Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

подчиняться правилам, из-за потребности в не скованной рамками, провокационной свободе, из-за тяги к истинным переменам или из пристрастия к упоительной анархии — однако он тут же канонизировался, превратился в наследие лингвистики

==64

и просодии, интересующее в наши дни всех кинематографистов мира.

Какой смысл в том, что мы вычленили и даже окрестили эту технико-стилистическую традицию — "поэтическое кино"? Чисто терминологический, конечно, если это не приведет впоследствии к сравнительному изучению этого феномена в более широком культурном, политическом и социальном контексте.

Примерно с 1936 года (с момента выхода фильма "Новые времена")* кинематограф всегда опережал литературу, хронологически предшествовал ей, хотя бы уже потому, что служил бурным катализатором глубинных социополитических мотивов, которые как раз с этого времени в какой-то степени стали присущи литературе.

А потому неореализм в кинематографе ("Рим — открытый город") * был прообразом всего итальянского литературного неореализма послевоенного периода и частично — пятидесятых годов, неодекадентские и неоформалистские фильмы Феллини или Антониони предвосхитили возрождение итальянского неоавангарда или закат неореализма; "новая волна" была предшественницей "школы взгляда"*, сделав шумным общественным достоянием ее первые проявления, и так далее.

Одним словом, в "общем плане" образование традиции

"языка поэтического кино" говорит о существовании сильной общей тенденции к возрождению формализма, то есть средней и типичной для культурного развития неокапитализма продукции. (Здесь, конечно, возможна и другая альтернатива, обусловленная моим марксистским морализаторством: это возобновление писательских полномочий, которые в настоящий момент, кажется, попраны.) Итак, подведем итоги: 1. Технико-стилистическая традиция поэтического кино рождается в обстановке неоформалистского поиска, соответствующего материалистическому и, в основном, лингвостилистическому типу вдохновения, вновь ставшему актуальным в сфере литературной продукции.

2. Как мы уже неоднократно отмечали, использование "несобственно прямой субъективности" в поэтическом кино есть лишь предлог, оно нужно для того, чтобы говорить косвенно, с помощью какого-либо нарративного алиби, — от первого лица, а следовательно, тип речи, который используется для внутренних монологов такого рода "маскирующих" персонажей, - это речь от "первого лица" человека, видящего мир в основном в иррациональном свете и для самовыражения вынужденного прибегать к самым кричащим выразительным средствам "языка поэзии".

==65

3. Эти персонажи могут быть выбраны лишь из той же культурной среды, что и автор, - то есть они являются его аналогами с точки зрения культуры, языка и психологии, "изысканными цветками буржуазности". Если же они принадлежат к другому социальному миру, то тогда они будут мифологизированы и ассимилированы в типизации разного рода аномалий, неврозов, форм гиперчувствительности и так далее. Одним словом, буржуазия и в кино вновь идентифицирует себя со всем человечеством в иррациональной межклассовости.

Все это является частью общего движения буржуазной культуры к зав падению территорией, потерянной в боях с марксизмом, грозящим революцией. Оно вливается в это по-своему грандиозное движение, можно сказать, антропологической эволюции буржуазии в рамках "внутренней революции" капитализма. Иначе говоря, неокапитализм оспаривает и модифицирует свои собственные структуры, он, в частности, вновь возлагает на поэтов характерную для позднего гуманизма функцию: воплощение мифа и технического сознания формы.

==66

Витторио Сальтини

О мнимой иррациональности кинематографического языка

Я не специалист в области кино. Правда, около двух лет назад я написал статью*, в которой предлагал критике осмыслить то новое, что принес современный кинематограф. Из теоретического наследия прошлого мне представлялась наиболее плодотворной теория Дзиги Вертова и Эйзенштейна, развитая Кьярини и, в спорной форме, Кракауэром*. В соответствии с этой теорией материал фильма должен обладать непосредственностью и достоверностью почти документальной и должен быть чужд театральной и литературной условности. Так, в работах Росселлини и в лучших неореалистических фильмах на бытовом материале было сделано немало кинематографических открытий.

В последние годы на экране вновь появились произведения в духе "синема-верите" и фильмы (например, первые работы Оль ми*), к которым приложима неореалистическая теория "документальной непосредственности". Однако в наиболее значительных произведениях кинематографа этих лет ощутимо стремление к передаче духовного мира человека, его интеллектуальных исканий, вплоть до размышлений автора над собственным языком, создающих новый, критический план фильма. В качестве примеров такого "кинематографа субъективного" я указывал работы Антониони, последние фильмы Феллини, Пазолини, Рене, Годара.

Одни режиссеры сумели создать "кинематограф субъективного" с учетом требования "почти документальной непосредственности материала", среди них я называл в первую

очередь Годара (рядом с ним нужно поставить и Брессона), затем Пазолини и Трюффо. Другие пошли по пути заимствования литературной проблематики, психологизма романа, приемов театра и живописи и потому не сумели, на мой взгляд, проникнуть в жизнь специфическими средствами кинематографа. К ним я причислял Феллини, Бергмана, Рене, Антониони.

Понятно, таким образом, что в основной части статьи я пытался выявить некоторые адекватные и неадекватные способы передачи в кино духовной жизни людей.

В связи с этим мне хотелось бы выразить свое отношение к теории "поэтического кино", тем более что Пазолини тоже

5·

==67

приходит к выводу о возникновении "кинематографа субъективного" (последний термин принадлежит мне). Помогает ли теория Пазолини пролить свет на интересующие нас вопросы?

Попытаюсь пояснить, почему, на мой взгляд, эта теория на практике неприменима. Но прежде хотелось бы избавиться от одного недоразумения. Многие видят заслугу Пазолини в открытии "поэтического кино". Если бы вся теория Пазолини сводилась к концепции "поэтического кино", она была бы в лучшем случае сравнима с открытием велосипеда. Ибо вывод напрашивался сам собой: ту же мысль высказывали и другие, и в частности и в упомянутой статье о "кинематографе субъективного". Правда, то, что я называл субъективным, Пазолини назвал "поэтическим". Но на мой взгляд, первый термин предпочтительнее, так как позволяет не переносить в теорию кино категории романа и поэзии, принятые в теории литературы. Определения по аналогии всегда опасны.

Однако мои возражения Пазолини не сводятся к терминам. Ведь Пазолини не просто открыл "поэтическое кино", он разработал общую теорию кинематографа, в которую теория "поэтического кино" вошла как бы составной частью.

Теория Пазолини представляет собой одно из проявлений распространившейся в последние годы тенденции пользоваться терминологией современной лингвистики, основоположником которой признан де Соссюр, применительно к самым различным явлениям художественной жизни. Однако в отличие от де Соссюра, который шел научно правильным индуктивным путем и рассматривал лингвистику как составную часть более общей гипотетической науки семиотики, Ролан Барт, например, пытается идти, по крайней мере вначале, дедуктивным путем, то есть распространяет терминологию и

категории лингвистики на явления совершенно иного ряда. Аналогичным путем идет и Пазолини.

Между методом Барта и методом Пазолини есть одно существенное различие: Барт бережно обращается с содержанием вводимых им лингвистических терминов, Пазолини, вводя лингвистические термины, искажает их смысл; другими словами, Барт опирается на научную лингвистику, Пазолини - на свою собственную.

В основе концепции Пазолини лежит сопоставление лингвистического знака (слова) и, как выражается Пазолини, кинематографического знака. Языковой знак, как христианский бог, триедин, то есть состоит из звука, графического знака и образа, который возникает в мозгу того, для кого этот звук нечто обозначает. Оставим пока в покое графический знак, который не имеет существенного значения, но может сбить с толку. Скажем только, что графический знак являет -

==68

ся замещением устного знака, "обозначающего", пользуясь терминологией лингвистов, а "обозначающее" (слово в его звуковом аспекте) всегда может быть условно заменено другим звуком либо каким-нибудь другим ощутимым знаком. Так, предварительно условившись, мы можем не говорить "кино", а покашливать — и прекрасно поймем друг друга. Итак, забыв на некоторое время о графическом знаке, попытаемся возможно проще показать, как обстоит дело со знаком вообще и как этот вопрос ставится у Пазолини. Языковой знак характеризуется в соответствии с философской традицией и с лингвистическими воззрениями де Соссюра прежде всего соотношением "знака и означаемого" или "обозначающего" и "обозначаемого". Так, слово "собака" включает звук "собака" и то, что имеется в виду при произнесении этого слова.

"Обозначаемое" следует отличать от звука, который принято называть "обозначающим". Если мы слово "собака" скажем по-английски, то звук изменится, а обозначаемое останется прежним. И в пределах итальянского языка имеются слова, по-разному звучащие, но имеющие примерно одинаковое значение, то есть слова-синонимы.

Помимо этих внутренне присущих знаку черт, имеется еще одна черта, обращенная, так сказать, вовне. Знак можно употребить как таковой по отношению к чему угодно. Например, можно употребить знак "зеленый" по отношению к столу, сказав "этот стол зеленый", но употребление может оказаться неверным, если стол не зеленый, а, например, красный. Таким образом, имеется совокупность предметов, к которым действительно относится знак, эта совокупность называется "референт".

Между этими тремя основными чертами знака (обозначающее, обозначаемое, референт) труднее всего поддается характеристике "обозначаемое". Над толкованием его билась древняя, средневековая и современная философия. Разное решение вопроса предлагали в древности софисты, Платон и Аристотель, в средние века — номиналисты, концептуалисты и реалисты. В последние десятилетия проблема обозначаемого вызвала серьезные споры между неопозитивистами и Бертраном Расселом, Витгенштейном, Куайном* и многими другими. Одни высказывали мнение, что обозначаемое — это

"понятие", другие, что оно "функция"*, третьи, что обозначаемое — это "расплывчатый образ" (последнее определение, как и полагается осторожному эмпирику, отстаивал Бертран Рассел). Некоторые "номиналисты" решались даже отрицать существование обозначаемого, сводя знак к звуку.

Я остановился так подробно на этом вопросе потому, что Пазолини уже здесь впадает, на мой взгляд, в серьезную ошиб-

==69

ку, если не компрометирующую, то, во всяком случае, объясняющую всю его теорию кино.

Ошибка заключается в смешении "обозначаемого" с "референтом". Пазолини предполагает, что под "обозначаемым" в лингвистике подразумевается вся совокупность фактов, к которым относится знак. В заметке о поэтическом кино Пазолини утверждает как нечто самоочевидное, что "языковой знак" указывает на "обозначаемое", то есть слово "Пьетро" относится к действительной или воображаемой личности, которая зовется "Пьетро". Как именно Пазолини смешивает "обозначаемое" с "референтом", становится ясно из его дальнейшего рассуждения.

Логическую и лингвистическую ошибку Пазолини помогает понять ставший классическим пример, приведенный восемьдесят лет назад Фреге, одним из крупнейших современных логиков. Выражения "утренняя звезда" и "вечерняя звезда" имеют различные значения*, и действительно ими пользовались для обозначения двух различных звезд. Но некий вавилонский астроном открыл, что в обоих случаях речь шла об одной звезде. Для того чтобы сделать это открытие, он должен был отказаться от отождествления различия обозначаемых с различием референтов.

Именно это неправильное отождествление обозначаемого и референта приводит Пазолини к открытию "зрительного знака" или "образа", то есть того, что мгновенно возникает перед нами при произнесении слова. Пазолини утверждает, что он открыл наряду со звуком и графическим знаком "новое воплощение слова, которое лингвисты до сих пор отдельно не рассматривали и которое, будучи образом, могло бы называться "кинема"*. Не существует слова, произнесение которого не сопровождалось бы образом".

Удивительно, что Пазолини приписывает себе заслугу открытия образа, который является не чем иным, как обозначаемым. Но, путая обозначаемое и референт, Пазолини не ведает о существовании обозначаемого и потому может позволить себе открыть уже открытое, назвав его кинемой.

Лингвистика де Соссюра, к последователям которого себя причисляет Пазолини, отличается от предшествующей науки о языке своими более правильными научными посылками. Так, она не отождествляет со знаком простое обозначающее (звук), но считает знаком единство обозначающего и обозначаемого. Конечно, лингвистам не так важно знать, что представляет собой обозначаемое, достаточно знать его языковую функцию. Сущность обозначаемого надлежит выяснить философам языка, специалистам в теории

познания, психологам и т. п., которые могут предлагать считать обозначаемое "понятием", либо "представлением", либо "расплывча-

К оглавлению

==70

тым образом". Пазолини, счастливо избежавший философских сомнений, предлагает "кинему", тем самым явно склоняясь к утверждению, что обозначаемое является образом (неважно, расплывчатым или не расплывчатым).

Но, не будучи первооткрывателем обозначаемого, Пазолини совершает свою самую грубую теоретическую ошибку, говоря как раз об обозначаемом. Он полагает (и на этом строит свою теорию), что обозначающее (звук) является "знаком" независимо от обозначаемого; в свою очередь обозначаемое (так называемая кинема, или образ) является знаком независимо от обозначающего. То же и в отношении графического знака. Таким образом Пазолини заключает, что в слове потенциально содержатся "три языковых системы".

Эти утверждения Пазолини противоречат не только всей логико-философской традиции, но и всем принципам научной лингвистики, к последователям которой он себя относит. В пределах терминологии вполне допустимо, и многие философы этим грешили, называть "знаком" только "обозначающее" (звук) и устанавливать соотношение не между обозначающим и обозначаемым, а между знаком и обозначаемым. Но такое замещение терминов возможно только при условии четкого понимания того, что : 1) звук сам по себе без обозначаемого не является знаком (или "обозначающим"), но просто звуком (в этом разница между сочетаниями звуков "собака" и "акабос") ; 2) что обозначаемое (или образ) в одиночку, без звука (в крайнем случае артикулированного в гортани), не является знаком, а всего лишь воспринятым образом.

И именно для того, чтобы не впасть в иллюзию, будто знак независим от обозначаемого, современные философы и логики (впрочем, уже и Гегель), с одной стороны, и современные лингвисты, начиная от де Соссюра, — с другой, называют "знаком" всю совокупность, внутренне подразделяемую на "обозначающее" (звук или его ощутимый заменитель) и "обозначаемое" (представление, понятие, функция, образ, расплывчатый или точный, и т.д.).

Пазолини, преобразуя свой великолепный художественный примитивизм в несколько менее убедительный примитивизм философский, сам того не замечая, без колебаний отвергает выводы, добытые в трудном и длительном процессе познания, и утверждает, что "обозначаемое" (которое Пазолини называет "внутренним образом") само по себе является знаком, обозначающим.

Но истина как раз в противоположном. По сути дела, всякий жест, всякий ощутимый предмет может быть условно использован как обозначающее, но только не "мысленные образы", не обозначаемое. Если внешний мир может предстать,