Файл: L_N_NEKhOROShEV_-_DRAMATURGIYa_FIL_MA.doc

В эпическом сюжете

мы находим конфликт, тоже по своему характеру являющийся драматическим. Но он выступает в данном виде сюжета

как столкновение противонаправленных сил исторического процесса, как глубинное духовное противоречие, которое лежит в основе всех изображаемых в фильме событий.

Это глубинное противоречие выражается в эпической кинокартине в форме ряда конкретных конфликтов:

- между человеческими массами — сцены битв и восстаний;

- между отдельными персонажами;

- в виде внутренних конфликтов в персонажах.

В фильме М. Гибсона «Храброе сердце» (1995) мы можем найти все подобного рода конфликты. В картине есть развернутые сцены сражений шотландских отрядов с войсками английского короля. Есть острейший конфликт народного героя Вильяма Уолесса с английским судьей, казнившим любимую девушку Уолесса — Марен; его же конфликт с претендентом на шотландский престол Робертом Брюсом; развернутый внутренний конфликт в самом Роберте Брюсе.

Единого конкретного конфликта в эпических произведениях мы, как правило, не наблюдаем. Конфликтное наполнение их сюжетов составляется из ряда более или менее развернутых столкновений. Так, «Илиада» начинается с конфликта между двумя греческими вождями — Ахиллом и Агамемноном. Но он быстро сходит на нет — на это указывал еще Гегель. Конфликт между матросами и офицерами на «Броненосце «Потемкине» заканчивается одновременно с убийством последних. Возникает новый конфликт: восставшего корабля с городом; а в городе — между народом и правительственными войсками («Одесская лестница»).

Все локальные, разные по своему характеру и по степени развития конфликты объединены в эпическом фильме тем глубинным духовным противоречием, о котором шла речь выше.

Обычно это глубинное тематическое противоречие разрешается в картинах важным историческим событием. В «Броненосце «Потемкине» — восставший корабль, идущий под красным флагом, приветствуют моряки царской эскадры; в «Храбром сердце» — после казни Уоллеса, объединенное шотландское войско под командованием Роберта Брюса, но с криками «Уоллес! Уоллес!» идет в бой против англичан, а за кадром звучит голос автора: «И в году 1314 от Рождества Христова патриоты Шотландии бросились на превосходящие силы англичан и завоевали свою свободу».

Фильм «Освобождение» завершается грандиозной картиной штурма советскими солдатами Берлина — окончательным разгромом фашизма.

В повествовательном киносюжете

конфликты тоже

основаны на глубинном тематическом противоречии, но на противоречии не исторического процесса, а того времени, в каком живут герои картины и каким видит его автор фильма.

Это тематическое противоречие в повествовательном сюжете объединяет то или иное количество локальных конфликтов разного вида, по большей части повествовательных, но, как мы помним, порой и драматических (см. «Драматургический конфликт»).

Но есть кинопроизведения высокого класса, построенные только на повествовательных конфликтах. К ним относятся, если брать примеры из истории кино, такие картины, как «Аталанта», «Долгая счастливая жизнь», а если вспомнить сравнительно недавние фильмы, то чрезвычайно красноречивыми примерами повествовательности конфликтных построений могут служить замечательно тонкие фильмы: американца Джима Джармуша «Кофе и сигареты» (2003) и русского режиссера А.Сокурова «Александра» (2007). В этих работах мы находим крайние случаи чистой повествовательности.

В лирическом виде сюжета

мы тоже находим конфликты как повествовательные (работы Г. Шпаликова, М. Хуциева), так и драматические (в фильмах Бергмана, Феллини, Куросавы, Тарковского), но здесь важнее подчеркнуть — то, что специфично именно для данного вида сюжета:

Конфликт в лирическом сюжете строится на:

1. столкновении героя с враждебной ему средой и

2. на борьбе с самим собой.

В первом случае — окружающий мир не понимает героя, стремится подавить его личность, стереть ее уникальность. Чаще всего этот конфликт неразрешим, герой сопротивляется и гибнет (судьба М. Лермонтова и отражение этого конфликта в его романе «Герой нашего времени», фильмы И. Бергмана «Час волка» и А. Тарковского «Зеркало»).

Вторую составляющую рассматриваемого конфликта мы можем найти во всех произведениях, принадлежащих к лирическому роду. В них борьба героя с самим собой основана на осознаной им своей раздвоенности. Такое мучительное состояние героя мы находим в фильме «Восемь с половиной» Ф.Феллини, в «Часе волка» и в «Сарабанде» И.Бергмана и, конечно, в том же «Зеркале».

Здесь перед нами не просто внутренний конфликт, когда в душе персонажа сталкиваются два начала. Тут конфликт глубже – он основан на раздвоении личности. Вот как подобное раздвоение выглядит в сценарии «Зеркало» (авторы А. Мишарин и А. Тарковский; данная сцена не вошла в фильм):

«Я успокаиваю ее (скорее всего имеется в виду бывшая жена режиссера — Л.Н.), с трудом засыпаю и тоже вижу сон:

Будто я сижу перед большим зеркалом, рама которого растворяется в темноте, незаметно переходит в бревенчатые стены… Лица своего я не вижу. А сердце мое полно тоски и страха перед совершившейся непоправимой бедой.

Зачем я это сделал (курсив здесь и далее мой — Л.Н.), для чего, зачем так бессмысленно и бездарно я разрушил то, ради чего жил, не испытывая ни горя, ни угрызения совести?..

Пространство, отраженное в зеркале, освещено свечным светом. Я поднимаю голову и вижу в теплом золотистом стекле чужое лицо. Молодое, красивое в своей наглой и прямодушной глупости, с пристальными светлыми глазами и расширенными зрачками. Оглянувшись, я вижу в стороне того, другого, того, с кем я поменялся своим лицом. Он стоит, спокойно прислонившись плечом к стене, и не глядит в мою сторону… И у него мое лицо.

Зачем я это сделал? Теперь уж ничего не вернешь. Уже поздно, слишком поздно! Пусть мое, то есть теперь уже его лицо, не так уж красиво, немолодо, ассиметрично, но все же это мое лицо. И не такое уже оно глупое, даже, наоборот, скорее оно умное, это старое, перепроданное и ненавистное мне лицо.

Зачем я это сделал? Зачем?»¹³⁹.

Герой лирического произведения вступает в прямой и беспощадный конфликт со своим зеркальным отражением (со своим вторым «я»). Х.Л. Борхес в одной из своих бесед вспоминал о неком Франсиско Лопесе Мерино, который «покончил с собой, глядя в зеркало… в подвале жокей-клуба Ла-Платы», и приводил в связи с этим страшное высказывание французского поэта Бодлера: «Жить и умереть перед зеркалом»¹⁴⁰.

Подобная смертельная борьба личности с собой может даже выражаться в двух воплотившихся ее ипостасях: в фильме Д.Фингера «Бойцовский клуб» мы наблюдаем острейший конфликт двух самостоятельных фигур, наделенных разными именами и характерами, но представляющих одну и ту же личность!

6.5. Способы раскрытия личности в разных видах сюжетов

В драматическом сюжете

личность героя раскрывается прежде всего в характере той цели, которую он ставит перед собой.

Чем более цель (или то, что влечет героя) труднодостижима, тем ярче может раскрыться личность драматического героя. Эта цель чаще всего находится вне героя, но может лежать и внутри него, когда герой стремится преодолеть некую страсть, овладевшую им.

Цель может быть только внешней — как в фильмах «Пролетая над гнездом кукушки» или «Возвращение». А может сочетать внешние и внутренние устремления героя. Драматург Ким Есенин в «Теме» пытается преодолеть снисходительное неуважение к его персоне со стороны провинциальной интеллигентки Саши, но главное для него — уничтожить в собственной душе нарост приспособленчества, вернуться к истинному творчеству, заслужить самоуважение.

Личность персонажа в драматическом сюжете выявляется и в той неуклонности, с которой герой движется к своей цели. Он готов пойти на смерть ради достижения намеченного, ради утверждения своих идеалов. Герой кинокартины Ф. Циннемана «Человек на все времена» (1966, пр. «Оскар») — Томас Мор идет на плаху, но не признает правоту короля, нарушающего христианские заповеди и священную присягу. Именно в таких пограничных, экзистенциальных ситуациях — между жизнью и смертью — до конца раскрывается личность драматического героя.

В образе героя драматического вида сюжета очень важна определенность его характера — именно наличие сильного характера дает возможность герою вступать в борьбу ради достижения своей цели.

В эпическом сюжете

личность героя раскрывается не столько в подчеркнутости черт его характера, в отдельности цели, сколько в его человеческой общности — в том, что причисляет героя к определенной духовной или исторической силе.

Можно ли говорить о разработанности характера в образе главного героя романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»? Сила этого образа в другом — личность Юрия Живаго представляет собой тот слой русских людей, которые в кровавые времена торжества ненависти в нашей стране остались верными своим нравственным и духовным идеалам.

Личность эпического героя, следовательно, выражается:

• в его неизменности, в стойкости к ударам судьбы;

• в степени выявленности в его образе духовных свойств той исторической силы, которую он представляет, — порой всей нации, всего народа: Александр Невский и Андрей Рублев в одноименных фильмах, Вильям Уоллес в «Храбром сердце»;

• в бессмертии, ибо даже если эпический герой гибнет, общее дело, к которому он был причастен, побеждает: разве не бессмертен Рублев в своих иконах, а Бориска в отлитом им колоколе; и разве не с именем на устах — «Уоллес! Уоллес!» идут в бой и побеждают шотландцы.

В картине С. Параджанова «Легенда о Сурамской крепости» (1984) юноша замуровывает себя в стену, дабы крепость не разрушалась и ограждала его народ от вторжения врагов. И в финальном кадре фильма — на фоне возвышающейся крепости и людей, пропалывающих виноградник, — женский голос поет:

«О, Сурамская крепость,

Здесь сын мой замурован, -

Храни его бессмертныйпокой!»

Личности эпического героя присуща анонимность; на памятнике неизвестному солдату, погибшему в Отечественной войне, как известно, высечена надпись: «Имя твое неизвестно, подвиг твой бессмертен»; а шведский режиссер Ингмар Бергман завидовал, как вы помните, неизвестности строителей Шартрского собора.

Видимо, не случайно Борис Пастернак отнес свои стихи под авторством доктора Живаго за пределы сюжета романа, а Андрей Тарковский, явно следуя примеру поэта, вынес творения Андрея Рублева тоже за скобки фабулы фильма, придав им хотя и условный, но все же читаемый вид анонимности.

В повествовательном киносюжете

личность персонажа раскрывается прежде всего в отношении к другому персонажу как к личности –

суверенной, во всем комплексе ее составляющих:

• как личности уникальной,

• как личности, представляющей человечество,

• как образу и подобию Божию; пусть образу порой чрезвычайно искаженному: будь то «бомж», преступник, даже убийца.

Исходя из этого, персонажей повествовательных сюжетов можно делить на тех

- кто уважает в другом персонаже личность,

и на тех,

- кто вообще не видит в нем ее.

Конечно, это схематично-условное деление: в герое могут смешиваться и возникать переходные формы данных личностных возможностей.

Посмотрите, с каким уважением к чужой личности ведут себя герои фильма «Мой друг Иван Лапшин» — Лапшин, Наташа, Ханин — в том напряженном любовном треугольнике, который возник между ними. Никто из них не только не вступает в борьбу, но даже опасается помешать другому. И в таком отношении друг к другу этих персонажей проявляется личность каждого из них.

Но вот возникает экстремальная ситуация — взятие банды Соловьева, и в ней личности Лапшина и Ханина раскрываются по-разному.

Ханин, обращаясь к убегающему Соловьеву, говорит: «Товарищ, вернитесь…»