Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

душевное состояние героини фильма, молодой тетушки-невротички. Если у Антониони мировоззрение больной было заменено блоком на лихорадочное формалистическое мировоззрение автора, то у Бертолуччи такой подмены блоков не произошло: здесь скорее мы имеем дело с контаминацией мировоззрения невротички и автора, которые, будучи принципиально аналогическими, с трудом различимы: они растворяются друг в друге, требуя одинакового стиля.

Немногими острыми с экспрессивной точки зрения моментами фильма являются как раз те, в которых чувствуется эта "настойчивость" кадров и монтажных ритмов, чья сущностная реалистичность (восходящая корнями к росселлиниевскому неореализму или мифологическому реализму некоторых более молодых мастеров) становится все более и более интенсивной из-за ненормальной длительности кадра или ненормального монтажного ритма, покуда эти свойства не перерастают в своего рода технический скандал. В таком настойчивом внимании к частностям, особенно к некоторым деталям отступления, есть определенное отклонение по отношению к системе фильма: это уже искушение создать новый фильм. Одним словом, автор переполняет фильм своим присутствием, чувствует себя безгранично свободным и при этом постоянно грозится все бросить и уйти по синусоиде неожиданного вдохновения, побочного следствия любви к поэтическому миру собственного жизненного опыта. Момент ничем не прикрытой по своей природе субъективности в фильме, где (как и у Антониони) вся она мистифицирована процессом лжеобъективизма, порожденного "несобственно прямой субъективностью", используемый в качестве предлога. Одним словом, за техникой съемки, обусловленной душевным состоянием героини — дезориентированной, смятенной, исступленной от житейских мелочей и хаоса мыслей, — постоянно просвечивает мир, увиденный глазами

К оглавлению

==60

не менее невротического автора: мир, в котором доминирует изящный, элегический и отнюдь не лишенный классицистич-

ности дух.

В культуре Годара* есть, напротив, нечто грубое и, быть может, даже слегка вульгарное, элегия ему недоступна, так как, будучи парижанином, он не опустится до столь провинциальных и даже деревенских чувств. Для него немыслим и классицистический формализм Антониони по той же самой причине: он настоящий постимпрессионист, в нем ничего не осталось от старой чувственности, застоявшейся там, где царит дух провинциальности, где-нибудь между Римом и долиной реки По, даже если эта чувственность весьма европеизирована, как у Антониони. Годар не поставил перед собой ни одного морального императива — он не чувствует на себе ни накладываемых марксизмом обязательств (старо), ни давления академического сознания (провинциально). Его жизненная сила лишена сдерживающих центров, стыдливости или угрызений совести. Она в себе самой воспроизводит мир; и даже по отношению к себе самой она цинична. Поэтика Годара онтологична, имя ей — кинематограф. А значит, его формализм

обращается техницизмом в силу его собственной поэтической натуры: все, что зафиксировано кинокамерой в движении — все красиво, все это техническое, а потому поэтическое воспроизведение действительности. Естественно, Годар также играет в обычную игру: ему тоже нужно "доминирующее состояние души" персонажа, чтобы можно было проглотить его техническую свободу: это доминирующее состояние в отношениях с действительностью — невроз и скандал. Таким образом, герои Годара — это также больные, изысканные цветки буржуазии, но их не лечат. Несмотря на свое тяжелейшее состояние, они жизнестойки и находятся по ту сторону патологии: они представляют собой просто-напросто усредненный вариант нового антропологического типа. Для их взаимоотношений с миром также характерна одержимость: какая-нибудь навязчивая деталь или жест. (Здесь вступает в действие кинотехника, которая еще сильнее, чем техника литературная, может обострить ситуацию.) Но в творчестве Годара мы не найдем этой все возрастающей одержимости, направленной всякий раз на один и тот же предмет: у него нет культа формальной стороны предмета (как у Антониони) и нет культа предмета как символа потерянного мира (как у Бертолуччи). У Годара нет никакого культа, он все выстраивает перед собой в один ряд, его' "несобственно прямое", маскирующее авторство сохраняет свою непрерывность несмотря на то, что его суть составляет фронтальная и недифференцированная систематизация тысячи мировых частностей, смонтированных с холодной и почти снисходительной

==61

упоенностью (типичной для его аморального героя) в единство, восстановленное из разобщенности с помощью этого языка, не поддающегося членению. Годар абсолютно чужд классицизму, более того, в применении к нему можно было бы скорее говорить о неокубизме. Но лишь об атональном неокубизме. За сюжетами его фильмов, за его длинными "несобственно прямыми субъективностями", мимически выражающими душевное состояние героев, всегда сквозит фильм, сделанный из чистого удовольствия воссоздать действительность, расколотую вдребезги техникой и воспроизведенную какимнибудь грубым механическим и дисгармоничным Браком*.

Общей характеристикой "поэтического кино" - насколько можно судить через несколько лет после его рождения — является то, что оно порождает фильм, двойственный по своей природе. Фильм, который нормально смотрится и нормально воспринимается, есть "несобственно прямая субъективность", может быть ненормализованная и приблизительная, одним словом, весьма свободная. Она вызвана к жизни тем, что автор пользуется "доминирующим в фильме психологическим состоянием" больного, ненормального героя, чтобы постоянно создавать мимесис, открывающий перед ним полную свободу в отношении стилевых аномалий и провокаций.

Под этим фильмом просвечивает следующий — тот, что автор снял бы даже и без предлога визуального мимесиса своего героя, фильм полностью и в открытую носящий экспрессивно-экспрессионистический характер.

Как мы видели из .отдельных анализов, оповестителями, возвещающими о присутствии в картине такого нереализованного подпольного фильма, являются навязчиво повторяющиеся кадры и монтажные ритмы. Такая навязчивость противоречит не только

норме привычной кинематографической речи, но и самой внутренней системе правил фильма как "несобственно прямой субъективности". Иными словами, в эти минуты речь, следуя иному и, быть может, более подлинному вдохновению, освобождается от функциональности и предстает как "речь в себе", то есть стиль.

Таким образом, в действительности глубокие корни "поэтического кино" восходят к стилистическому экзерсису, в большинстве случаев искренне поэтическому и вдохновенному, что отводит любое подозрение в мистифицировании предлога для употребления "несобственно прямой субъективности".

Что же все это значит?

Это значит, что на наших глазах складывается общая технико-стилистическая традиция - особый язык, язык "кино поэзии". В наше время он тяготеет к тому, чтобы противопо-

==62

ставить себя в диахронии языку кинематографической прозы: эта диахрония, казалось бы, должна проявляться все более и более очевидно, как в литературных системах.

Такая зарождающаяся технико-стилистическая традиция базируется на сумме кинематографических стилем, которые почти естественно сложились, выражая аномальные психологические эксцессы героев, лишь камуфлирующих авторское или, скорее, выражая в сущности своей формалистическое мировоззрение (неформальное у Антониони, элегическое у Бертолуччи, техницистское у Годара и так далее). Для того чтобы выразить такое внутреннее видение, необходим специальный язык, со своими собственными стилизмами и техницизмами, предопределяемыми типом вдохновения, которое, будучи в сущности своей формалистическим, делает их одновременно своим инструментом и своим предметом.

Зародившийся таким образом тип "киностилем", давший начало пока еще едва устоявшейся традиции, лишенной каких бы то ни было норм помимо чисто интуитивных и, я бы сказал, прагматических, целиком и полностью совпадает с типическими процессами, характерными для кинематографической экспрессии. Это чисто лингвистические факты, и потому они требуют специфически лингвистического выражения. Перечислить их — значит наметить возможную, еще не кодифицированную и не функционирующую "просодию", в потенции, впрочем, уже обладающую нормативностью (от Парижа до Рима, от Праги до Бразилии).

Основная характеристика этих знаков, составляющих кино поэзии, — тот феномен, который обычно банальнейшим образом определяется специалистами выражением: "Дать почувствовать камеру". Основным противоречием между ними и подавляющим большинством мудрейших кинематографистов, работавших вплоть до начала шестидесятых годов, был лозунг последних "Не давать чувствовать камеры!". Эти два гносеологических и гномических принципа, противоположных друг другу, совершенно бесспорно определяют присутствие двух различных подходов к созданию кино: два различных киноязыка.

Но в таком случае необходимо отметить : для великих кинопоэм (от Чаплина до Мидзогути* и Бергмана) общей и наиболее характерной чертой была та, что "камера в них не чувствовалась", то есть эти фильмы не были сняты по канонам

"языка поэтического кино".

Их поэзия была вне речи как речевой техники. Тот факт, что камера у них не чувствовалась, что язык этих фильмов смыкался с означаемыми, поставив себя им на службу, он был прозрачен до совершенства, не подчинял себя фактам, перешагивая через них благодаря безумной се-

==63

мантической деформации, обусловленной тем, что он выступал в качестве континуального технико-стилистического сознания.

Взять хотя бы эпизод бокса из "Огней большого города"*, где противником Чаплина оказывается заведомо превосходящий его по силе чемпион, - вспомним невероятную комичность балета Чарли, его маленькие шажки в ту и в другую сторону, симметричные, бессмысленные, душераздирающие и в то же время неудержимо смешные, - так вот, здесь камера была неподвижна и фиксировала некое "целое". Здесь она не чувствовалась. А теперь вспомним одно из последних произведений классического "кино поэзии": в фильме "Око дьявола"* Бергмана, когда Дон Жуан и Пабло через триста лет выходят из ада и вновь видят мир, то появление мира — вещь почти что невероятная — дано Бергманом в "полуобщем плане" двух героев и кусочка деревни, диковатой и весенней; затем идут один или два самых что ни на есть обычных "крупных плана" и один большой "общий план" шведского пейзажа с его волнующей красотой, прозрачной и смиренно незначительной. Камера была статична, кадры сняты самым обычным образом. Камера не чувствовалась.

Таким образом, в классических фильмах поэтичность достигалась без использования специфического языка поэзии. Это значит, что они были не стихотворениями, но рассказами, классическое кино было и остается прозаическим, его язык — язык прозы. Поэзия присутствует там имплицитно, как, скажем, в рассказах Чехова или Мелвилла.

Формирование "языка поэтического кино" предполагает, напротив, возможность создания псевдорассказов, написанных языком поэзии, художественной прозы, потока лирических страниц, субъективность которых обеспечивается использованием в целях камуфляжа "несобственно прямой субъективности", чей истинный герой — стиль.

Камера чувствуется здесь по вполне понятным причинам: чередование различных объектов, от 25 до 300 мм фокусного расстояния, при съемках одного и того же лица; расточительный трансфокатор высокой кратности, вытягивающий вверх предметы, как хорошо заквашенное тесто; постоянные и якобы ненамеренные контражуры со своими бликами; движение ручной камеры; отчаянные наезды; намеренно неправильный в целях экспрессии монтаж; раздражающие склейки; бесконечная статичность одного и того же изображения и так далее. Весь этот технический кодекс родился из-за нежелания