Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

1970

==188

Сильвен дю Паскье

Гэги Бестера Китона

Проводя краткое исследование роли гэга* в творчестве Бестера Китона, мы задались целью проверить предположение, согласно которому любое сообщение в кинематографе может быть формализовано по речевым признакам, и, кроме того, попробовать определить основные понятия этого предположения в ходе их употребления. Одновременно мы сможем показать, что изучение гэга дает определенные преимущества в проведении подобного исследования, тем самым оправдывая наш выбор. Гэг будет рассматриваться как особая фигура киноречи, отклонение от нормы, определяющее и норму, и отклонение одновременно, причем не одно по отношению к другому.

Гэг и комическое: прежде, чем приводить примеры исследования частных случаев гэга, следует более точно определить, что мы понимаем под этим термином, а для этого было бы полезно сравнить его с другим типом речи, с которым его часто путают: с комическим.

Гэг принимает за основу, питательную среду, реалистическую или "нормализованную" речь только для того, чтобы иметь возможность ее нарушить. Он использует и раскрывает двусмысленность в пресном изображении реалистической киноречи. Гэг всегда представляет собой значение, оторвавшееся от первоначального, и благодаря этому отщеплению в действие вступают сразу две функции: нормальная, которая может присутствовать в любом повествовании, не носящем характер бурлеска, и противодействующая ей, которая подрывает смысл нормальной, раскрывая всю шаткость нормы. В противоположность этому комедия никогда не выходит за рамки реалистической речи в том смысле, что она не поддается определению на основе специфичности ее синтагматики. Комическая киноречь в денотативном плане подобна некомической. В самом деле, вместо того чтобы стремиться достичь, как гэг, самой сути денотируемого сообщения, комическое удовлетворяется тем, что использует лишь коннотативный элемент значения, то есть множество эмоциональных и экспрессивных оттенков выражения. В этом смысле можно сказать, что комическое ни в чем не нарушает функционирование значения в кинематографическом сообщении.

==189

Гэг и абсурдное: поскольку в противоположность комическому гэг разрушает сам принцип сообщения в кино, то это немедленно и неизбежно переводит его в область абсурдного. Повествование, формируемое подобным образом, будет иметь в качестве

естественного следствия не исключение полисемии, но, напротив, максимальное ее использование, не заполнение означающего значением, но внезапное выражение, в виде почти сюрреалистического толчка, существования пустот в обычном реальном знаке. Говоря об этом, мы не забываем, что если гэг порождает абсурд, то это никогда не бывает немотивировано, то есть независимо от разрушенного потока речи. Кроме того, именно нарушая нормы реалистического повествования, гэг делает их существование очевидным.

Именно это объясняет стратегическую важность изучения гэга как введения к исследованию реалистической кинематографической речи. На этом уровне нужно решить вопрос о том, не является ли и разрушительная функция гэга нормальной или нормализованной, развивающейся согласно определенным формальным процедурам, в качестве примера которых можно привести чистую инверсию нормы. Кроме того, возможно, что этот тип нарушения проявляется в нормальной киноречи и имеет, в той или иной форме, точно определенную функцию внутри нее, а именно служит признаком высказывания, обнаруживая отличие речи от простого видения вещей.

Для подтверждения плодотворности этого пути исследования необходимо попытаться создать классификацию типов речи, где подобные признаки высказывания умножаются или подавляются (сделав, таким образом, набросок типологии киноречи), и использовать полученные данные как в плане выражения (риторики), так и в плане содержания (идеологии) , питающих эти различные типы речи. В самом деле, нетрудно догадаться, что любая трансформация в плане выражения влечет за собой подобную ей трансформацию идеологического субстрата вновь полученного высказывания.

На современном этапе исследований мы должны ограничиться представлением в более или менее развернутой форме лишь первых шагов в указанном направлении, сделанных нами на материале изучения творчества одного из наиболее характерных представителей истории гэга: Бестера Китона.

ИССЛЕДОВАНИЕ "ПОЛИЦЕЙСКИХ" БЕСТЕРА КИТОНА*

Выбор короткометражки "Полицейские" среди множества других фильмов оказывается вполне оправданным благодаря характерности затронутых тем и использованных об-

К оглавлению

==190

разов. В самом деле, здесь мы обнаруживаем основные компоненты произведений Китона: погони, гэги предметные, визуальные, изобразительные, глубинную двойственность вещей и персонажей. Это исследование позволяет по-новому осветить работу Китона в целом, включая и наиболее знаменитые полнометражные картины. Нам представляется интересным среди всех материалов, образующих в совокупности очень сложное и обширное поле исследований, выбрать в первую очередь те гэги, которые имеют наиболее важные последствия для развития повествования. Это позволит определить отношения, существующие между гэгом и самим повествованием. В этом плане гэг, который мы могли бы назвать "гэг первого сбитого полицейского", имеет очень

большое значение, даже если в сюжете это особо не выделено. В самом деле, реально этот гэг подчеркивается лишь первым появлением объекта в фильме, названного в титрах: полицейский. Но его истинное значение можно понять, только попытавшись осмыслить увиденное или просмотрев эпизод во второй раз; тут впервые знаменательным образом обнаруживает себя фатальная логика, пронизывающая все повествование: случайность, неотступно преследующая Бестера Китона, показывает свое истинное лицо.

Этот гэг построен крайне своеобразно. Его нельзя рассматривать отдельно, вне тщательно продуманного контекста, который сообщает о гэге и подготавливает его. В данном случае мы далеки от "немотивированности" — части традиционного определения гэга. Когда наконец полицейский падает, сбитый двумя ударами, у зрителя не возникает никакого удивления (тогда как сам Китон слегка изумлен, что не соответствует его маске). В действительности гэг в том виде, в котором он предстает на экране, есть не что иное, как завершение целого ряда "посылок", разрешение последней из которых очевидно: или полицейский избежит удара, нечаянно нанесенного Китоном, или роковой случай приведет к неизбежной развязке, и он упадет (мне кажется уместным указать здесь, что эта посылка реально существует и этот хорошо подготовленный гэг оставался бы гэгом и в том и в другом случае. При первом просмотре фильма можно действительно не знать ответа до тех пор, пока гэг не придет к своему завершению).

Вспомним в качестве забавного примера, а также для того, чтобы вызвать в представлении эту столь характерную сторону подготовки гэга, как Китон создал у себя монументальную машину для колки орехов. В конце длинного, тщательно рассчитанного пути орех попадает на какое-то подобие наковальни, по которой ударяет огромный молот, и каждый раз мимо.

==191

Описание нашего гэга: с помощью гибкой ножки от лампы и боксерской перчатки Бестер Китон изготовляет "стрелууказатель", которую устанавливает на своей громадной тележке. Проверив ее надлежащим образом на пустынном перекрестке, он подъезжает к полицейскому, регулирующему уличное движение. Находясь с ним на одной линии, Китон использует свой указатель, предупреждая о повороте налево. Перчатка попадает полицейскому прямо в лицо и буквально сбивает его с ног. Бестер Китон делает еще четверть поворота, и полицейский, поднявшись, снова попадает под удар вновь разогнувшегося указателя. Но вот тележка удаляется, и Китон, обернувшись, с чуть заметным удивлением обнаруживает, что полицейский лежит без движения.

Этот гэг почти ничем не отличался от других и, откровенно говоря, был бы близок к стереотипу, если бы его элементы не были нам представлены особым образом.

Все они первоначально были частью некоторой всеобщей свалки - общего хаотического источника всех предметов, выделенных в этом повествовании. Рядом с повозкой, где все свалено в кучу, остались чемодан и два кувшина. Бестер берет один из них, засовывает в чемодан и после безрезультатной попытки закрыть замок встает обеими ногами на крышку, в конце концов поддающуюся. Он украдкой поднимает выпавший из чемодана черепок, кладет его внутрь и, застегнув ремни, грузит чемодан н'а повозку. Затем

возвращается ко второму кувшину и как попало его подвешивает. Стоит ему отвернуться, как кувшин тут же падает и разбивается. С видом покорности судьбе Китон рассматривает разлетевшиеся черепки. Он изучает также оказавшийся столь предательски ненадежным предмет, за который он зацепил кувшин (время, которое ему на это требуется, совпадает в повествовании со временем в действительности), и обнаруживает что-то вроде подвижной и гибкой крестовины (возможно, ножку лампы или большой пантограф). Она растянулась под весом кувшина, и Китон перегибает ее во все стороны, а затем бросает на сиденье.

По дороге Китон, держа поводья в руках, вытягивает левую руку, показывая, что он собирается повернуть в этом направлении. С платформы соседнего грузовика его кусает собака. Китон тут же вытаскивает из своего хлама боксерскую перчатку, натягивает ее и размахивает ею перед носом вначале изумленной, а потом разъяренной собаки. Теперь ему остается только прикрепить пантограф с левой стороны повозки и нацепить на него перчатку, чтобы получить соответствующий указатель.

Однако стоит Китону подъехать к перекрестку, как встает вопрос о логическом следствии просмотренного гэга.

==192

За очевидной случайностью ничем не предопределяемого продолжения вырисовывается квазиматематическая последовательность рока. Логическая фигура преемственности фактов обнаруживает себя и сразу преобразует все то, что происходило до этого.

В самом деле, сначала перед Бестером Китоном была поставлена цель, которую нельзя осуществить немедленно: чтобы жениться на молодой богатой девушке, он (в титрах фильма - просто "молодой человек") должен был преуспеть в делах. Ни разу Китон не пытается принять этот непосильный вызов, предоставляя эту возможность другому, как в том случае, когда, будучи обладателем большой суммы денег, он оставляет ее в руках мошенника в обмен на мебель, которая тому не принадлежала. На оставшиеся деньги он покупает (снова попавшись на обман) повозку и лошадь для перевозки вещей.

Неизбежность гэга обрушивается на Китона, которому нечего противопоставить ей, кроме желания победить и остаться свободным. В самом деле, вся эта предопределенность вращается вокруг персонажа полицейского и полиции в целом, что особенно проявляется в погонях, столь же массовых, сколь и механических.

Конец рассказа подтверждает иллюзорный характер цели: в тот момент, когда Китон избегает судьбы, которая его преследует, он отказывается от своей бережно хранимой свободы, и цель, к которой он так стремился, уплывает у него буквально из-под носа.

ДВА КУВШИНА И ЧЕМОДАН

В пересказанном выше гэге проблема очень проста: Китон должен пристроить на уже переполненную тележку два кувшина и чемодан. Между двумя гэгами, в результате которых оба кувшина постигает одна и та же судьба, мы легко можем заметить важное качественное различие. Тогда как в первом случае субъект, совершающий действие, от

начала до конца контролирует судьбу кувшина и разбивает его почти сознательно с тем, чтобы заставить его поместиться в чемодане (объект гэга здесь подчиняется логике субъекта: увезти кувшин любой ценой, даже если для этого его придется разбить), во втором гэге субъект обманут логикой окружающего (подвешенный кувшин падает) и очень этим озадачен. Итак, мы видим, что совпадению физических результатов (кувшин разбит) соответствует психологическое противопоставление (успех — осознание - неудачи).

По таблице I очевидно, что в обоих случаях оказывается

==193

подчеркнутой почти моментальная цезура между двумя синтагмами каждого гэга. В самом деле, если мы примем во внимание то, что и первый и второй ряды развиваются в течение некоторого промежутка времени, переход одного к другому не может затягиваться и представляет собой всего лишь рубеж прорыва одной логики в другую. В тот момент, когда кувшины разбиваются, вместе с ними разрушаются и логические построения, которые их поддерживали.

Уточним также, что использование одной и той же клетки таблицы и для описания, и для изложения логики первой синтагмы неслучайно. В самом деле, в плане гэга, значение первой синтагмы полностью содержится в ее обозначении, и на уровне нашего анализа достаточно заметить, что Бестер Китон закрывает или подвешивает кувшин, для того чтобы рассмотреть синтагму со всех сторон. Разумеется, первая синтагма всегда содержит элементы, благодаря которым гэг становится возможным (на основе этого замечания вполне можно было бы сделать краткий обзор ситуаций, благоприятствующих гэгу; в течение долгого времени это была хорошо оплачиваемая Голливудом работа). Но подобная изначальная проблематика всегда замаскирована, поскольку целью гэга, в любом случае, будет внезапное разоблачение (внезапное, так как разоблачение не может быть иным: быстрота гэга, в противоположность его способности поражать, не может иметь характер дополнительного эффекта, так как она является элементом самой структуры гэга). Маскировка или простое отсутствие объективации логики гэга в ходе перовой синтагмы может принимать различные формы: в данном случае эта проблема решается благодаря очевидной простоте (и скрытой двойственности) использованных предметов. Чемодан существует для сохранения того, что в нем лежит; ведь любой предмет укладывают в чемодан с целью предохранения, а не только для того, чтобы найти ему место или перевезти во что бы то ни стало. Можно сказать, что между двумя гэгами существует еще одно расхождение, почти неощутимое, но при анализе очевидное: Китон пытается сохранить в целости второй кувшин, буквально принеся в жертву первый. Эта резкая перемена, вводя гэг со вторым кувшином, одновременно сообщает риторическое единство обоим гэгам и выделяет "вывод" о двусмысленности ценности кувшина в рассказе, где речь идет о целом состоянии.