ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.09.2024
Просмотров: 414
Скачиваний: 1
пример: изображение преследующих затем изображение преследуемых, затем изображение преследующих и так далее. Определение: две или несколько чередующихся серий событий монтируются таким образом, что внутри каждой серии временные отношения составляют последовательность, но между сериями в целом существует отношение одновременности. (это можно передать и формулой: "чередование изображений = одновременность фактов").
^едь в киноповествовании мы всегда сможем найти также и одновременности: фильм, даже когда он рассказывает, делает это с помощью изображений, а им вообще свойственно зачастую показывать несколько вещей одновременно. Именно поэтому решение проблемы "описание или повествование?" в кино связано не с присутствием одновременного, а с отсутствием последовательного.
==117
Среди линейных повествовательных синтагм (= единой последовательности, связывающей все изображенные действия) новый признак позволяет разграничить два случая: последовательность может быть непрерывной (без "недоговорок" или "эллипсов") или прерывистой (с "пропущенными моментами"). Конечно, нельзя считать настоящими эллипсами — диегетическими прорывами — то, что является простым эффектом камеры (= временная непрерывность разрывается сменой точки зрения или вкраплением "промежуточного плана" с тем, чтобы в дальнейшем возобновиться в той самой хронологической точке, куда ее привел этот промежуток).
Когда последовательность непрерывна (без диегетических промежутков), мы сталкиваемся с единственной киносинтагмой, схожей как с театральной "сценой", так и со сценой реальной жизни. Это пространственно-временное целое, воспринимаемое без "пробелов". (Под пробелами мы понимаем внезапные появления/исчезновения — постоянные спутники самой множественности "планов", которые исследовались кинопсихологами! и которые определяют одно из главных различий между восприятием фильма и восприятием реальной жизни.) Здесь мы имеем дело с собственно сценой (или просто сценой). Это единственная конструкция, которая была известна кинопримитивам. Она сохранилась и по сей день, но уже как тип среди других (соответственно приобретая способность к сочетанию). Пример: разговорные сцены (то, что звуковая дорожка занята постоянными речевыми высказываниями, делает более вероятным — хотя и не обязательным — единую и непрерывную визуальную конструкцию).
Таким образом, сцена реконструирует с помощью средств, уже являющихся кинематографическими (отдельные кадры, склеенные, после съемки), единицу, еще ощущаемую как "конкретная": данное место, время, небольшое, частное и сведенное воедино действие. В сцене означающее фрагментарно — несколько планов, каждый из которых представляет собой лишь частный аспект; означаемое же воспринимается как единое и непрерывное. Все аспекты интерпретируются как частные варианты, изъятые из единой общей массы, ибо то, что называют "просмотром" фильма, на деле представляет собой явление более сложное, постоянно сочетающее три
^См-, в частности: Michotte Van Den Berck A. Le caractère de "réalité" des projections cinématographiques. — "Revue internationale de Filmologie", t.l, Paris, № 3-4, octobre 1948, p. 252-254.
==118
разного рода деятельности (восприятие, воспроизведение реального пространства, память), постоянно взаимоподталкивающие и систематически осуществляемые на основе тех данных, которые они сами друг другу передают.
7-8
Сцене противостоят различные типы линейных повествовательных синтагм, в которых временная последовательность представленных фактов прерывна. Это и есть собственно эпизоды.
Среди собственно эпизодов (= последовательностей единых, но прерывных) можно обнаружить два варианта: временная прерывность может оставаться неорганизованной и в каком-то смысле рассеянной; достаточно того, что "пропускаются" моменты, не представляющие интереса для интриги; и в этом случае перед нами обычный эпизод — крайне распространенный в фильмах синтагматический тип. И наоборот, прерывность может быть организованной и стать исходным принципом построения и понимания всего эпизода. Этот тип мы предлагаем назвать составным эпизодом (séquence par épisodes).
Определение: эпизод включает некоторое количество коротких сценок, чаще всего отделенных друг от друга оптическими эффектами (наплывами и так далее) и следующих друг за другом в хронологическом порядке1. Ни один из этих образов не рассматривается со всей синтагматической полнотой, на которую он мог бы претендовать; в фильме они имеют значение только в целом, а не в отдельности, сочетаются с обычным эпизодом и, следовательно, образуют самостоятельный отрезок. В своей крайней форме (когда последовательные фрагменты отделены друг от друга длительным промежутком диегетического времени) эта конструкция используется для представления в сокращенном варианте медленных и единонаправленных эволюции. Например, в "Гражданине Кейне" (Орсон Уэллс, 1941) эпизод, показывающий постепенное разрушение эмоциональных связей между героем и его первой женой, состоит из хронологической серии коротких намеков на совместные трапезы супругов во все менее и менее сердечной обстановке, причем эти сцены прямо связаны одна с другой непрерывным потоком панорам, хотя их разделяют картины угасания чувств. В менее эффектной фор-
^В этом большое различие между последовательностью эпизодов и скобочной синтагмой. С другой стороны, очевидно,-что у них очень много общего.
==119
ме (однако структурно тождественной) составной эпизод служит для показа с помощью серии системно расположенных (хотя и менее впечатляющих) ракурсов разного рода диегетических эволюции, менее значительных и в целом менее продолжительных, путем систематического обособления некоторых из их последовательных "моментов" и более скромных по общей длительности.
Как обычный, так и составной эпизод являются эпизодами в собственном смысле слова, в том числе и внекинематографическом: единая последовательность + прерывность. Тем не менее в составном эпизоде каждое последовательно появляющееся изображение предстает как символическое резюме определенной стадии достаточно длительного развития, конденсируемого целым эпизодом. В обычном же эпизоде каждая из единиц рассказа представляет собой просто один из зафиксированных моментов действия. В результате в первом случае каждое изображение нагружается дополнительным значением! и воспринимается как произвольно отобранный член группы других возможных изображений, представляющих данную фазу процесса (это отнюдь не противоречит тому, что по сравнению с синтагмой в целом каждый из этих образов занимает свое определенное место по оси времени), тогда как в обычном эпизоде каждое изображение представляет только то, что оно изображает.
И все же, отдаляясь от условий реального восприятия, обычный эпизод является более специфически кинематографической повествовательной единицей, нежели киносцена (тем более сцена театральная). В отличие от сцены в эпизоде здесь — даже чисто формально — не совпадают экранное и диегетическое время (то есть время означающего и время означаемого). Эпизод базируется на единстве действия более сложного (хотя все-таки единого в отличие от параллельной или "скобочной" синтагм), действия, произвольно перепрыгивающего некоторые свои же части, а потому способного одновременно развиваться во множестве мест (в противоположность сцене). Типичный пример: эпизоды побега (тут сохраняется своего рода единство места, но уже по существу, а не буквально: это "место побега", то есть парадоксальное единство подвижного места). В пределах эпизода всегда можно обнаружить диегетические пробелы (а не только эффекты, достигаемые с помощью кинокамеры, как в случае сцены), Имеется в виду уровень денотации (буквального смысла фильма) , ибо именно в этом заключено правило данного типа синтагм. То, что на уровне коннотаций (эмоционального воздействия, символических значений и так далее) каждое изображение нагружается дополнительным значением, уже представляет собой другую проблему, не относящуюся к данному анализу.
К оглавлению
==120
но сами эти пробелы как бы считаются лишенными смысла — во всяком случае, на уровне денотации1. Таким образом, они отличаются от интервалов между двумя самостоятельными отрезками, выделяемыми затемнением^. Эти последние даже в плане
денотации оказываются сверхсмысловыми: о них ничего не сказано, но подразумевается, что можно было бы сказать многое (затемнение есть отрезок, в котором ничего больше не видно, но сам-то он более чем заметен), и пропущенные таким образом моменты должны (в отличие от пробелов внутри эпизода) каким-то образом повлиять на развитие излагаемых в фильме событий, будучи тем самым необходимыми (несмотря на свое отсутствие) для буквального понимания всего последующего.
Этот второй вариант нашей таблицы большой синтагматики не обязательно должен оказаться последнимЗ, ибо исследовательской работе свойственно прогрессировать и развитие семиотики основано на кропотливом труде. Добавим, что требование, известное в лингвистике под названием формализации, чаще всего побуждает действовать постепенно, тем более в области, которая с точки зрения семиотической еще плохо
t Для восприятия означаемых коннотаций (в частности, стиля различных фильмов и режиссеров) количество и природа этих пробелов имеют большое значение.
2 Это отнюдь не означает, что между двумя соседними самостоятельными отрезками всегда будет использован оптический эффект.
зб частности, не исключено, что самостоятельный план (в настоящее время тип № 1 таблицы) представляет собой скорее класс типов, чем терминальный тип, ибо он покрывает достаточно многочисленные и разнообразные изобразительные конструкции. Это единственный из наших типов с таким множеством подтипов. Перед нами своеобразное выпадение, возможно, скрывающее недостаточность формализации этого пункта. С другой стороны, дальше мы обнаружим, что самостоятельный план в некотором смысле представляет собой тип, способный "содержать" все остальные типы. Наконец, можно заметить, что первая из наших дихотомий, а именно: "изолирующая" самостоятельный план и семь остальных типов, то есть все синтагмы, — основывается на характере означающего (= "один план или несколько планов?"), тогда как все остальные, позволяющие различать синтагмы между собой, исходят из означаемого (несмотря на различные признаки, обнаруживаемые в соответствующих означающих). По этим трем причинам положение о самостоятельности плана требует пересмотра, который может рикошетом повлечь за собой некоторые изменения в общей структуре таблицы. Возможно даже, что существуют две таблицы синтагматики изобразительного ряда (в значительной мере подобные одна другой или, во всяком случае, во многих пунктах гомологичные) : одна для синтагм и одна для внутренних вариантов самостоятельного плана ("свободная" синтагматика и "связанная" синтагматика, подобно морфемам в американской лингвистике*). В этом случае положение стало бы сходным — во всяком случае, методологически, если не по существу - с ситуацией во многих языках, фонологическая система которых лучше поддается изучению, если
ее представить в форме двух подсистем: "гласных" и "согласных". a
==121
изучена. Но пока не столь важно, что та или иная изобразительная конструкция, рассматриваемая здесь как один тип, когда-нибудь будет проанализирована (нами или