ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.09.2024
Просмотров: 400
Скачиваний: 1
Требуется еще одно замечание: во втором гэге, дЯже если подвижность предмета (благодаря тяжести) немедленно замечается зрителем, он все же не сразу воспринимает предмет, позволяющий гэгу осуществиться. Из того, что это открытие запаздывает, можно извлечь два благоприятных эффекта: прежде всего, обеспечивается лучшее воздействие
==194
гэга, который вовсе не является неожиданностью (кувшин разбивается во второй раз), и при этом его подготовка не становится менее краткой и ясной. Однако это положение, изысканное с синтагматической точки зрения (инверсия реального сюжета гэга), равным образом позволяет повествованию сохранить предмет, который был обозначен: гибкая ножка лампы, пантограф, значение которого здесь смещено (предмет, вытягивающийся под действием, не слишком удачен в роли опоры), но которое восстанавливается в последующем гэге, благодаря новому повороту событий (отличный множитель движения).
ЗАЩИТНАЯ БОКСЕРСКАЯ ПЕРЧАТКА
Построение этого гэга также отличается простотой: поворачивая, Бестер Китон вытягивает руку; его кусает собака, и он, чтобы защитить себя, надевает боксерскую перчатку. Для анализа, возможно, будет полезным выделить здесь два эпизода, которые, каждый на свой лад, представляют отдельный гэг. Первый состоит из двух синтагм: "протянуть руку" и "собака кусает руку"; второй — "собака кусает руку" и "надеть боксерскую перчатку". Можно догадаться, что центральным будет место перехода от одной логики к другой, позволяющего дополнительно ввести предмет, отсутствующий в первом эпизоде и сохраняющийся впоследствии с пантографом из предшествующего гэга.
Определение первого гэга могло бы быть следующим: "собака, лежащая на платформе грузовика, кусает руки, попадающие в пределы ее досягаемости". Точно так же в первом гэге предыдушего эпизода: "трудно засунуть предмет в чемодан, меньший его по размерам". Это сопоставление требуется для выявления того факта, что логическое поле гэга из крайне неопределенного стало совершенно конкретным. Таким образом, изменяется цель самого гэга. Чем конкретнее поле гэга, тем сильнее привносимое им нарушение обрушивается на правдоподобие. С расширением поля скорее разрушаются стереотипы в той степени, в которой правдоподобие стереотипа не нуждается в текстуальном обосновании. В любом фильме эпизод с собакой, кусающей руку на высоте двух метров над землей, будет правдоподобным - лишь бы речь шла о руке преследуемого вора. Однако в данном эпизоде именно невыразительный характер сцены и невозмутимость Китона подчеркивают очевидное и привлекают к нему наше внимание. Тот факт, что собака появляется на каком-то трудно определимом предмете, сам по себе не содержит ничего невероятного. Но то, что эта собака кусает Китона и он вос-
==195
принимает это как нормальное и почти привычное явление, может уже нас удивить и заставить заинтересоваться текстом, столь обыденно передающим своеобразную сцену. (Здесь, как и везде у Китона, смех и удивление являются чаще всего уделом публики и редко присущи его киноречи, в противоположность тем комическим фильмам, где изумление и взрывы смеха всегда представлены в тексте и редко передаются зрителю; факт сам по себе удивительный для того типа кино, который выделяется среди других именно стремлением заставить смеяться.)
Второй эпизод "боксерская перчатка защищает руку от укусов собаки" заставляет нас перейти от логики переживаемой ситуации к логике использования предмета. В самом деле, боксерская перчатка, предназначенная для атаки, здесь становится средством защиты. Можно догадаться, что такая инверсия есть не что иное, как подготовка к другой инверсии, во время которой боксерская перчатка вновь обретает свое наступательное назначение.
Этот гэг является со структурной точки зрения признаком высказывания, так как он прямо указывает на то, что логика речи вовсе не совпадает с логикой референта. Речь в этом гэге выступает как нечто далекое от реальности; это ни в коем случае не означает, что данный отрезок текста меньше говорит о реальности, чем речь, объявляющая себя реалистической. Для того чтобы это понять, необходимо различать, что логика реального как таковая (по крайней мере на этом уровне) никогда не нарушается и не подвергается сомнению; и наоборот, это происходит с логикой нормальной речи, которая не может использовать подобное отклонение в значении объекта без специальной процедуры нормализации. В самом деле, в реалистической речи можно легко найти примеры использования предмета не по назначению, но тогда вынужденно появляется оправдание подобного отклонения в тексте (для правдоподобия), например, как уловки героев, в противоположность фильму Китона, где наличие перчатки и ее использование даны в качестве нормальных и идущих от самих себя. В этом примере разрыв между реальностью и гэгом кажется незначительным. Однако он очень важен. В действительности киноречь Китона ни разу не организует логику референта так, чтобы она была абсолютно связной. На самом деле совокупность ее черт группируется логикой гэга. Иначе говоря, Китон никогда не создает специфически символического мира, настолько определенного, чтобы он мог нас обмануть. Впоследствии этому правилу следовали отнюдь не всегда, что, быть может, объясняется обогащением или простым смещением самой цели гэга со времен Китона.
==196
ОРУДИЕ ОГЛУШЕНИЯ
Рассмотрим теперь завершающий весь этот эпизод гэг, во время которого Китон изготовляет указатель поворота налево для своей тележки и нечаянно сбивает с ног полицейского на перекрестке. Используемые им предметы были уже нам показаны со значениями, отклоняющимися от нормы. Основной гэг этого эпизода состоит, собственно
говоря, не в нападении, а в изготовлении предмета, наносящего удар. В этот момент подвергаются рассмотрению поведение Китона и его логика, представляющие собой непосредственно движущую силу гэга. Развитие событий определяет их результат в силу предопределенности, которая тем самым объясняет и порождает построение повествования в целом. В действительности, по мере того, как оно развивается, можно заметить, что конечной движущей силой, определяющей собой последовательность перечисляющих события эпизодов, с точки зрения референта, может быть только случайность. Но внутри самого повествования после того, как все то, что казалось чистой случайностью, в конце концов образует упорядоченную цепь неизбежных последствий, мы уже можем говорить о предопределенности (в рамках логики самого повествования). Предопределенность в рассказе Китона не может рассматриваться как полностью немотивированная и формальная. В самом деле, на этом уровне объекты символического пространства, используемые Китоном, не полностью безучастны, как мы это видели, наблюдая совокупность напряженных моментов, которые автор вводит для развития своего повествования.
Заметим пока, что острое противопоставление "полицейский против груды хлама", составляющее суть этого гэга, впоследствии будет еще расширено. Исходя из этого противоречия, Китон — субъект, совершающий действие, — является лишь исполнителем, не несущим никакой ответственности. В любой ситуации он ведет себя как нормальный в социальном отношении человек, постоянно оказывающийся перед лицом напряженности, не им самим созданной.
В то время как Китон пытается соорудить приспособление, помогающее избежать несчастных случаев на дороге, предметы, используемые им для этой цели, как это ни парадоксально, вновь обретают свою первоначальную функцию. Пантограф, предмет вялый и аморфный, вновь становится создателем, множителем движения. Боксерская перчатка из пассивного защитного объекта снова превращается в продолжение руки как средства нападения. Начиная с этого момента, все готово к предстоящей катастрофе. Все, что затем происходит, является объектом резкой трансформации только в том смысле, что последствия не соответствуют тем целям, кото-
==197
рые преследует Китон — субъект, совершающий действие. Гэг состоит в том, что заместитель субъекта действует независимо от него и даже против его интересов. Субъект, перейдя к действию и решив управлять предметами и ситуациями, сам попадает в их ловушку. Очевидно, что этот приговор ни на минуту и ни на каком уровне не обращен к физической реальности мира вещей или к реальности метафизической, определяющей их порядок и судьбу. Совсем наоборот, это обобщение всегда находится на том уровне, общее значение которого выражено и тем самым разрушено гэгом. Единственная вещь, которая нуждается в подтверждении, это исчезновение предопределенности как движущей силы нормального повествования (см. таблицу 3).
ЭЛЕМЕНТЫ ТЕОРИИ
После изложения наиболее важных результатов изучения "Полицейских", мы можем попытаться извлечь из этого некоторые теоретические выводы, имеющие более общее значение. Слово гэг1 важно самим своим существованием, выделяя особую единицу киноречи, называя ее. Мы могли бы сказать, что он определяет целую категорию, если бы этот тип единицы действительно появлялся в четко установленной группе фильмов.
Но если мы попробуем обнаружить эту единицу, мы заметим, что при самом строгом определении она будет представлять собой лишь точный переход от одной единицы к другой. Мы никогда не сможем найти в гэге какой-либо продолжительности сообразно с тем, что он является внезапным разоблачением. Мы можем изолировать в качестве промежутка времени то, что предшествует ему и следует за ним, но никогда сам гэг, существующий только в виде разрыва между двумя элементами.
Однако первое определение слишком абстрактно и, по всей вероятности, недостаточно, чтобы дать представление о явлении. В самом деле, оно позволяет проанализировать гэг
ioiobo "гэг" по своему происхождению обозначает короткие импровизации, которые комедийный актер вводит в свою роль. В этом первоначальном смысле гэг скорее имеет отношение к Чаплину, чем к Китону. В самом деле, оба они начали на подмостках, один как комический актер, другой как акробат-эксцентрик. Но очень скоро немое кино вносит тот визуальный (а следовательно, созданный Китоном) смысл, который придается этому слову сейчас. Но, как мы видели, совершенство гэга у Китона объясняется не только (и далеко не только) его изобразительным характером.
==198
только в абсолютной независимости от контекста (что, как мы видели, в действительности не так) и при том условии, что для анализа достаточно наличие лишь его самого, сводя проблему гэга только к вопросу эффективности.
На самом деле гэг, если уж его рассматривать как явление перелома, должен быть изучен также с точки зрения того, что он нарушает, то есть с позиции речи и логики. Тем не менее следует отметить, что эта мифическая "невинность" гэга относится примерно к начальному периоду его истории: изолированный гэг, гэг как чистое изменение направления, был лишь примитивной стадией разработки его возможностей. Логическим результатом этого периода стало максимально интенсивное накопление гэгов за возможно кратчайший срок. Знаменательным является, впрочем, тот факт, что такие фильмы ограничивались коротким метражом, в то время как "драма" уже полностью освоила практику полнометражных картин. Но это лихорадочное накопление гэгов снизило их значимость, так как речь-основа, лишенная всякой весомости, теряла присущую ей логику, а декорации, ситуации и персонажи играли лишь роль повода. Именно тогда стало возможным развитие противоположного направления, для которого киноречь должна была строиться исходя из того, что гэгу приходилось нарушать. Надо было лишить гэг его первоначальной мифической немотивированности. Начиная с этого времени, гэг больше не рассматривался как единица, изолированная от остальной речи. В этом смысле появление гэга, по существу, соответствует трансформации повествования в том, что касается не только кино, но и других современных или традиционных средств