Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

истинность уже на уровне устной речи, тем более — на уровне поэзии, в которой пластика слова (то есть его звуковая материя) играет не меньшую роль, чем непосредственное звучание, просвечивающее в слове.

Основьюаясь на этой "прозрачности", рассматриваемой ею как основное свойство лингвистического знака, мадам Дрейфус утверждает, что кино не является речью.

"Изображение дается нам во всей своей вещной непрозрачности, через него ничто не просвечивает... Если бы изображение было знаком, оно должно было бы исчезать в самый момент своего появления, чтобы уступить место лингвистическому значению. Но этого не происходит, поскольку оно не

знак, а изображение".

Очевидно, что изображение в фильме не есть простой знак. Мадам Дрейфус признает, что "изображение, именно потому что оно — изображение, удваивает свой репрезентативный смысл благодаря вторичной экспрессивности, которой оно обязано речи". Но эта вторичная экспрессивность достигается за счет использования символа, который не может быть знаком. "Внеположенность смысла отбрасывает изображение в субъективизм символа. Символа, а не знака, так как изображение не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом, к которому оно стремится: изображения создаются одновременно и ради них самих, и ради того, что они означают. Кинематографическое искусство становится символическим искусством, достигая объективности лишь благодаря всеобщности создаваемых им символов или уже существующих символов, которые оно заимствует из мифологии или

психоанализа".

Итак, поскольку "оно не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом", киноизображение не есть знак.

==39

Но если в общей лингвистике знак и символ различны, то в кино — суть одно и то же. Скажем так : если в кино не всякий знак обязательно является символом, то всякий символ выполняет здесь функции знака.

На основании этого мадам Дрейфус приходит к следующему выводу. Либо "изображение прибегает к внушению или напоминанию, потому что не может ничего сказать (отсюда проистекает его смысловая неопределенность и несовершенство по сравнению с речью), либо же оно лишено какой-либо смысловой неопределенности, сверхдетерминировано и может все сказать'". Бернар Пэнго, подхвативший эти идеи, добавляет: "В отличие от реальных аналогов, мы всегда видим, что они (предметы) хотят сказать, и чем яснее мы понимаем смысл их речи, тем более расплывчатым становится сам предмет, вплоть до потери им его индивидуальности. Получается так, что фильм либо обречен на непроницаемость и смысловое богатство, либо же на ясность и бедность смысла. Или же символ, или же загадка".

Создается впечатление, что этим исследователям символ в фильме представляется следующим образом: поцелуй — это любовь, разбитая чашка — ревность, пустынный остров одиночество и так далее. Так, Бернар Пэнго сообщает нам, что "литературное кино

— это то кино, которое стремится избегать символизма"*, и уточняет, что "прогулка по берегу моря в "Подругах", кадры острова в "Приключении"* оставляют у меня такое же ощущение полноты и многомерности, как созерцание другого". Хотя последнее замечание верно, Пэнго забывает, что Антониони использует исключительно символическую речь. Мы вправе спросить у Пэнго: кто еще в современном кинематографе наберется смелости использовать в качестве полноценных означающих те затасканные клише, что когда-то были "правдивыми", но вследствие злоупотребления ими потеряли всякий смысл? Не следует все-таки путать готовый символ и символическую речь.

На самом деле изображения не являются ни индетерминированными, ни сверхдетерминированными. Они просто-напросто обладают способностью к детерминации. Если в литературе смысл находится за словом, то в кинематографе он не спрятан за изображением. Он может быть в изображении, то есть в самой структуре его композиции, в живописном символизме кадра, но чаще всего он находится как бы между изображениями.

В "Потемкине" значит не само пенсне*, но пенсне в сочетании с кадрами, показывающими, как матросы выбрасывают Смирнова за борт. Пенсне становится "знаком" лишь потому, что на него переносятся понятия, выявленные этой связью. Иначе говоря, изображение-знак есть следствие

К оглавлению

==40

объективации понятия, возникающего из отношения, членом которого является данное изображение. При этом изображение символизирует понятие, выполняя одновременно функции и знака, и символа.

Таким образом, фильмический знак является носителем смысла, но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того смысла, который он отражает благодаря собственной непрозрачности. Именно потому, что изображение служит экраном для всякого иного смысла, нежели его собственный, оно может обретать значение, которое в него привносится. Только потому, что изображенный предмет существует реально и имеет конкретный смысл, он может быть временно идентифицирован с тем, чем он сам не является.

Изображения не являются знаками, подобными словам, чья роль сводится к выявлению всегда одного и того же смысла. Они являются знаками лишь в той мере, в какой обладают возможностью значить. А так как изображение имеет конкретный характер, означаемая идея сама приобретает чувственную осязаемость. Если хотите, мы схватываем смысл через чувственные качества, "формализующие" его. Идея здесь не только рационально постигается, но и ощущается как некое особое качество некоторого предмета.

Способность идей приобретать форму и чувственные качества в сфере визуального выражения (это касается даже самых объективных, самых реалистических фильмов) реализуется в области поэтики. Именно это мы имели в виду, когда говорили, что кинематограф есть речь лишь на уровне произведения искусства.

Но главное свойство речи заключается не в способе речи, не в ее средствах, а в фундаментальной способности значить, передавать смысл с помощью знаков или символов, прозрачных или нет. Все, что связано с пониманием, основывается на знаках, но способы означать не обязательно соответствуют лингвистической модели.

Так, в кинематографе значения всегда мотивированны.

Вплане аналогии (относительно денотированных вещей и событий) кинематографические значения внутренни и протяженны. Диалог прибавляет к ним свои собственные значения, лишенные протяженности; пересекаясь с предыдущими, они соединяются с ними или вступают с ними в противоречие.

Всимволическом или метафизическом плане (относительно коннотаций) значения внешни и лишены протяженности. Но они произвольны лишь на первый взгляд; возникающие связи все-таки указывают на определенную мотивированность.

Немотивированное значение существует лишь в клише. Например, календарь как знак времени стал знаком "в себе",

==41

его смысл зафиксирован, словно в лингвистическом знаке. Потому-то он и стал немотивированным, произвольным и, следовательно, неприемлемым для экрана.

Таким образом, хотя изображение и является носителем смысла, оно не может быть приравнено к семе, потому что смысл, который оно отражает, внутренне не связан с ним са мим. Сема имеет определенный смысл, довольно ограничен ный, несмотря на ее предполагаемые модальности; семантическая толща слова всегда соотносится с его употребительным смыслом. Смысл же изображений, напротив, не может быть установлен априорно, ибо он связан с бесконечно изменчивыми комбинациями, разнообразными как по форме, так и по содержанию.

Эта комбинаторная свобода объясняет нам, почему фильмическое выражение не может быть сведено к какой-либо лексикологии. Действительно, хотя изображение является семантически значимым, его значение несоотносимо с каким-либо определением, способным придать ему всеобщность знака, чью функцию оно в какой-то миг выполняет. Речь же предполагает одновременно лексическую семантику и семиологию. Следовательно, можно сказать, что кино, будучи речью на семиотическом уровне, не является ею на уровне формализованных семантик.

Как справедливо отмечает Кристиан Метц, "действие чисто лингвистических законов кончается там, где утрачивается строгая необходимость, где связи становятся свободными. Здесь-то и начинается фильм. Он, скорее, относится к области риторики и поэтики"*.

Отсюда вытекает невозможность создания грамматики фильма, поскольку всякая грамматика основывается на фиксированности, единичности и условности знаков. Все попытки в этом направлении неизменно заканчивались провалом, да и сами претензии на грамматикализацию свидетельствуют о незнании художественных и семиотических свойств движущегося изображения. Избегая готовых знаков, кинематограф не предполагает каких-либо априорных правил грамматического толка. Даже Синтаксические правила всегда должны быть здесь критически проанализированы; ведь они могут относиться к некой частной эстетике или стилистике, но не к правилам киноречи в ее всеобщности.

Когда молодые критики, чей разум помрачен представлениями о грамматических или синтаксических правилах, возмущаются либо восхищаются тем, что Антониони, Годар или иные художники "попирают правила кинематографа", я считаю себя вправе спросить у них: какие правила? Они попирают условности, которые не хуже и не лучше других, чтобы заменить их иными условностями, которые "в себе" то-

==42

же не хуже и не лучше других. Поскольку всякое искусство "условно", художник имеет право — я бы даже сказал, обязан - выработать новые условности, необходимые ему для выражения его идей или чувств (если, конечно, в результате он будет понят, а старые условности ограничивают его самовыражение, иначе его произведение не удастся).

Чтобы закончить разговор о формальных различиях между структурой и составляющими речи в кино, с одной стороны, и словесной речью — с другой, чтобы окончательно доказать невозможность прямых аналогий между ними в синтаксическом и грамматическом планах, остановимся на таком фундаментальном для визуальной и устной коммуникации явлении, как метафора. Покажем, что между метафорами в этих двух типах коммуникации нет ничего общего, кроме

их значения.

Как уже отмечалось, кино не знает метафор в литературном смысле этого слова. Действительно, метафора предполагает подстановку по аналогии. Например, в метафорическом выражении "лист бумаги" древесный лист, к которому генетически восходит это сравнение, полностью стерт. Когда Поль Валери говорит нам о "клюющих кливерах"*, он подставляет угол кливера и белизну паруса на место клюва и белизны чайки. На экране же никогда не бывает такого рода подстановок, здесь мы встречаем лишь сравнение или сравнительную ассоциацию.

Если мы возьмем две основные формы словесного выражения — метафору и метонимию,

— нам придется вслед за Якобсоном* признать, что метафора парадигматична, то есть в ее основе лежит подстановка, тогда как метонимия синтагматична, то есть в ее основе лежит смежность.

Основная масса кинометафор основана на синекдохе — форме, в которой часть замещает целое. Таково пенсне доктора Смирнова, указывающее на его присутствие или отсутствие.

Таков, например, утопленник из "Пайзы"* Роберто Росселини, представляющий тех, кто, подобно ему, был жертвами жестокой войны, символизирующий саму эту жестокость.

Хотя метафора здесь замещает частью целое, она все-таки не может считаться метонимией, строящейся на принципе смежности, когда часть лишь отсылает к известному целому. Всякая синекдоха, указывает Якобсон, относится к метонимии, всякая сравнительная форма — тоже, поскольку она строится на ассоциации двух смежных элементов.

В знаменитом кадре со львами в "Потемкине"* метафора (или парадигматическая подстановка) получена с помощью сравнительной ассоциации трех "смежных" львов, следующих друг за другом в различных позах. Здесь мы снова сталкиваемся с синтагматической структурой.

Отсюда можно сделать вывод, что фильмическая метафо-

==43

pa — или то, что мы ею именуем, — есть не что иное, как особая форма метонимии, в противоположность тому, что происходит в словесной коммуникации, где метафора и метонимия принципиально различны, хотя и та и другая прибегают к подстановочным значениям. Словом, все, что в кинематографе выступает в парадигматической функции, есть лишь особое следствие синтагматического плана.

Наконец, в "сравнительной ассоциации", порождающей метафорическую идею, существует не просто сравнение, но подлинное соединение сопоставляемых элементов, которому сопутствует обмен значениями, когда каждый элемент передает свое значение другому.

Так, в многократно цитированном примере из "Матери"* Всеволода Пудовкина изображение ледохода в не меньшей степени-символизирует народное восстание, чем само восстание проецируется на ледоход, сообщая последнему тот смысл, который мы в нем прочитываем. Таким образом, восстание придает изображению ледохода статус знака, обогащающего саму идею революции, идею, утверждаемую через кадры ледохода. Мир "ломающегося льда" вскрывает свою имманентность. Но он становится метафорическим знаком восстания лишь потому, что восстание существует на самом деле и передает ему эту интенцию: означаемое утверждается в знаке, сообщая ему свою способность означать, то есть наполняя его собственным значением. Так реальность становится элементом собственного рассказа.

Согласно моей теории восприятия (или, скромнее, моим соображениям на эту тему), акт сознания, "структурирующий" вещи, есть уже речь, логос. Для меня он — средство быть в мире, соотноситься с ним, говорить с самим собой о мире; эта речь является как бы словом самого мира, который обязан мне своим существованием и обликом и на который я проецирую всего себя, средством одновременно ставить вопрос и давать ответ, порождая зрелище моих собственных иллюзий.