Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

1. Комическое как эстетическая категория.

КОМИЧЕСКОЕ         (отгреч. — весёлый, смешной, от — весёлая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции), смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная лит-pa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер), игровой способностью скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Шиллер, Шеллинг), возвышенному (Жан Поль Рихтер), совершенному (Мендельсон), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический, высокий (т. е. возвышенный) и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (нем. эстетик-гегельянец К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (Кант), но чаще всего определяли формально, видя её в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т. д.), а также в неожиданности (Ч. Дарвин); однако существует и К. «соответствия», и нередко впечатляет как раз К. «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универс. формул, разные эстетич. концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через неё и

        некую грань К. в целом, т. к. «протеистичность» К. и сказывается в непринуждённом переходе его форм друг в друга.

        Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва — в духе этимологии слова — к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично-весёлому, коллективно самодеятельному нар. смеху, напр. в карнавальных играх. Это смех от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности — и вместе с тем смех возрождающий. К этому смеху применимо одно из общих определений К.: «фантазирование... рассудка, которому предоставлена полная свобода» (Жан Поль Рихтер). По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный — фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) — это и смех синкретический: как по месту действия — без «рампы», отделяющей в театре мир К. от реального мира зрителей, так и по исполнению — часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя (напр., ср.век. шут, др.-рус. скоморох).

        В синкретич. смехе потенциально или в зачаточном виде заложены мн. виды К., обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это прежде всего ирония и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицат. (насмешливого) отношения к предмету; в юморе — серьёзное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов К. юмор отмечен в принципе миросозерцат. характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным — великое, за безумием — мудрость, за смешным — грустное («незримые миру слезы», по словам Гоголя). Напротив, обличит. смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определённым (отрицательным, изобличающим) тоном оценки.

        По значению (уровню, глубине К.) различаются высокие виды К. (величайший образец в литературе — Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные шутливые виды (каламбур ит. п.); к забавно К. применимо определение смешного у Аристотеля: «...ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» («Об искусстве поэзии», М., 1957, с. 53). Для К. обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов, на фан-тастич. сочетаниях (гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие — это «играющее суждение» (К. Фишер), комич. эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утончённый, грубый, здоровый (естественный), больной и т. д. Весьма важно также духовное состояние «комика»: смех сознательный, когда человек владеет процессом К., и, напротив, когда им безлично играют внеш. обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им как простым орудием, невольно «разоблачая» его («автоматизм К.», по Бергсону).

        Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха). Велико антропологич. значение К.; по словам Гёте, ни в чём так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима к отд. индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется сметным одной культурно-историч. среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т. п., вызывает смех у другой и наоборот), а также к нац. характеру, как это обнаруживается и в искусстве. Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом «игровой» характер, история человеч. общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества — это «...лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли... Последний фазис всемирно-исторической формы есть её к о м е д и я ... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 1, с. 418). С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М.М.Бахтин) в истории культуры по освобождению человеч. сознания от всякого рода «чудищ» — ложных страхов, навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, о духовно-терапевтич. роли К. в быту и в искусстве. Единств. объект К. — это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.). К. поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универс. природы К. художеств. лит-pa, где на К. основан один из главных и наиболее игровой вид драмы — комедия.

КОМИЧЕСКОЕ

(от греч. κομικός – смешной) – эстетич. категория, отражающая несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и значимость, между важным действием и его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает чувство комического. К. всегда смешно – в этом состоит особенность его восприятия. Вместе с тем, в отличие от смешного, К. имеет широкий социальный и обществ. смысл, связано с утверждением положит. эстетич. идеала. К. возникает уже на ранних ступенях развития общества. В иск-ве К. встречается уже у Гомера, где оно оказывается связанным прежде всего с сознанием радости бытия (напр., "смех богов" в "Илиаде" и т.д.). В античности категория К. получает также и теоретич. осмысление. Платон говорит о К. как о воспроизведении "...действий людей безобразных телом и образом мыслей..." (Legg. VII, 19, 816 D). Обобщающее определение К. дает Аристотель в "Поэтике". Комично, по Аристотелю, "некоторое безобразие и ошибка". Обращаясь к различию между трагедией и комедией, он указывает, что трагедия стремится изображать людей лучших, чем существующие, а комедия – худших. Определение Аристотеля содержит важные моменты: связь К. с обществ. противоречиями, элементы диалектики, к-рые проявляются в сопоставлении им комедии и трагедии. Вместе с тем трактовка Аристотелем К., как никому не причиняющего страдания, ограничивает социальное значение К., т.к., по существу, исключает из него сатирич. начало. Эта односторонность становится очевидной уже в последующий период истории антич. общества, дающий целую плеяду крупнейших сатириков – Аристофана, Марциала, Ювенала, Лукиана, творчество к-рых явилось отражением глубоких социальных противоречий. Ювенал, напр., прямо говорит о том, что сатирику стихи "диктует негодование". К. составляет предмет изучения и в эстетич. учениях Древнего Востока. Напр., в инд. эстетич. трактате "Натьяшастра" исследуется предмет К. и его формы, указывается, что К. порождается "...нелепой одеждой и украшениями, бахвальством, взбалмошностью, бессмысленным беснованием, зрелищем уродств, объявлением недостатков и т.д." ("Натьяшастра", VI, 48), приводится классификация смеха на шесть видов: улыбка, усмешка, посмеивание, смех, хохот, бешеный хохот (см. тамже, VI, 52).

Значительно меньше внимания К. уделяется в эстетич. мысли средних веков, в значит. мере проникнутой христ. идеологией с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания. Отцы церкви объявляют смех "искусством дьявола", предосудит. слабостью, "единственной, которую никогда не испытывал Христос" (см. W. Clarke, The ascetic works of St. Basil, L., 1925, p. 180). Комедия, юмор объявляются обманом с целью развлечения (св. Августин). Типичным документом эпохи является сочинение нем. монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (10 в.) "Анти-Теренций", направленное против известного рим. комедиографа и пропове-дывающее подчинение чувств христ. долгу.

Однако К. широко используется в иск-ве этого времени, особенно в русле нар. творчества – в иск-ве вагантов, буффонов, гистрионов, к-рое не получает, однако, отражения в господствующих эстетич. учениях. Наиболее демократич. жанром эпохи является фарс, элементы к-рого проникают даже в религ. жанры, напр. в мистерию.

Эпоха Возрождения знаменует собой новую страницу в истории К. Освобождение от оков феодализма и религии, к-рое приносит с собой веру в безграничные творч. возможности личности, ощущение богатства, многогранности и красоты реальной жизни – факторы, определяющие принципы реалистич. иск-ва эпохи – формируют и новый взгляд на К. В противоположность средневековью, К. оказывается одной из центр. категорий. Теоретики раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) следуют еще за вновь открытым Аристотелем, истолковывая его на свой лад – различие между К. и трагическим они связывают с социальной принадлежностью изображаемых героев; отстаивают чистоту жанров и в этом выступают как предшественники классицизма. Однако в целом эпохе Возрождения свойствен глубоко реалистич. взгляд на К. и материалистич. понимание его природы. К. считается неотъемлемым качеством самой объективной действительности. Оно связывается равно и с критическим, и с жизнеутверждающим, проникнутым гедонистич. мотивами, отношением к жизни. Для Рабле К. – "глубокая и несокрушимая жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно" (пролог к 4-й кн. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Другая особенность эстетики Возрождения заключается в установлении органич. взаимосвязи К. с драматическим и трагическим. "...Природа тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", – утверждал Лопе де Вега в "Новом руководстве к сочинению комедий" (цит. по кн.: Хрестоматия по истории западно-европейского театра, т. 1, 1953, с. 323). Эта "стихийная диалектика", к-рая необычайно ярко проявляется в трагедиях Шекспира, в "Дон Кихоте" Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега, отражает глубину проникновения художников Возрождения в противоречия действительности и становится важнейшим завоеванием реализма вообще.

В 17 в. возникает классицистская система взглядов на К. Провозглашая своим осн. принципом следование античности, классицисты берут из нее прежде всего то, что соответствует их собств. идеалам. Положение Аристотеля о различии К. и трагического переводится ими в социальный план и канонизируется; диалектика категорий сменяется установлением их строгой иерархии. Самый яркий представитель эстетики классицизма Буало гл. жанром иск-ва считал трагедию, предметом к-рой являются судьбы "великих людей", тогда как сфера К. – низшие сословия и народ. Смешение этих элементов, по Буало, недопустимо – "Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак..." ("Поэтическое искусство", М., 1957, с. 94). Границы между жанрами оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки внутри абсолютистской монархии. Др. теоретик классицизма Баттё утверждает: "...Комедия есть представление мещанского действия, заставляющее нас смеяться" ("Начальные правила словесности", т. 3, М., 1807, с. 177).

Пафос трактовки К. просветителями (Дидро, Лессинг, Шефтсберри, Хетчесон) состоит в преодолении ограниченности и нормативности классицистских взглядов. Историч. значение их эстетики состоит в расширении сферы К., в утверждении его обществ. значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус" (Дидро), "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг).

Дидро, разрабатывая новую систему жанров ("Беседы о „Побочном сыне“", "О драматической поэзии"), выступил против метафизич. разделения комедии и трагедии, указывая на существование многочисл. градаций и оттенков, лежащих между этими крайними формами. В противовес классицистам, у просветителей идея равенства пронизывает все аспекты понимания ими К. Все сословия одинаковы в их отношении к К. и трагическому; художник обращается ко всему народу, и зритель должен видеть в произведении иск-ва самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-либо выделиться среди других (Лессинг). Здесь ясно выявлен революц. смысл эстетики просветителей, получающий свое практич. воплощение в произведениях самого Дидро, Бомарше и др.

Несколько иной характер приобретает К. в эстетике Канта и Шиллера в свете характерного для них противопоставления мира эстетического миру действительности. Рассматривая К., Кант видит причину смеха во "внезапном разрешении противоречия в ничто" (см. "Критика способности суждения", СПБ, 1898, с. 210), подчеркивая, что это разрешение не есть превращение в "...какую-либо положительную противоположность того предмета, которого мы ждали, – ибо это всегда нечто и часто может даже печалить – но именно в ничтó" (там же, с. 211), он считает, что К. связано со снятием противоречия, возвышением над ним. Вместе с тем Кант признает силу обществ. воздействия смеха. Шиллер указывает на важное нравств. назначение комедии, к-рая призвана служить моральному совершенствованию человека. Противоречие между действительностью и идеалом – источник сатиры (см. Собр. соч.; т. 6, М., 1957, с. 413–14). В то же время в самом понимании Шиллером сущности воздействия комического по своему сказывается свойственное ему противопоставление областей эстетического и практического: восприятие комедии связано, по Шиллеру, с созерцательным, беззаботным состоянием, в к-ром "...мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными...", где нас "не касается никакая судьба, не связывает никакой закон" (там же, с. 68).

Романтизм с его обостренным интересом к личности обращает особое внимание на субъективную сторону К., иногда абсолютизируя ее. Близкий романтикам Жан Поль (Рихтер) писал, что К. "...никогда не заключается в объекте, а всегда в субъекте" (цит. по кн.: Φулье А., Отрывки из сочинений великих философов, М., 1895, с. 417). Шеллинг определяет К. как противоречие между "бесконечной необходимостью" и "бесконечной свободой". Иенские романтики разрабатывают теорию иронии, к-рая становится гл. творч. принципом их иск-ва.