Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

wie, что коннотация, как заметил эстетик кино Жан Митри1, есть не что иное, как форма денотации. Вернемся еще раз к нашему примеру. Итак, кинематографист хочет представить два события, одновременно происходящие в вымышленном мире. В качестве соответствующего обозначающего денотации он может выбрать либо перекрестный монтаж, либо более обыденную монтажную форму, при которой эти два события на экране показываются одно вслед за другим без чередования (второе в таком случае какимнибудь обманным движением возвращается назад: интертитром ли типа "А в это время...", элементом ли диалога или связью через ту или иную деталь изображения и так далее). Конечное ощущение зрителя (= обозначаемое коннотации) в обоих случаях будет неодинаковым. Так, конкретное впечатление непосредственной одновременности двух фактов будет сильнее при использовании перекрестного монтажа. И все-таки означаемое денотации (= просто одновременность) будет одинаково правильно понято и в том, и в другом случае. Но поскольку форма денотации была различной, измененной оказалась и коннотация.

В общем, кино удается коннотировать чаще всего без применения специальных (= обособленных) коннотаторов именно потому, что в его распоряжении постоянно находится самое важное из означающих коннотации — выбор между несколькими вариантами построения денотации. И наоборот, именно потому, что сама денотация является построенной, поскольку сегодня она уже не сводится к автоматическому функционированию иконической аналогии и поскольку кино заключает в себе нечто значительно большее, чем фотография, фильму и удается коннотировать без постоянной помощи дискретных коннотаторов. Таким образом, семиологическим путем мы приходим к утверждению, часто высказываемому эстетиками кино, отмечающими, что искусственное "насаживание" на кинотекст заранее существующих символов (социальных, психоаналитических и так далее) — прием примитивный и что сущность кинематографического символизма заключается в другом (символ должен "порождаться фильмом").

5. Большая синтагматика изобразительного ряда

До сих пор мы рассматривали статус "кинематографической грамматики", ни слова не говоря о ее содержании, то есть не дали картины самых разнообразных кодифицированных сочетаний, используемых в фильмах.

Здесь не представляется возможным дать эту картину во всей ее полноте, то есть со всеми необходимыми для каждого обнаруженного сочетания объяснениями, равно как и принци-

iMitry J. Esthétique et psychologie du cinéma, tome IL Paris, 1965, p. 381.

==111

пами коммутации, позволяющими их разграничить (а поэтому и перечислить)1.

Поэтому мы удовлетворимся тем, что почти без комментариев изложим "результат" исследования, то есть саму картину (таблицу) в сокращенном варианте, ограничиваясь только большой синтагматикой изобразительного ряда* (= кодифицированными и знаковыми сочетаниями на уровне больших единиц фильма) и абстрагируясь от звуковых и словесных элементов. Эта проблема, конечно, составляет всего лишь одну из глав "кинематографического синтаксиса".

Чтобы определить количество и природу важнейших синтагматических типов, используемых современным кинематографом, следует в первую очередь опираться на наблюдение (существование "сцены", "эпизода", "перекрестного монтажа" и так далее), а также на отдельные, в известном смысле пресемиотические анализы критиков, историков и теоретиков кино ("монтажные схемы", различные классификации и так далее) 2. Эти данные по многим очень важным пунктам требуют дополнений (вот почему они ни в коей мере и не избавляют от просмотра большого количества фильмов), а также должны быть перегруппированы в логически непротиворечивое целое, то есть в таблицу, в ячейках которой могли бы естественно расположиться все главные типы сочетания изображений, встречающиеся в фильмах.

Таким путем мы составили нашу первую "таблицу" кинематографической синтагматики, достаточно близкую к конкретному кинематериалу, но недостаточно разработанную с точки зрения семиотической теории3. Дальнейшие исследования4 показали, что различия между типами и подтипами, составлявшими первую таблицу и представленными там простым перечислением, списком, могут быть перегруппированы в систему последовательных дихотомий на основе метода, систематически используемого в лингвистике и позволяющего лучше выявить глубинную структуру различных выборов, перед которыми оказывается кинематографист в вопросе "последовательности" своего фильма. Так эмпирическая и чисто

^06 этом см.: Metz С. Langage et cinéma. Paris, 1971.

2Среди авторов, разрабатывавших системы монтажа или разного рода классификации, мы в частности, многим обязаны Эйзенштейну, Пудовкину, Тимошенко, Еалашу, Арнхейму, Андре Базену, Эдгару Морену, Жильберу Коэн-Сэа, Жану Митри, Марселю Мартену, Анри Ажелю, Франсуа Шевассю и Анн Сурио. Возможно, это перечисление является неполным.

sm e t z С. La grande syntagmatique du film narratif. — "Communications", № 8,Paris, 1966.

4м e t z С. Un problème de sémiologie du cinéma. — "Image et son", №201,Paris, 1967.

==112

индуктивная классификация оказалась впоследствии перекрытой дедуктивной системой; другими словами, фактическое положение, вначале лишь констатированное и уясненное, затем обнаружило значительно большую логическую завершенность, чем предполагалось (см. сводную таблицу).

На нынешнем этапе исследований мы выделяем восемь крупных типов автономных отрезков, то есть "эпизодов" (хотя отныне мы ограничиваем употребление этого термина лишь теми типами, которые этого действительно заслуживают, то есть типами 7 и 8).

Автономный отрезок есть первичное подразделение фильма; это часть фильма, а не фрагмент его части. (Если автономный отрезок состоит из пяти последовательных планов, то каждый из них представляет собой фрагмент части фильма, то есть несамостоятельный его отрезок.) Тем не менее очевидно, что "автономность" автономных отрезков не является независимостью, так как окончательный смысл каждого из них определяется только по отношению к фильму в целом, который и представляет собой максимальную синтагму кино.

Выделяя "план" и "эпизод", обыденный язык отмечает наличие в кино двух различных вещей (что не исключает наличие промежуточных уровней) : с одной стороны, минимального отрезка — плана (об этом см. выше), а с другой — автономного отрезка. Это отнюдь не мешает тому, что, как мы сейчас убедимся, минимальный отрезок может иногда быть и автономным.

Перейдем теперь к нашим восьми синтагматическим типам.

По первому признаку можно установить различие между автономными отрезками, состоящими из одного плана - то есть автономными планами, — и семью остальными типами автономных отрезков, любой из которых состоит из нескольких планов. Эти последние поэтому все являются синтагмами (автономными отрезками, включающими более одного минимального отрезка). В случае автономного плана, наоборот, единственный план включает целый "эпизод" интриги. Следовательно, автономный план

— это тот единственный случай, когда план является не вторичным подразделением фильма, а первичным. Точно так же в литературе фраза является меньшей единицей, чем параграф, но существуют параграфы, состоящие всего из одной фразы. (В лингвистике этому соответствуют взаимоотношения фонем и монем, а также монем и высказываний; это явление в семиотике

8-

==113

достаточно распространено.) Суммируя, можно сказать, что одни автономные отрезки фильма являются синтагмами1, а другие нет, и наоборот, одни планы фильма автономны, а другие нет.

Категория "автономный план" включает несколько подтипов: с одной стороны, знаменитый "план-эпизод" современного кино (= целая сцена, снятая одним планом; в

данном случае самостоятельность плана порождается единством действия) ; с другой — разные виды планов, которые обязаны своей самостоятельностью их статусу синтагматических интерполяций и потому могут быть сгруппированы под названием вставки. Если в качестве принципа классификации выбрать причину интерполяции, легко можно обнаружить, что в кино до сих пор реально существуют только четыре типа вставок; недиегетическая вставка (= изображение чисто сравнительного значения, представляющее собой внешний по отношению к действию предмет) ; субъективная вставка (= изображение, воспринимаемое героем действия не как присутствующее, а как отсутствующее2, например воспоминания, мечты, опасения, предчувствия и так далее) ; вставка диегетическая смещенная (= изображение хотя и полностью "реальное", но выключенное из своего естественного местоположения в фильме и намеренно вклиненное в чужеродную ему синтагму: например, в эпизоде, связанном с преследующими, отдельный кадр преследуемых) ; наконец, вставка объяснительная (= укрупненная деталь, эффект лупы; мотив вырывается из эмпирического пространства и переносится в абстрактное пространство рационального понимания, примером чего могут служить визитные карточки или записки крупным планом).

2-3

Среди синтагм (самостоятельных отрезков, включающих по несколько планов) второй критерий позволяет выделить

ib настоящей "таблице" поэтому оказывается восемь синтагматических типов, но только семь синтагм. Самостоятельный план по определению синтагмой не является, но представляет собой синтагматический тип, поскольку он есть часть общей синтагматики фильма. В более общем плане можно сказать, что синтагматика есть та часть семиотики, которая вначале имеет дело с "текстами", всегда представляющими собой синтагмы больших или меньших размеров, однако единицы, обнаруживаемые по ходу исследования, уже не обязательно являются синтагмами, так как некоторые из них могут оказаться "неделимыми" с той или иной точки зрения.

20б этом см. : M e t z С. Le cinéma, monde et récit. - "Critique", №216, mai 1965.

==114

синтагмы нехронологические и хронологические. В первой группе временное отношение между фактами, представленными в различных изображениях, в фильме не уточняется (= временное исчезновение обозначаемого денотации времени) ; во второй группе это отношение определено.

До сих пор нам удалось обнаружить два главных типа нехронологических синтагм. Один из них хорошо известен эстетикам кино в качестве "эпизода параллельного монтажа" (мы предпочитаем термин параллельная синтагма, чтобы избежать злоупотребления понятием "эпизод"). Определение: монтаж сближает и дает вперебивку несколько "мотивов", между которыми не устанавливается никакой определенной (ни временной, ни пространственной) связи, во всяком случае на уровне денотации, а потому и смысл этой фигуры оказывается чисто символическим (сопоставление сцен жизни богатых и сцен

жизни бедных, образов покоя и образов бури, города и деревни, моря и полей пшеницы и так далее).

Второй тип нехронологических синтагм до сих пор, насколько нам известно, описан не был, но довольно легко может быть обнаружен в фильмах. Определение: серия коротких сценок, представляющих события, играющие в фильме роль типических примеров реалий одного порядка; произвольно отказываясь от их соположения во времени, кинематографист в то же время подчеркивает их предполагаемую родственность внутри некоторой категории явлений, притом кинематографист ставит перед собой задачу эту родственность определить и сделать зримой с помощью визуальных средств. Причем ни один из этих образов не рассматривается со всей синтагматической полнотой, на которую он мог бы претендовать (= система намеков). В фильме они имеют значение в целом, а не по отдельности, в сочетании с последовательностью более обычной по построению, и, следовательно, образуют автономный отрезок (тут мы находим достаточно примитивный киноэквивалент выработки понятий и категорий). Пример: эротические фрагменты, с которых начинается "Замужняя женщина" (Ж.-Л. Годар, 1964), набрасывают путем вариаций и частичных повторов эскиз некоторого глобального означаемого — такого, как "современная любовь", или последовательные напоминания о разрушениях, бомбардировках и трауре в начале фильма "Где-то в Европе" (Г. Радвани, 1947) — классическая иллюстрация идеи "невзгод войны".

Эту конструкцию мы назовем "скобочной" синтагмой (syntagme en accolade), так как она устанавливает между объединяемыми событиями такой же тип отношений, как скобка между связываемыми ею словами. В "скобочных" синтагмах различные последовательные образы часто связы-

8*

==115

ваются с помощью оптических эффектов (наплывов, шторок, сквозных панорам, реже затемнений...). Их использование, играющее роль украшения, также цементирует эпизод и утверждает зрителя в предположении, что рассматривать его следует как целое, а не связывая непосредственно с остальным рассказом ту или иную отдельную короткую сценку; таков, например, в "Красной императрице" (И. фон Штернберг, 1935) фрагмент, рисующий ужасающий и завораживающий облик царской России в воображении будущей царицы*, пока еще девочки (пленники, прикованные к гигантским колоколам, палач с топором и так далее).

Среди самих нехронологических синтагм именно присутствие или отсутствие систематического чередования изображений перекрещивающимися сериями и позволяет отличить параллельную синтагму от "скобочной" (присутствие = параллельная синтагма,

отсутствие = скобочная синтагма). Скобочная синтагма прямо перегруппировывает все изображения; параллельная синтагма включает две или несколько серий, каждая из которых состоит из нескольких изображений, причем серии на экране чередуются (АВАВ и так далее).

В хронологических синтагмах временные связи между представленными в последовательных изображениях фактами определены в плане денотации (= буквальной временной протяженности интриги, а не только в каких бы то ни было символических или "глубинных" временных отношениях). Но эти точные отношения не обязательно составляют последовательность. Они также могут быть и одновременными.

Существует только один синтагматический тип, где отношения между всеми представленными последовательно в изображении мотивами суть отношения одновременности. Это описательные синтагмы (= различные киноописания), тот единственный случай, когда экранной последовательности не соответствует никакая диегетическая последовательность. (Напомним по этому поводу, что в фильме экран есть область означающего, а диегетический мир — область означаемого.) Пример подобной конструкции: описание пейзажа (сначала дерево, потом часть этого дерева, затем текущий рядом ручеек, после чего виднеющийся вдалеке холм и так далее). В описательной синтагме единственное ощутимое отношение - сосуществование в пространстве предметов, последовательно представленных нам в изображении.

Это отнюдь не значит, что описательная синтагма прило-

==116

жима исключительно к неподвижным предметам или лицам. Такая синтагма может запечатлевать и действия, лишь бы единственным воспринимаемым типом отношений между ними был пространственный параллелизм в любой данный момент, то есть те действия, которые зритель оказывается не в состоянии мысленно упорядочить во времени; пример: идущее стадо овец (кадры с овцами, пастухами, собаками и так далее). В кино, как и в других формах общения, описание есть свойство речи, а не существенная принадлежность объекта речи; один и тот же объект может быть и описан, и передан рассказом — в зависимости от логики, свойственной самой передаче.

Все хронологические синтагмы, кроме описательной, — синтагмы повествовательные, то есть синтагмы, для которых временные отношения между видимыми в изображении предметами есть и отношения последовательности, а не только одновременности1. Но среди этих повествовательных синтагм выделяются два случая: синтагма может чередовать несколько обособленных временных последовательностей или, наоборот, представлять одну глобальную последовательность, включающую все изображения. Таким образом, можно выделить чередующую повествовательную синтагму (syntagme narratif alterné) (или просто чередующую синтагму) и разного рода линейные повествовательные синтагмы.

Чередующая синтагма хорошо известна теоретикам кино под разными названиями: "перекрестный монтаж", "параллельный монтаж", "синхрония" и так далее. Типичный