловых образований в семантических полях совершенства, оптимального духовно-материального бытия, идеала и идеализации. Наряду с благом и истиной П. — одно из древнейших сущностных понятий культуры, богословия, философской мысли. В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «П.» и «красота» употреблялись в контекстах космологии, метафизики, богословия и практически — как синонимы, хотя, «П.» чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а «красота» — для обозначения совершенства универсума и его отдельных составляющих, т. е. носил праонтологический характер. В средиземноморском ареале представления о красоте и П. восходят к древнеегипетской культуре. Уже во II тысяч. до н. э. мы встречаем множество текстов, в которых П. (нефер) выступает высшей характеристикой богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира. При этом в человеке (особенно в женщине) выше всего ценится физическая гедонистическая красота, связывавшаяся египтянами с чувственными наслаждениями. Само слово «нефер» нередко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефертити добавлялось «Нефер-нефру-Атон» (прекрасен красотами Атон). Египетская поэзия наполнена описаниями красоты богов и фараонов. Египтяне саму жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был бог-солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; божественный свет выступал синонимом божественной красоты. Эти представления в дальнейшем через библейскую эстетику унаследует христианская культура. В античной Греции уже Гомер называет «прекрасным» (kalon) и физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов, и полезные для людей вещи, и нравственную красоту соответствующих поступков и поведения своих героев. Для древнегреческой философии красота — объективна, понятие красоты онтологично, связано прежде всего с космосом (kosmos в древнегреческом — не только универсум, но и красота, украшение) и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как «произведение бога»; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген — в мере, Демокрит — в равенстве, скульптор Поликлет — в соответствии канону, то есть идеальному соотношению членов тела, и т. д. и т. п. Демокрит, написавший одно из первых эстетических сочинений «О красоте слов», связывал красоту произведений искусства с «божественным духом», вдохновляющим поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений». С Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему П., как проблему сознания, разума; для него красота из вещи или ее характеристик превратилась в идею, понятие П. Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию, как «калокагатия» (kaloka-gathia) — прекрасное-и-доброе, которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, то есть служила характеристикой идеального человека, рассматриваемого как некая духовно-материальная целостность. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать наилучшее». Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означает быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Калокагатия, согласно древним грекам, — это достояние благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования. Да и собственно понятие П. в классической Греции часто не ограничивается только сферой того, что позже было названо эстетическим, но распространяется и на область нравственности. У Платона П. часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эротический характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, П. самого по себе (красота — объективно существующая вне какого-либо субъекта идея), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком — от чувственной красоты через красоту духовную и нравственную к красоте чистого знания. Для Аристотеля в физическом мире «красота заключается в величине и порядке» — красивая вещь должна быть легко обозримой; а на идеальном уровне: «Прекрасное — то, что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы или что, будучи благом, приятно потому, что оно благо». Стоики в идеально-социальном плане также слабо различали нравственно П. от эстетически П. Красота разума для них состоит в «гармонии учений и созвучии добродетелей». Для визуально-физического мира они дали формулу, которая пришлась ко двору и средневековой культуре (см.: Средневековая эстетика): красота тела состоит в соразмерности частей, доброцветности и физическом совершенстве. Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» (En. I 6) и «О мысленной красоте» (En. V 8). Согласно его концепции, красота пронизывает весь универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень красоты, тем выше уровень бытия. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота». В системе своей эманационной теории Плотин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней» Первая и высшая — умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога — высшего единства блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени — красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача (истечение) красоты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все возрастающую материализацию. Отсутствие красоты или безобразное свидетельствует об иссякании бытия. Суть искусства Плотин усматривал в выражении в соответствующем материале красоты, то есть «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. В платоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогической функции красоты. Чувственная красота возбуждает в душе созерцающего тоску по божественной красоте и указывает пути к ней. В эротическом порыве душа устремляется к первоистокам прекрасного. Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патриотическую (особенно на Августина) и средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Патристическая эстетика, опираясь на библейский креационизм, утверждала изначальную идеальную красоту тварного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте греховного мира («града земного») относилась двойственно. С одной стороны, видела в ней доказательство творческой деятельности Бога, а с другой — опасный источник чувственных вожделений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у всех отцов Церкви, красота — объективное свойство духовно-материального универсума. Она, как и у Плотина, является показателем бытийственности вещи. Красота бывает статической и динамической. Развивая идеи Цицерона, Августин различает П. в себе и для себя, то есть собственно П. (pulchrum), и П. как сообразное, надлежащее, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плагином он выстраивает свою иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос = Христос. От него происходит красота универсума (небесных чинов, человека, его души и тела, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блаженству; она является предметом любви; выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных частей, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты являются форма, число (ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип — единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Тело человека сотворено прекрасным во всех отношениях. Однако отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты. В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи. В его понимании, движущей силой универсума является божественный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту — «Единое-благое-и-прекрасное»; истинно, или сущностно, П., которое является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего неформализуемого знания о трансцендентной Красоте Бога — «духовной красоты», которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света», который в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе глобального символического богословия псевдо-Ареопагита (см.: Византийская эстетика) П. тварного мира является «подобным» символом божественной красоты, а безобразное — «несходным» символом, «неподобным подобием». Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и, отчасти, Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в том числе и в понимании прекрасного. В работах средневековых мыслителей Гуго Сен-Викторского, Роберта Гроссетеста, Иоанна Скотта Эриугены, Гильома Овернского, Альберта Великого, Бонавентуры, Ульриха Страсбургского, Фомы Аквинского (см. также: Средневековая эстетика, Эстетика) сложилась многоаспектная средневековая концепция П. С одной стороны, красота понималась объективно как предикат Бога, его творение, объективированная сияющая Слава Божия (splendor Dei), получающая отражение в материальном мире — его красоте. С другой, — П. определялось через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи. При этом утверждалось, что это наслаждение доставляют только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («пропорция и блеск» , соответствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина ). Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается анагогическая функция П. (Иоанн Скотт Эриугена и др. последователи Ареопагита). Сторонники Августина уделяют много внимания математическим аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура полагает число (принцип счисления) лежащим в основе пропорциональности, а следовательно — и красоты, и наслаждения ею. В сфере нравственно П. он считает, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Определенный итог средневековым представлениям подвел Николай Кузанский, активно опиравшийся на «Ареопагитики». Он усматривал в феномене П. три главных момента: сияние формы и цвета наряду с пропорциональностью элементов соответствующего объекта; способность пробуждать к себе влечение и любовь; способность П. «собирать все воедино». Мыслители и художники итальянского Ренессанса поставили в центр своих эстетических представлений и творческих исканий красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства — идеализацию, достигшую апогея в античной классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов — модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (idea divina delia belleza) (Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» (disegno interne) все преходящее, поверхностное, случайное из своего искусства. Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их в конце концов до холодного академического формализма (в теории и на практике). Ш. Батё (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса искусств специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до XX в. в термине «искусство». К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования «прекрасной формы», абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для всех искусств — «золотого сечения» (когда целое относится к своей большей части так, как большая часть к меньшей). Для философии XVIII в. характерны поиски соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением субъективных реакций На нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Его формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der Vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик Ф. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное — «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом. Английский художник У. Хогарт в работе «Анализ красоты» (1753) стремился выявить объективные законы красоты: совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекало и Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793). С появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) П. (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия П. и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение П. Одно из определений эстетики Баумгартена гласит, что она есть искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э.Бёрк в сочинении «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) подходит к пониманию П. от изучения эмоциональной реакции человека на него — чувства удовольствия и соответствующих аффектов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в нач. XVIII в. объяснял П. на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк дефинирует как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств». К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, то есть то, что доставляет человеку удовольствие. Антрополого-психологический подход Бёрка к П. был унаследован ранним Кантом («Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил П. от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) П. предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном», то есть философия П., как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса. Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и дефинирует П. в качестве эстетической категории. 1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным. 2. «Прекрасно то, что всем нравится без (посредства) понятия», ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером. 3. «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели». Это антиномическое утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось последующими эстетиками от Шиллера до Адорно как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. 4. «Прекрасно то, что познается без (посредства) понятия как предмет необходимого удовольствия». П., таким образом, — это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или — это то, что нравится ради себя самого всем, спонтанно и необходимо. По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), связанную с определенным назначением предмета, целью. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает П. как «символ нравственно доброго». И в этом ракурсе рассмотрения он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего; а с другой стороны, П. в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве, то есть обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio. В соответствии с двумя видами красоты Кант разделял искусства на механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятное времяпровождение) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщаемости удовольствий». При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня — «удовольствие рефлексии». Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, то есть столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой». Такое искусство (= «изящное искусство» — schone Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило». Последующая классическая эстетика строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, герменевтике или упрощении идей Канта о П. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, — в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту, как эстетический феномен, Шиллер связывал с игрой духовно-душевно-чувственных способностей. Высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего — от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы». В гуманитарных науках и художественной практике эти прозрения Шиллера будут органично осознаны и глубоко прочувствованы только в «неклассический период», то есть где-то, начиная с последней трети XIX в. О преодолении в искусстве формой содержания в XX в. активно заговорит в своей «Психологии искусства» Л.С.Выготский, о приоритете формы — теоретики русской формальной школы в литературоведении (см.: Формальный метод), структуралисты (см.: Структурализм), большинство теоретиков и практиков авангарда и модернизма. Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства: «Без красоты нет произведения искусства». При этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью». В своих «Лекциях по эстетике» Гегель не акцентировал специального внимания на понятиях красоты и П., так как считал эстетику философией искусства. П. для него — «чувственное явление, чувственная видимость идеи», понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». П. «в себе самом бесконечно и свободно», оно составляет основу искусства в качестве идеала и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия искусства) этапе — в античном искусстве, В противоположность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты, как результат деятельности человеческого духа, «возрождение красоты из духа». Вслед за Гёте и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о П. в искусстве «является понятие характерного (Charakteristischen)»; им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия П. в искусстве. Социокультурная и художественно-эстетическая ситуация XIX в. не способствовав ли фундаментальной философской разработке категории П. Главные направления в искусстве этого столетия — романтизм, реализм, натурализм, символизм — уже не ориентируются на выражение П. и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возрождаются только в рафинированной локальной форме в декадансе, эстетизме, модерне рубежа XIX-XX вв. С романтиков и последователей Гегеля начинается последовательный процесс девальвации феномена и категории П. как в теории, так и в художественной практике; слова «эстетика», «эстетический», «эстетизм» приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй пол. XIX в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторону» П., которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному. Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц ("Эстетика безобразного", 1853), Ф.-Т. Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза П., но и как равнозначное и равновесное ему понятие. Фишер писал, что «прекрасное — это просто определенный вид созерцания (видения)». Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобальной переоценки всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-аристократической культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудейско-христианская чернь. С другой, — осмысливает красоту как иллюзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует легитимировать, и продуктивное иррациональное хаосоморфное начало — дионисийское (см.: Аполлоновское и дионисийское). Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других оснований, декларируют интуитивизм Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней, кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта». Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом основных художественно-эстетических течений XX в. (см.: Абсурд, Авангард, Модернизм, Постмодернизм, Экзистенциализм), принципиально и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию П. Наряду с этой главной для XIX-XX вв. тенденцией в сфере университетско-академи-ческой эстетики, с одной стороны, и в религиозной эстетической мысли — с другой, категория П. занимает и в этот период традиционно/почетное место в качестве главной, Шопенгауэр в системе своей воле-цеытрист-ской философии понимание П. основывает на соединении платоновских и кантианских идей. « Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме». При этом субъективная сторона П. играет здесь не менее сильную роль, подчеркивает философ, чем объективная. В подтверждение высокой значимости человеческой красоты он приводит цитату из Гёте: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром». Н. Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием П. как «равновесия идеи и образа»), выдвинул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас». Отсюда природная красота оценивается им выше художественной, а субъективный фактор играет в определении красоты не меньшую роль, чем объективный (ср. кантовское понимание). Вл. Соловьев, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем реализации постоянно длящегося процесса божественного творения бытия — преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала». Сущность искусства Соловьев видел в красоте, как «ощутительном проявлении истины и добра» и «высшую задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты». Ими и ценны лучшие достижения мирового искусства. Идеи Соловьева в XX в. были унаследованы и развиты русскими религиозными мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым (см. ниже). Против гегелевского понимания П. как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И.-Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильдербранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключается только в формальных законах организации объекта — в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т.п. Напротив, «психологическая эстетика» (Г.Т. Фехнер, Т. Липпс и др.) делала акцент на субъективности П., объясняя его из разработанной ими теории «вчувствования» (Липпс. Эстетическое вчувствование, 1899) — перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта». Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала П. как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме П. уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности «по законам красоты». Хайдеггер связывал П. истиной, полагая последнюю «истоком художественного творения». Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждает, что «онтологическая функция» П. заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное». Наконец, Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрасного» в современном искусстве и науке, видит спасение «эстетического от угасания» в обращении опять же к кантонскому пониманию П. в его современном переосмыслении; уделяет этой категории большое внимание в своей «Эстетической теории» (1970). В русле христианской традиции высоко оценивали красоту религиозные мыслители XX в. — неотомисты и представители неоправославия (см.: Религиозная эстетика России). В частности, Флоренский считал красоту важнейшим компонентом сакральной онто-гно-сеологии, феноменом человеческого бытия на путях познания-любви-пресуществления. «То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего познание (познание субъектом объекта) — красота» — писал он в «Столпе и утверждении Истины». Одними из главных творцов красоты он считал христианских подвижников, а аскетику — «искусством искусств», «художеством художеств». Цель этого «искусства» он видел в «созерцательном ведении» высшей Красоты — Бога. Наука «красотолюбие» (philokalia) ведет аскета к преображению духа и плоти и обретения еще в земной жизни первозданной красоты творения. Предмет устремлений подвижников и их отличительная черта — «красота духовная, ослепительная красота лучезарной, свето-носной личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная». О. Сергий Булгаков в системе своей софиологии, опираясь на неоплатонически-патристическую традицию, видел в П. оптимальное явление софийности вещи — чувственного выражения ее идеи, заложенной в замысле Творца. Современная традиционалистски ориентированная (или классическая) эстетика рассматривает П. не изолированно, но в системе основных своих категорий, включающей эстетическое, возвышенное, безобразное, трагическое, комическое, искусство. Эстетика неклассическая, возникающая на почве последнего этапа техногенной цивилизации и авангардно-модернистского художественного опыта, с большой осторожностью относится к категории и феномену П., как и к другим категориям и ценностям традиционной культуры, однако не исключает полностью его из своего поля, о чем особенно ярко свидетельствует художественная практика постмодернизма и ностальгического консерватизма

2. Эстетика немецкого Просвещения. Лессинг. “Лаокоон”.

Одним из самых глубоких и значительных представителей эстетической мысли не только немецкого, но и всего европейского Просвещения является Г. Лессинг. В его сочинениях традиционная семантическая проблематика не только получила наиболее развернутое выражение, но она была тесно связана с взглядами Лессинга на искусство как на отражение действительности.

Искусство Лессинг рассматривает как “подражание” природе, отстаивая “принцип сближения искусства и литературы с жизнью” (1). Однако он стремится преодолеть характерный для эстетики ХVII-ХVIII вв. созерцательный подход к искусству при истолковании подражания, “мимезиса”. У Лессинга можно обнаружить, правда, еще в неразвернутой форме, диалектическую идею об активности субъекта в познании, в том числе и в художественном познании. Эта идея связана у него прежде всего с понятием цели художественного творчества – понятием, которое в немецкой эстетике впервые, как отмечает В.Ф.Асмус, появляется у Мейера (2). “Действовать с целью, утверждает Лессинг, это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами; сочинять и подражать, имея в виду определенную цель, - это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать” .

Шведский автор Фольк Леандер в своей книге “Лессинг как эстетический мыслитель” (1942) вслед за Кассирером (см. его “Свобода и форма”, “Философия просвещения”) интерпретирует охарактеризованный выше подход Лессинга к искусству как идеалистический “активизм” (4). В.Р.Гриб также полагает, что зачатки диалектического взгляда на искусство у Лессинга формируются за счет его перехода на идеалистические позиции. Однако идея активности субъекта в познании не получила в эстетике Лессинга той идеалистической формы которую она принимает в немецкой классической философии и эстетике. Лессинг не противопоставляет активность художника принципу подражания, а считает ее необходимым условием познания в искусстве.

Третьим важнейшим принципом эстетики Лессинга, тесно связанным с двумя первыми (подражанием и целью), является принцип абстракции и обобщения. Есть такие люди среди эстетиков, говорит Лессинг, которые объявляют себя “поклонниками природы только такой, как она есть”. Но в природе, замечает Лессинг, “все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое”. Поэтому, чтобы познавать природу и наслаждаться ею, необходимо обладать “способностью абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению “Без этой способности “жизнь была бы немыслима”, “из-за бесконечного разнообразия ощущений мы бы ничего не ощущали. Мы непрестанно были бы жертвою минутных впечатлений…”

Назначение искусства – избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связанности, какие только допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано” (6). В результате абстрагирования в искусстве возникают обобщения, которые Лессинг признал “свойством всякого искусства”.

В свете и в соответствии с охарактеризованными выше принципами (подражание, цель, абстрагирование, обобщение) Лессинг рассматривает и средства выражения в искусстве – знаки. Следуя традиции, идущей от Дюбо, он делит знаки на естественные (природного происхождения) и произвольные. К первым он относит в первую очередь имитативные знаки, или изображения, а также знаки, непосредственно выражающие чувства, например, “междометия”. Ко вторым – условные знаки, или символы.

Лессинг считает, что в искусстве используются как естественные, так и произвольные знаки, но он им дает разную оценку. Ставя перед искусством задачу – “подражать природе” (хотя и в соответствии с высокими целями), приблизиться к жизни, Лессинг, разумеется, отдает предпочтение в искусстве естественным знакам. Силу этих знаков он видит в их сходстве с вещами, в том, что они могут вызывать всеобщий интерес и оказывать быстрое и сильное воздействие. Чем дальше, по мнению Лессинга, искусство удаляется от естественных знаков, тем далее оно удаляется от совершенства, и, напротив, тем более приближается к совершенству, чем более оно свои произвольные знаки приближает к естественным.

Соответственно он считает, что высший род живописи – тот, который пользуется только естественными знаками (12). Напротив, ни историческую, ни аллегорическую живопись он не относит к высшему роду живописи, так как они, чтобы быть понятными, должны быть способными выразить отвлеченные понятия. Однако, живопись, полагает Лессинг, может выражать общие понятия лишь в той мере, в какой она не удаляется от своей природы и не делается “лишь некоторым произвольным родом письмен”.

В живописи функцию произвольных знаков – выражать общие понятия – выполняют естественные знаки, то есть знаки, изображающие предметы . Лессинг называет их олицетворенными абстракциями. Например, Умеренность и Постоянство изображаются в виде женских фигур. Чтобы сделать их понятными, художник должен наделять свои олицетворенные абстракции “символическими знаками”, атрибутами, которые давали бы возможность их распознавать. Эти знаки превращают абстракции в аллегории. Женские фигуры с уздой в руке (олицетворение Умеренности) и прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства) представляет в изобразительном искусстве аллегорические существа.