Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

информации. Первые шаги в этом направлении были сделаны Бестером Китоном. Для него логика реалистической киноречи в том виде, в каком она существует до сегодняшнего дня, стала областью экспериментов, где ему нет равных. В самом деле, для дальнейшего распространения гэга эта первоначальная область его применения была жизненно необходима. Условиями, способствующими этому распространению, были открытие в ней возможностей выражения и отказ от классического реализма. Именно с этого и началось наше исследование.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА ГЭГА

Как мы только что видели, гэг представляет собой краткую единицу. Исходя из самой простой точки зрения на него, его можно определить как совокупность двух функций: одной, так называемой нормальной, и второй - нарушающей. Каждая из этих двух функций, в свою очередь, включает в

==199

себя некоторое число значимых единиц. Их перечисление в настоящее время не может считаться исчерпывающим, но на нашем уровне анализа оно удовлетворительно, так как позволяет составить представление о функционировании основного значения гэга.

Можно сказать определенно, что большинство этих значимых единиц будет принадлежать обеим функциям, то есть будут оставаться неизменными при переходе от первой функции ко второй. С точки зрения функционирования значения не следует недооценивать важность этих постоянных элементов, даже в плане денотации (выражения основного значения). На самом деле многие из них будут играть большую роль в самой логике киноречи, поскольку они обеспечивают ее непрерывность. Эти единицы значения являются, главным образом, указаниями на локализацию, элементами окружения, тем освещением, которое делает возможным упорядоченное восприятие пространства. Но можно было бы равным образом перечислить все категории единиц, которые свойственны повествованию как таковому и при этом вовсе не имеют ничего специфически кинематографического.

Другие элементы (в случае гэга гораздо менее многочисленные), напротив, отмечают прерывистость (момент перелома в гэге Китона) и позволяют нам выделять различные функции (в данном случае две). Итак, каждая функция имеет вид пучка элементов, стремящихся к одному смыслу, совсем не обязательно однозначному, как это продемонстрировано самим существованием гэгов.

АНАЛИЗ ДВУХ ФУНКЦИЙ ГЭГА

Обе функции имеют специфические черты, вытекающие из их взаимоотношений. Заметим, что нормальная, или нормализованная, функция всегда предшествует разрушающей, а обратное представить почти невозможно. Тем не менее следует помнить, что речь идет не о чистой априорности или, что еще хуже, о тавтологии: нормальная функция является первой по порядку следования, а вовсе не по определению. Это заключено в самом механизме гэга, В самом деле, можно было бы представить гэг, состоящий из двух функций, которые просто частично противоречили бы друг другу и перестановка которых всегда давала бы фигуру гэга. Но и в этом ограниченном и воображаемом случае именно первый эпизод всегда выступал бы в роли нормативного, а второй — разрушающего на уровне функционирования гэга, в соответствии с тем, что первый всегда мог бы содержать в себе второй как непредвиденную возможность. В таком случае обе функции продемонстрировали бы логическое соответствие.

К оглавлению

==200

Отметим также, что одно из указанных нами явлений, как окажется, будет иметь всеобщий характер, а не останется просто фактом этого частного примера: первый эпизод никогда не бывает замкнутой функцией, не только в том смысле, что он влечет за собой продолжение повествования, но, что более важно, он оставляет различные возможности реализации функций, следующих за ним (даже если это на первый взгляд незаметно, а именно в этом заключается его главный смысл). Мы могли бы говорить о существовании явления развития. В противоположность этому последующая функция будет обязана проверить некоторое число возможностей, заключенных в первой функции, и оставить осуществленными только те из них, которые в ней представлены. Здесь речь идет об отборе. Эта вторая функция будет проводить замыкание первой, но сама по себе вовсе необязательно будет замкнута, она может стать первой функцией новой серии (например, в случае целого каскада гэгов).

1. Нормативная функция ведет себя точно так же, как любая другая функция внутреннего мира произведения. Более того, она может выступать в комической ситуации: чего нет в функционировании самого гэга. Но еще более важно то, что она может с таким же успехом иметь место и в киноречи, не имеющей ничего общего с бурлеском. Некоторые авторы доводят строгость доказательства до того, что используют в качестве нормативных те эпизоды, которые существуют в других изобразительных системах или в других фильмах.

Эта первая функция заключает в себе все значение гэга в соответствии с тем, что именно она определяет область его применения, его окружение, его первоначальную логику. Но в этой же функции содержится, как червяк в яблоке, скрытая и еще не выраженная возможность другого смысла, разрушительного и абсурдного. Этим объясняется равным образом и то, что она обычно длиннее и сложнее второй функции. В серии гэгов, которую мы рассмотрели, мы можем считать, что большая часть эпизода, за исключением последних гэгов, образует нормализованную функцию последнего кадра.

2. Разрушающая функция всегда следует, как мы уже это отмечали, за нормализованным эпизодом, и ее задача в соответствии с ее названием состоит в разрушении его значения. Но нужно ли понимать под этим просто резкое изменение направления действия или значения, короче говоря, хода повествования или, скорее, отклонение эпизода от предыдущего до такой степени, что почти исчезает всякая связь с контекстом и весь расчет делается исключительно на эффект неожиданности? Для этого второго случая тоже можно было бы найти соответствующие примеры, но мы не будем считать их гэгами, поскольку они в действительности не разрушают

==201

логики первой функции. В самом деле, частичное или полное изменение направления в ходе повествования оставляет эпизод открытым и представляет собой лишь аномалию. Но оно как раз не подвергает рассмотрению смысл этого эпизода. Оно ограничивается тем, что не отвечает на его ожидание, не дает хода его динамическому развитию, не разрешает его открытой двусмысленности.

Разрушительная функция гэга, напротив, всей своей логикой соответствует предыдущей функции и буквально уничтожает логику этого первого эпизода, но она не противоречит ей категорически, а обнаруживает наличие в ней другой, которая еще не была явно выражена.

Как это ни парадоксально, гэг в гораздо большей степени обнажает то, что им разрушается, чем то, что он создает, в том смысле, что удивительна не столько правильность этой новой логики, сколько обветшалость той, которую мы считали универсальной. Из этого не следует, что логика, выдвигаемая гэгом, не имеет значения. Наоборот, именно от нее на самом деле зависит действенность нарушения предшествующей. Вся разрушительная сила, на которую способен гэг, на этом уровне становится заметна, и эта простая очевидность имеет большое значение для возможного анализа использования гэга в настоящем или будущем в фильмах, не имеющих исключительно бурлескного характера.

Что касается проводимого здесь исследования, гэгом, особенно нас заинтересовавшим, был тот, который посягал на логику самого киноповествования (и тем самым раскрывал ее). В этом отношении примечателен факт, что исторически этот тип гэга был первым, достигшим в некотором роде совершенства. И примеры его, имеющие неоспоримое преимущество перед другими, следует, конечно, искать в работах Бестера Китона. В самом деле, его творчество представляется гораздо в большей степени как процесс создания правдоподобия, чем реальности. Рассматриваемая Китоном логика была первой, с которой он столкнулся, используя кино: логика кинематографической речи, а основой этой речи служило правдоподобное восприятие пространства и времени. Китон в своей практической деятельности критически отнесся не только к организации речи, но и к организации повествования. Как мы видели в рассмотренном отрывке, он со своим арсеналом гэгов покушается непосредственно на движущие силы рассказов его времени.

Лучшим завершением нашего изложения было бы самое широкое перечисление вероятных направлений исследования.

==202

Не имея, однако, возможности описать их досконально, попробуем выделить пути, которые представляются в настоящее время самыми важными и сулящими наибольший успех.

1. К четкому определению признаков высказывания. Важность этой проблемы при изучении любого повествования общеизвестна. Существование таких знаков в действительности указывает и на ответственность говорящего за речь, и на очевидное признание отношения говорящий - воспринимающий.

Мы видели, что гэг представляет собой знак .такого рода. Но очевидно, что он не является единственным с своем роде. На основе всестороннего изучения гэга стало бы возможным установить эти знаки и выделить элемент, очень важный для типологии киноречи или ее форм. В действительности для общего значения какого бы то ни было высказывания не может быть совершенно безразлично, включает оно в себя или нет признаки высказывания. Например, известны те существенные различия, которые имеют место между историческим повествованием, написанным в виде мемуаров, и рассказами, написанными в манере объективного описания. Теперь каждый может оценить значение, которое приобретает эта проблема в киноповествовании.

2. Ккритике категорий, используемых критикой. Очевидно, что завершение такого исследования должно вызвать обновление понятий кинокритики. Мы могли бы сказать, что нельзя вводить новые понятия, не ведя одновременно решительной критики тех, которые использовались ранее. Это в действительности единственный способ отмежеваться окончательно от психологической и коммерческой критики, которая в настоящее время в ходу. Когда известен размах полемики, потрясающей мир литературной критики в результате достижений семиологии текстов, легко можно представить, что мы находимся лишь в начале пути.

Эти несколько направлений не исчерпывают возможных путей исследования, и речь, конечно, не идет о том, чтобы ими ограничиться.

1970

==203

Таблица 1

Необходимость Позволить собаке Надеть протянуть руку укусить боксерскую

перчатку

Переживаемая ситуация Использование предмета

Таблица 3 {обобщающая]

предопределенностьпредопределенностьповедение

Гэг первого сбитого полицейского

1.Значение объекта в гэге.

2.Логика референта.

3.Отношение гэг-объект в процессе рассказа.

4.Отношение гэг-объект на уровне значения.

5.Четко определенная логика повествования

==205

Эрвин Райе, Кристиан Дойчманн

Неоколониализм и насилие. Диалектический материализм в аудивизуальной агитации

I. ПРЕДИСЛОВИЕ

Фильм "Час печей"* аргентинцев Ф. Соланаса и О. Хетино! обратил на себя большое внимание с момента своей премьеры в Европе (Пезаро-1967) как в кинематографических, так и в политических кругах. Он является первым примером всеохватывающего анализа неоколониализма в Латинской Америке с помощью средства массовой коммуникации - кино2.

^Авторы финансировали фильм собственными средствами и смонтировали его на основе 180-часового репортажного материала, который отчасти был заснят другими операторами.

-Группа "Сине-Либерасьон"*, выпустившая фильм, выступила в 1968 г. со следующей декларацией об общем положении кинодеятелей в Латинской Америке: "Народ такой деколонизированной страны, как наша, не является хозяином земли, по которой он ходит, не является хозяином мыслей, которые охватывают его. Господствует не его культура, наоборот, она гибнет. У него нет ничего, кроме его национального сознания, своего стремления к изменению условий жизни. Его восстание - это его самая могучая культурная манифестация. Единственно значащее выступление интеллигенции и художников состоит в том, чтобы убедительно и обоснованно и наглядно представить это восстание.

В отличие от великих наций, в наших странах нет информации. Вокруг мелькает мнимая информация, которую неоколониализм умеет услужливо подать, чтобы скрыть от народов их собственную действительность и таким образом подавлять их существование.

Создание информации, сбор доказательств, ведущих к открытию нашей реальности, имеет для Латинской Америки действительно революционное значение.

Кино, которое бросает вызов неоколониализму и становится на службу антиимпериалистической борьбы, предназначено не для пассивных кинозрителей, а главным образом для выдающихся актеров этой могучей революции на нашем континенте. Оно прежде всего стремится быть нужным в борьбе против угнетателей. Поэтому оно должно быть бунтарским, как национальная правда. С трудом оно достигает небольших центров активистов и борцов, лишь с их помощью оно способно воздействовать на более крупные области. Его эстетика возникает через необходимость этой борьбы и через бесчисленные возможности, которые открывает эта борьба.