Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

Аналогические системы, считает Ролан Барт*, — это бедные системы, поскольку комбинаторные возможности здесь минимальны. Это бесспорно. Но кино не есть аналогическая система. Фильмический символ не порождается прямым отношением между означающим и означаемым, хотя на почве этого отношения и вызревает очевидная символика. Изображение стула вовсе не символ изображенного стула. Но поскольку оно отсылает нас к понятию, оно в известной мере становится символом идеи стула. Конечно, в этом единичном факте еще нет никакого значения лингвистического порядка. На этом уровне изображение показывает, и не больше. Оно представляет собою знак-образ, или аналогон*. Изображение становится знаком лишь на уровне коннотаций, возникающих из взаимосвязей, процесс возникновения которых управляется интуитивной логикой, смыслом денотиро-

ванных вещей и фактов.

Через слово я непосредственно достигаю понятия: слово

"прозрачно" для той идеи, которая с ним сопряжена. Но как бы я ни "заполнял" слово "стул", его изображение останется лишь порождением моего духа, поскольку оно предназначено всего только для закрепления идеи, для придания плоти абстракции и целиком зависит от моего знания. Оно не дает мне ничего такого, чего бы я не знал сам.

Так как слово непосредственно связано со смыслом, то называть вещи — значит как бы ликвидировать их, оставляя за ними всего лишь знаковую ценность, которую они сообщают речевой структуре. Когда же мы пытаемся взять их, у нас в руках оказывается пустота. А поскольку мир — следствие того, чем являюсь я сам, нет ничего удивительного, что я проецирую себя на него и что в нем-то я и открываю постоянно самого себя. Мир становится вместилищем моих чаяний, моих чувств: он отражает их наподобие зеркала. Гора "величественна", море "гневается", пейзаж "печален" и так далее. Вещи есть в равной степени знаки, которые я в них открываю, и носители смысла, который я им придаю.

Опасность заключается в том, что по мере моего вчувствования в вещи они утрачивают собственный смысл, наполняясь теми значениями, которые я им придаю, так что в конце концов мои мысли предстают в качестве сущности вещей. Мир распадается за его репрезентацией, выдающей себя за сущность вещей, тогда как это всего лишь изображение, раскрашенное семантической палитрой литературы.

Как бы мы ни стремились уловить предмет таким, каков он на самом деле, нам все же приходится его назвать. А это значит, что мы можем лишь "извлечь" его из тех значений, которые придает ему язык. Нужно особое усилие, некая относительная объективность, чтобы освободить предмет от на-

==35

пластования идей, в которые его рядят, уловить его собственную "телесность".

В кино, напротив, изображение показывает предмет, Но кинематограф этим не ограничивается: он показывает предмет во всей его индивидуальности, единичности. Мне дается не некий стул, а "этот стул", вернее, определенный аспект этого стула в отношении к определенному аспекту предметов в общем с ним пространстве. И если я от этого стула продвигаюсь к понятию, в памяти моей все же остается то, что отличает и характеризует именно этот стул, то, что значит в нем в этот момент, внутри того потока, в котором он заключен. Некий предмет, данный моему духу, является не только фактом моего воображения, возникшим на основе уже имеющихся у меня знаний. Выступая в комплексе единичных отношений, он сообщает мне что-то новое о себе самом. Изображение сопоставляет предметы. Мы встречаемся в нем с обобщением реальности; материальность обращается к нам, приобретая оригинальный смысл. Таким образом, фильмическое изображение позволяет нам думать о демонстрируемых им вещах, поскольку оно предлагает нам мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают соответствующие коннотации. Взятая на уровне чистой репрезентации, денотация — уже сообщение, кодом которой является реструктурирование, осуществляемое средствами организации и кадрирования отснятого материала.

Но дело не только в предметах. Речь идет прежде всего о персонажах. Характеризующие их нюансы, служащие повествовательным целям, сливаются с описанием событий. Это скорее обозначающие элементы, или выражения, чем подлинные значения.

Когда Мерло-Понти отмечает, что "неверно говорить, будто наше тело передает зрителю знаки гнева или любви, будто другой понимается нами косвенно, через интерпретацию этих знаков; следует говорить, что другой дан мне со всей очевидностью в совокупности его поведения", то он попросту подчеркивает, что в человеческой деятельности знак и поведение едины*. Знаки — это просто абстракции. Они, конечно, не даны зрителю, а извлекаются им из актерского поведения, мгновенно воспринимаемого им. Но если знаки человеческой деятельности находятся в нем самом, то знаки вещей проецируются человеком на вещи.

Сами по себе вещи не имеют никакого значения, кроме того, что они есть и существуют в определенном месте. И в кино они находятся здесь — реальные, осязаемые, инертные; они есть прежде, чем приобретают смысл. Относительность этого смысла яснее всего сказывается в том, что одни и те же

==36

вещи могут иметь разный смысл в разные моменты фильма, причем речь идет отнюдь не о метафорическом смысле коннотации, но именно о непосредственном смысле вещей, который нас интересует. Кинематографисту тем легче означать нечто посредством фактов, чем меньше полученное значение сводит эти факты к временно извлеченному из них смыслу.

Отсюда следует, что фильмическое изображение не является средством выражения, аналогичным живописи, целиком перестраивающей мир ради извлечения из него известных значений; известно, что слишком систематически "построенные" кадры режиссеров-экспрессионистов в чем-то соприкасаются

с живописью.

Единичное изображение выражает, а не просто повторяет

мир*, как считает РожеМюнье. А два или несколько изображений, соотнесенных в определенном порядке, — это уже средство выражения: они устанавливают некоторые отношения, организуются в рассказ.

Изображения женщины, сидящей в баре, и что-то разглядывающего мужчины говорят нам не более того, что они показывают. Но если, соединяя их, я показываю: сидящая женщина; мужчина смотрит; рука, на которую надето усыпанное бриллиантами кольцо, — я не только описал взгляд, но вместе с тем дал и характер. Или показав: сидит женщина; смотрит мужчина; в разрезе платья видна обнаженная женская нога, — я, описывая ту же сцену, обозначил нечто другое1.

Таким образом, если речевое значение является следствием соотношения знаков, то значение фильмическое — соотношение фактов. Но слова значимы сами по себе, факты же не являются знаками, они не более как изображения, показывающие их. Иначе говоря, фильмическое значение, взятое в лингвистическом смысле слова, — это факт отношения. Что же касается непосредственного значения, оно есть не что иное, как проявление смысла, присущего некоторой форме, — некий сигнал, иногда на что-то указывающий, но отнюдь не "значение" в точном смысле этого слова.

Таким образом, в кинематографе, как и в лингвистике, налицо сущностное единство обозначающего и обозначаемого, поскольку обозначающее, будучи отношением, никогда не является изображением, конкретным предметом. Нельзя

^Не столь важно, получаем ли мы это значение путем монтажа грех отдельных кусков или благодаря движению камеры. Речь идет не столько о стиле, сколько о способности значить. Поэтому приведенный пример лишь косвенно соотносится с известными опытами Кулешова. Здесь изменяется не только предмет рассмотрения, но и сам взгляд. В предмете уже заключена интенция, здесь и не нужно строить ребус. Нужно организовать рассказ, проследить за возможным действием, раскрывая его собственный смысл. - Прим. автора.

==37

сказать, что изображение — это знак или символ, если мы предполагаем, что оно приобретает знаковый статус, исходя из самого себя. Фильмическое значение — это значение без знака, ибо, строго говоря, знак есть понятие, логическая функция. Но значение непременно относится к предмету (бриллиантам, платью), который отныне начинает выполнять функции знака, переданные ему теми оттенками символизма,

которые он приобрел. Изображение принимает на себя качества знака, которым оно само по себе не является.

Не имея возможности дать необходимые уточнения, мы много раз подчеркивали это положение. Здесь мы постараемся наконец решить эту проблему, которая запутала стольких исследователей.

Для этого мы прибегнем к тем аргументам, которые выдвинула мадам Дрейфус* во время коллоквиума "Кино и язык" в Севре в июле 1963 года. Менее одиозные, чем доводы КоэнСэа* они касаются того же вопроса, а именно: невозможности прямого переноса лингвистической модели на какую-либо иную знаковую область. В качестве моего оппонента она утверждала, что никакая иная система знаков не в состоянии выполнять семиотической функции, эквивалентной функции речи в языке, а потому невозможна речь, которая не была бы речью естественной. Мы уже подчеркивали, что, если фильмическая речь и речь естественная и лишены формальной идентичности, они все же имеют важное сходство, а именно: способность достигать смысла с помощью знаков как символов, составляющих знаковую структуру. А что это, как не речь в том смысле, в каком ее понимают большинство лингвистов и все современные семиологи?

В "Бытие и небытие" Сартр напоминает, что "речь по своему происхождению есть бытие- для-другого*" или что она выполняет двойную функцию — передачи означающих и самовыражения субъекта. Для мадам Дрейфус речь не является специфическим методом передачи значений, а сама по себе значащая функция выступает в качестве модуля существования речи. "Речь, — говорит она, — это единственная в своем роде функция. Она может служить точкой отсчета для других функций, но не имеет никакого реального эквивалента... Только речь значит в прямом смысле этого слова. К тому же она обозначает не саму вещь, но интеллектуальное в вещи, ее смысл. Лингвистические знаки — это не явления, чья сущность идентична их значению. Они суть то, к чему они отсылают, — не явления, а смысл".

Мы совершенно согласны с тем, что слово "прозрачно для смысла", что оно непосредственно отсылает к нему. Но, как мы уже отмечали, этот смысл сам по себе относится к явлению, к предмету.

==38

Мадам Дрейфус продолжает: "Так же как знак потому и знак, что он является носителем смысла, так и звук представляет собою материю лишь постольку, поскольку он материален и может быть чувственно воспринят. Знак именно потому и знак, что он имеет свойство элиминировать свою чувственную и материальную природу во имя смысла, к которому он отсылает". Иначе говоря, слово тяготеет к отрицанию собственной звуковой структуры во имя смысла. Таким образом, знак полностью лишен всяких чувственных характеристик (или должен быть их лишен) — существенна лишь идея. Для мадам Дрейфус слово — это не что иное, как графический знак. На самом же деле записанный знак есть лишь транскрипция слова, устного по своему происхождению, то есть звукового знака. То, что верно относительно значений утилитарного порядка, в крайнем случае романизированного повествования (в той мере, в какой оно записано), теряет свою