Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

==71

по выражению поэта-символиста, как "чаща знаков "или символов, то внутренний мир можно представить себе как "чащу обозначаемых". Каждая ощутимая вещь, как уже говорилось, может быть использована как обозначающее. И если соотношение между обозначающим и обозначаемым, как принято сейчас выражаться, не мотивировано, или абстрактно, условно, замещаемо, общо, то налицо знак в собственном смысле слова, если же обозначающее незамещаемо, поскольку является органической частью обозначаемого, то налицо "символ" в терминологии Гегеля*, как заметил Кристиан Метц, именно

таков случай кинематографического образа, который является незамещаемым и конкретным.

Основной недостаток теории Пазолини состоит не в том, что кинематографический язык неточно определяется им как язык, состоящий из знаков. Там, где дело касается неточности в 'употреблении терминов, ошибка всегда поправима без ущерба для теории в целом, тем более что сам Пазолини не отрицает, что между словесным и кинематографическим знаком имеется существенная разница. Порочна сама исходная посылка Пазолини, его утверждение, что обозначаемое ("мысленный образ", кинема) само по себе, без слова, является знаком. Образы Пазолини причисляет к знакам: "образы являются обозначающими" и, следовательно, знаками. Но что значат эти обозначающие образы? Ничего. Образ либо воспринимается, либо не воспринимается. Если он воспринимается, в нем самом содержится обозначаемое (Пазолини говорит: "значит, он является обозначающим"). Но если образ содержит обозначаемое, он отнюдь не становится от этого языковым знаком. Безусловно, мысленный образ может повлечь за собой другие (по ассоциации, благодаря невольному воспоминанию и т. д.), и в этом случае мы имеем дело с пассивной последовательностью образов, воспроизводящих пережитое, но никак не с речью. Для того чтобы можно было говорить о речи, нужно нечто выполняющее функцию знака. Мысленный образ (обозначаемое) не может быть использован в этом качестве, если отсутствует обозначающее (звук, произнесенный хотя бы про себя). Дело здесь, видимо, в том, что человек представляет собой единство психофизических свойств, а речь является выражением всего человека. Без слов, хотя бы произнесенных про себя, в гортани, человек не может не только мыслить в собственном смысле слова, но даже активно фантазировать. Допустим, что сновидение лишено слов, что оно является чистым восприятием образов, все равно нельзя восстановить его в памяти без слов (в данном случае произнесенных про себя).

Что же в этом плане предлагает теория Пазолини? Тут мы нащупываем суть всей его концепции, объясняющую все

==72

предыдущее. Пазолини утверждает, что "мысленный образ" является знаком, не зависящим от обозначаемого, для того чтобы, рассуждая по аналогии, заявить, что кино,

будучи образом, не только является знаком, но что оно является знаком, аналогичным (или даже идентичным) непосредственному мысленному образу и, следовательно, добавляет Пазолини, аналогичным сновидению.

Кино, пишет Пазолини, обладает "онирической" и, следовательно, "метафизической" сущностью. И добавляет, что сновидение заключает в себе кинематографический эпизод с крупными планами, панорамами и т. д. Таким же кинематографическим эпизодом является, по мнению Пазолини, и воспоминание. Но ведь сама аналогия сновидения с воспоминанием несостоятельна: воспоминание — это акт размышления, которое невозможно без языкового знака, без мысли, оформляющей образы.

И наконец, из аналогии между кинематографическим образом и внутренним образом (кинемой) или сновидением, выводится заключение, что кинематограф более иррационален, чем литература.

Да ведь само соотнесение сна с кинематографическим эпизодом есть чистая фантастика. Для того чтобы воссоздать сон в кино, нужно специально придумывать сложные искусственные образы, напоминающие отнюдь не сон, а его мысленное воспроизведение, да и то весьма приблизительно, относительно и условно. Так ли уж наши сны похожи на сны в фильмах Феллини? Разве что, насмотревшись "Восемь с половиной", мы начнем видеть сны или кошмары, похожие на сны в самом фильме. Но совершенно независимо от того, есть ли сходство между реальными и кинематографическими снами, оно достигается определенным усилием, требующим работы мысли. И вопреки тому, что думает Пазолини, воспроизведение сна в кинематографе дается труднее, чем в литературе или других видах искусства. В кинематографе, в фотографии, в звуковом воспроизведении физической реальности, для того чтобы выразить такую интимную вещь, как сон, нужен сложный постановочный реквизит, искусственные декламационные приемы, специальное освещение и монтаж. Сны в кинематографе редко принадлежат к числу бесспорных удач как раз потому, что кино для того, чтобы быть по-настоящему открытием жизни (в том числе и внутренней жизни), должно изыскивать тот самый "почти документально непосредственный материал", с которого я начал. Если бы кинематограф был, как утверждает Пазолини, "преимущественно онирическим", нельзя было бы объяснить эту его неприспособленность к воспроизведению снов.

Язык кино является, по мнению Пазолини, иррациональ-

==73

ным также потому, что кинематографические "знаки" представляют собой вещи в их "грубой естественности" и иррациональности. На это можно возразить, что кадр не пассивное воспроизведение предметов, кадр предполагает сознательный выбор угла зрения. В этом, а не в тождественности кадра помещенным в него предметам заключается его главная особенность. Кадр — это точка зрения. Но Пазолини, смешивая обозначаемое с референтом, пытается отождествить кинематографический образ с фотографически воспроизводимыми предметами.

Короче говоря, что значит утверждение, будто "языковое средство, на котором строится кинематограф, носит иррациональный характер"? Разве не является языковым средством и угол зрения, под которым предметы помещаются в кадре, или еще раньше организация сценического действия? В кино каждый элемент требует предварительной обработки, едва ли не большей, чем в литературе. В самом деле, слова выбираются, но не конструируются, конструируются только фразы. Тогда как в сценическом образе всюду требуется стороннее вмешательство: в выборе обстановки, световых эффектов, актеров, жестов, способа печати и т. д. Кроме того, работа над фильмом предполагает выбор планов, обдуманное соединение кадров и т. д. Посредством таких связей режиссер привлекает новые значения, не заключенные в отдельных образах, но вытекающие из контекста, из повествования в целом. Кинематографический язык экспрессивен именно потому, что в противоположность утверждениям Пазолини каждый элемент в кино используется как обозначающее контекста, то есть последовательности обозначаемых, которые целиком не совпадают ни с одним обозначающим. Каждое изменение кадра или движения влечет за собой изменение значения, смысла. Так, простое фотографическое изображение женского лица не равно изображению того же лица в движении крупным планом. Кинематографический язык не существует как абстрактная проблема "образа" или фотографируемого предмета, но обязательно включает в себя кадр, движение, темп, монтаж и т. д. (и это было известно уже Пудовкину).

Кинематографический язык не в "физической" (и тем более не в онирической) сущности обозначающих, а в смысловых соотношениях, то есть в соотношениях обозначаемых. Каждый предмет, как я уже говорил, может использоваться как обозначающее какоголибо обозначаемого. Именно так и используется кинематографический образ. Ни иррациональность, ни физическая материальность обозначающего дела не меняют. Иначе самой "иррациональной" была бы речь, элемент которой — слово - состоит из незначащих звуков.

==74

В кино художественное произведение создается путем мыслительной работы, путем использования обозначающих в таком соотношении, чтобы из контекста рождалось определенное обозначаемое, определенный смысл. Эта мыслительная работа предполагает, в частности, словесную формулировку мысли. Без сценария того или иного рода нельзя создать даже подобия фильма. Сценарий не обязательно должен быть написанным, но он обязательно должен присутствовать в уме режиссера для того, чтобы тот мог выбирать кадры и пользоваться ими как обозначающими. Конечно, результат может не совпасть с намерениями и замыслом, но ведь от этого и в литературе никто не гарантирован. Кинематограф, как и литература, потому и принадлежит к области художественного творчества, что смысл создается всем конкретным контекстом произведения, а не простым и отвлеченным сообщением намерений. Тем не менее контекст является плодом реализации этих намерений, результатом мыслительной работы. Почему же нужно считать его иррациональным?

Да кроме того, что значит рациональный и иррациональный по отношению к языку, к образам как таковым, к фотографируемым предметам? Пазолини в одной из своих характерных фраз (понятных только по видимости) утверждает, что кино иррационально

"в силу грамматической неупорядоченности предметов как символов зрительного языка". Но какое это может иметь значение? Рациональность или иррациональность речи не зависят от употребляемых языковых средств. Одни и те же слова могут образовывать и осмысленные, и бессмысленные сочетания. В частности, совершенная грамматическая правильность предложения сама по себе не обеспечивает разумности или рациональности высказывания. Так, фраза "Пазолини крылатый конь" вряд ли содержит в себе разумное утверждение.

Понятия "рациональный", "иррациональный" относятся не к обозначающему, а к смыслу высказывания, к контексту, к значению произведения... Что же означает определение "рациональный" по отношению к языковому материалу? Рациональность — это, если хотите, понятие идеологическое. По отношению к языковому материалу оно утрачивает

смысл.

Теория Пазолини оказывается неприменимой даже для него самого. Для того чтобы подразделить кинематограф на поэтический и прозаический, ему приходится сделать еще

один логический скачок.

Иррациональность кинематографа служит Пазолини доводом, подтверждающим его теорию, в соответствии с которой "язык кино является в основе своей поэтическим языком". В этом утверждении поэтичность неизвестно на каâ

==75

ком основании отождествляется с субъективностью и иррациональностью. Но почему поэзия обязательно должна быть более иррациональной, чем проза? Можно ли, например, считать иррациональной лирику Гёте и рациональной прозу Д'Аннунцио? Впрочем, оставим это употребление понятия "поэзия" на совести Пазолини. Попробуем проследить его рождение дальше. Из того, что "язык кино является в основе своей поэтическим языком", Пазолини выводит заключение, что "прозаическое кино" возникло как дань условности ("повествовательной условности") и что оно "иллюстративно", а не рационально.

Казалось бы, теория Пазолини принижает "прозаическое кино", искусственное, произвольное, условное, и превозносит "поэтическое кино" со всеми его достоинствами. Так, во всяком случае, Пазолини был понят теми, кто пытался извлечь логические выводы из его рассуждений. Однако Пазолини запротестовал бы против такого вывода. Ведь разделение кинематографа на поэтический и прозаический у Пазолини носит сугубо описательный характер; более того, в своих теоретических рассуждениях Пазолини в конце концов приходит к идеологической защите прозаического кино, ни в малейшей степени не подготовив читателя к такой метаморфозе.

Исходя из утверждения, что кино иррационально и поэтично от природы и по определению, как вообще удается объяснить возникновение такой условности, как "прозаическое кино"? Как из этой прозаической условности и иллюстративности могли