Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

специфически кинематографической кодификации. Так бывает всякий раз, когда предмет, или сочетание предметов (визуальных или звуковых), "символизирует" в фильме то, что он символизировал бы и вне фильма, то есть в пределах культуры (или сверх того, что он передает только в фильме — символических значений, порождаемых его местоположением в собственно кинематографической речи). Предметы (в перечень которых следует включить и персонажи, то есть различные основные "мотивы" киноречи) не входят в фильм в чистом виде: они привносят с собою, прежде чем вмешается "киноязык", куда больше, чем буквальное тож-

ib частности, в своем выступлении за "Круглым столом" в рамках третьего фестиваля "нового кино" (Пезаро, июнь 1967).

==106

дество самим себе, что не мешает зрителю, принадлежащему к данной культуре, расшифровывать это "сверх" в ходе опознания предмета. Здесь мы сталкиваемся с понятием "образа-знака" в формулировке Пьера Паоло Пазолини (который, однако, недостаточно подчеркивает тот факт, что "образ-знак" β кино обнаруживается в пределах самой перцептивной аналогии между предметом и его изображением).

Этот новый специфический уровень организации, образуемый присущими предметам культурными коннотациями, связан с иконологией (о которой речь шла выше) довольно сложным образом — сложным самим по себе и еще более сложным в рамках фильма. Различие между этими двумя уровнями понимания столь же велико, как между денотацией и коннотацией. Но не меньше и сходство между ними, порождаемое их слитным существованием в сознании потребителей. Поэтому мы в предварительном порядке назовем дофильмические коннотации предметов иконографией, чтобы одновременно отличить и сблизить их с иконологией (тоже дофильмической), организующей денотацию тех же самых предметов.

З.В кинематографе как таковом нет ничего, что бы соответствовало двойному членению в языке

Прежде всего отметим, что в кино нет дифференциальных признаков единиц (имеются в виду дифференциальные признаки единиц, которые были бы присущи только ему). В кино нет ничего, что соответствовало бы фонеме, то есть дифференциальному фонетическому признаку в плане выражения, или семе (в понимании А. Греймаса1 или Б. Поттье2) в плане содержания.

На первый взгляд кино кажется лишенным дискретных элементов даже в отношении знаковых единиц. Оно оперирует цельными "блоками реальности", которые актуализируются в киноречи в их глобальном значении. Это так называемые "планы"*. Те дискретные единицы, которые можно обнаружить в киноречи на другом уровне (мы увидим, что они существуют), никак не являются эквивалентом "первого членения" языков.

Конечно, верно, что в определенном смысле своего рода членение представленной на экране реальности представляет собой монтаж: вместо того, чтобы показать нам пейзаж целиком, кинематографист показывает последовательно несколько частичных его аспектов, выделенных и сочетаемых в соответствии с вполне определенным планом. Ведь известно, что

^G r e i m a s A. Sémantique structurale. Paris, 1966. •'Pettier B. Recherches sur l'analyse sémantique en linguistique et en tradition mécanique. Nancy, 1963.

==107

существом кино является превращение мира в текст.

Но такого рода членение не является членением в подлинно лингвистическом смысле слова. Даже самый фрагментарный "план" (то, что кинематографисты называют крупным планом) все же представляет цельный кусок реальности. Крупный план всего лишь план крупнее других.

Верно также, что эпизод (séquence) в кино представляет собой реальную единицу, то есть своего рода цельную синтагму, внутри которой "планы" (семантически) взаимодействуют друг с другом. Это явление в какой-то степени напоминает взаимодействие слов внутри фразы, и не случайно первые теоретики кино часто называли "план" словом, а эпизод — фразой. Но эти употребления были в значительной степени вольными, и довольно просто обнаружить пять существенных отличий между "планом" фильма и словом языка: 1.

Количество планов, точно так же, как и высказываний, которые можно сформулировать на данном языке, бесконечно в отличие от слов в естественном языке.

2.В отличие от слов (ранее существующих в словаре) и подобно высказываниям (в принципе создаваемых говорящим) планы изобретает кинематографист.

3.В отличие от слова план передает воспринимающему неопределенное количество информации. С этой точки зрения план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределенной длины. (Пример: как полностью описать план из фильма с помощью естественного языка?)

4.План является актуализованной единицей, единицей речи, утверждением. В этом смысле он отличен от слова (единицы лексической, виртуальной), но сходен с высказыванием, всегда ориентированным на реальность (даже когда оно вопросительно). Изображение дома значит не "дом", а "вот дом"; изображение одним только фактом принадлежности к фильму как бы содержит в себе индикатор актуализации*1.

5.План лишь в незначительной степени обретает смысл в результате парадигматической оппозиции по отношению к другим планам, которые могли бы занять его место в цепи (раз их бесконечное множество), тогда как слово всегда является частью одного или нескольких более или менее организованных семантических полей. Центральное в лингвистике явление освещения присутствующих единиц со стороны единиц

отсутствующих лишь в незначительной мере действительно для кино. Таким образом, семиотически рассуждая, мы приходим к принятому среди эстетиков кино утвержде-

îm a r t i n e t A. Eléments de linguistique générale. Paris, 1963, p. 125.

==108

нию: кино есть "искусство присутствия" (власть изображения, которое "глушит" все остальное).

Следовательно, "план" в кино сходен скорее с высказыванием, нежели со словом. Однако было бы ошибкой утверждать, что план эквивалентен высказыванию, так как между планом и лингвистическим высказыванием сохраняются значительные различия. Даже самое сложное высказывание в конечном счете сводимо к набору дискретных элементов (слов, морфем, фонем, дифференциальных признаков), количество и природа которых определенны.

Конечно, план в кино тоже результат организации нескольких элементов (например, различных зрительных мотивов, появляющихся в изображении; это то, что иногда называют внутрикадровым монтажом), но количество и природа этих элементов столь же неопределенны, как и сам план. Анализ плана представляет собой переход от недискретного множества к множествам меньшим, но столь же недискретным: план разложим, но не сводим к его элементам.

Поэтому единственное, что можно утверждать с определенностью, — это то, что план несхож с высказыванием меньше, нежели со словом, хотя и от высказывания он значительно отличается.

4. Является ли "грамматика" кино риторикой или грамматикой?

Исходя из сказанного выше, можно предположить, что это скорее всего риторика, поскольку минимальная единица (план) неопределенна, а потому кодификация может затрагивать лишь крупные единицы.

Учение о "диспозиции" (dispositio)* (или большая синтагматика) , составляющее одну из основных частей классической риторики, состоит в предписании определенного сочетания неопределенных элементов: любая юридическая речь должна состоять из пяти частей (введения, экспозиции и так далее), но длительность и внутренняя композиция каждой из них произвольны. Практически все фигуры "кинематографической грамматики" — то есть множество единиц: 1) знаковых (в противоположность "дифференциальным"), 2) дискретных, 3) больших размеров, 4) специфических для кино и общих для фильмов — подчиняются тому же принципу. Так, "перекрестный монтаж" (чередование изображений = одновременность референтов) есть сочетание одновременно кодифицированное (= самим фактом чередования) и знаковое (раз это чередование обозначает одновременность), но длительность и внутренняя композиция сочетаемых элементов (то есть чередующихся изображений) остаются абсолютно произвольными.