Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

В кинематографе, какими бы ни были его формы или стиль, реальность превращается в логос. Важно добиваться того, чтобы реальность, поставленная на службу логоса, не превратилась в карикатуру действительности и чтобы сам логос не стал слепым передатчиком смысла, исторгаемого этой реальностью. Между сфабрикованной театральной реальностью и безличным отчетом существует обширное пространство, осваиваемое кинематографическим творчеством — деятельностью, которая должна быть не слугой значений, а их творцом.

1965

==44

Пьер Паоло Пазолини

Поэтическое кино

Я считаю, что в наше время нельзя даже и начинать разговор о кино как об экспрессивном языке, не ориентируясь на семиотическую терминологию. Потому что проблема заключается в следующем: если поэтические изыскания в области литературной речи базируются на крепком фундаменте функционального языка, общественном достоянии всех говорящих, то киноречь, как может показаться, складывается из ничего; в ее основе нет никакого коммуникативного языка. Из-за этого варианты литературной речи тотчас же допускаются нашим сознанием как реализация на самом высоком общественном уровне определенного (самого что ни на есть простого) инструмента, действительно предназначенного для коммуникации. Кинематографическая коммуникация была бы ошибочной и произвольной без такого же эффективного инструмента, доступного для всеобщего пользования.

Одним словом, поскольку люди общаются между собой с помощью слов, а не образов, специфически образная речь была бы искусственной, чистой абстракцией.

Если бы это было правильным, как и кажется на первый взгляд, то кино физически не могло бы существовать, разве что в виде чудовищного набора бессмысленных знаков. Однако кино участвует в коммуникации. А следовательно, оно также использует наследие общепринятых знаков.

Семиотика одинаково относится к различным знаковым системам, она выдвигает, например, "системы лингвистических знаков", коль скоро они существуют, но это совершенно не исключает теоретическую возможность рассмотрения других знаковых систем. Предположим — мимической. К тому же в реальности для целостного описания разговорного языка такая система совершенно необходима.

В самом деле, слово-лингвознак, сопровождающееся определенным выражением лица, имеет одно значение, а другим - другое значение, может быть прямо противоположное (предположим, что говорящий — неаполитанец) : слово, сопровождаемое одним жестом, имеет одно значение, а другим — иное и так далее.

Система мимических знаков, которая в реальной коммуникации переплетается с системой лингвистических знаков и

==45

интегрирует ее, может быть лабораторно вычленена и изучена как автономная.

Можно даже в качестве абстрактной гипотезы предположить существование уникальной системы мимических знаков, как единственного инструмента коммуникации, данного человеку (все неаполитанцы, в общем-то, глухонемые). Тогда на этой гипотетической системе визуальных знаков киноречь основывает свою возможность практического существования

и применимости к целому ряду архетипов естественной коммуникации.

Этого, конечно, было бы слишком мало. Но следует незамедлительно прибавить, что адресат, для которого предназначен кинематографический продукт, также привык визуально "прочитывать" окружающую действительность, то есть вступать в конкретный диалог с ней, принимая во внимание ее коллективистскую сущность; это выражается хотя бы уже в том, что действия и привычки этого адресата имеют самое простое зримое выражение. Даже гуляя в одиночестве по улицам, заткнув себе уши, мы все равно участвуем в непрерывном общении с этой атмосферой, выражающейся через составляющие ее образы — лица прохожих, их жесты, знаки, поступки, выражения, сцены, в которых они участвуют, их коллективные реакции (толпы людей, стоящих у светофора; взволнованная толпа вокруг потерпевших дорожную аварию или вокруг женщины-рыбы у Капуанских ворот*), а кроме того — сигнальные табло, указатели, знаки кругового движения и так далее. Одним словом — вещи и предметы, которые оказываются нагруженными значениями и потому "говорят" грубо, самим фактом своего существования.

Но более того, сказал бы теоретик, существует еще целый мир внутри человека, выражающий себя в основном с помощью значащих образов (давайте введем, по принципу аналогии с этим, термин "образ-знак"*), — мы имеем в виду мир сновидений и воспоминаний.

Каждая реконструкция, осуществляемая памятью, есть "следствие существования образов-знаков", в простейшем случае — это кинокадр. (Где я видел этого человека? Стой-ка... Кажется, в Дзагоре, — образ Дзагоры с зелененькими пальмочками на розовом пляже, — ... в роте Абд аль-Кадера... — образ Абд аль-Кадера* и этого "человека", которые прогуливаются мимо казармочек французского эксаванпоста, и так далее). Вот так каждое видение и есть последовательность образов-знаков, обладающих всеми свойствами кинокадра: способностью вычленять крупные планы, общие планы, детали и так далее, и так далее.

Одним словом, существует сложный мир значащих образов — мимических или явившихся следствием определенно

==46

ной обстановки, насыщающих собой знаки или рожденных из воспоминаний и снов. Этот мир предшествует кинематографической коммуникации и является ее "инструментальной" базой.

Здесь необходимо сразу сделать одно замечание на полях: если инструментарий, лежащий в основе поэтической или философской коммуникации, уже разработан подробнейшим образом, являясь, в общем, реальной, исторически сложившейся и вызревшей системой, то визуальная коммуникация, лежащая в основе киноречи, напротив, в высшей степени не обработана, пребывает в состоянии почти первобытной дикости. Как мимика и грубая действительность, так и сновидения и механизмы памяти относятся к проточеловеческому или стоят у самых границ человеческой эры: во всяком случае, они протограмматические

идаже протоморфологические (сны возникают на уровне бессознательного, так же как и мнемонические механизмы, мимика — это знак в высшей степени примитивной культуры

итак далее). Лингвистический инструментарий, на котором базируется кинематограф, таким образом, иррационален, что объясняет глубоко онирический характер кинематографа, а также естественно присущую ему конкретность, назовем ее предметной конкретностью.

Попробую лучше выразить свою мысль : каждая знаковая система собрана и замкнута в словаре. Вне этого словаря нет ничего, кроме разве мимики, сопровождающей знаки при разговоре.

Каждый из нас, таким образом, имеет в голове словарь, с лексической точки зрения неполный, но с практической совершенный, — это система лингвистических знаков, присущих нашему кругу и нации.

Функция писателя состоит в том, чтобы выбирать из этого словаря слова, как предметы, хранящиеся в футляре, и использовать их особым образом — как по отношению к историческому, так и по отношению к непосредственному значению слова. В результате за счет историчности возникает прибавка к его значению.

Если этот писатель подсчитает в будущих словарях случаи своего "особого употребления слова", то окажется, что они составляют прибавку ко всему корпусу слов. Таким образом, поиск выразительности или писательская находка — это прибавка исторической контекстуальности, то есть реальности, к языку; она обрабатывает язык как инструментальная лингвистическая система либо как культурная традиция. Деятельность эта, если ее описать топономастически, сводится лишь к одному: к повторному производству значения знака. А ведь знак был в словаре, лежал в картотечном ящике,

==47

готовый к употреблению.

Для автора же фильма это сходное по своей сути действие гораздо сложнее. Словаря образов не существует. Hei ни одного образа, занесенного на карточку в готовом виде. Если бы нам пришло в голову представить себе словарь образов, то пришлось бы вообразить его бесконечным — таким же, каким продолжает оставаться словарь возможных слов

Автор в кино не имеет словаря, но располагает неограниченными возможностями: он берет свои знаки (образы-знаки) не из футляра, хранилища, багажного отделения, но из хаоса, где есть лишь реальная возможность или же тень механической и онирической коммуникации.

Таким образом, если описать деятельность автора в кино топономастически, то она оказывается состоящей не из одной, но из двух операций. В самом деле, он должен взят;. из хаоса образ-знак, сделать его доступным для восприятия и предположить, что он будто бы занесен в словарь значимых образов-знаков (мимика, атмосфера, сон, память) ; а затем выполнить ту операцию, которую выполняет писатель, то есть придать такому чисто морфологическому образу-знаку индивидуальные, экспрессивные черты.

Одним словом, если деятельность писателя — это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное.

Действительно, где-то за пятьдесят лет существования кинематографа сложилось нечто вроде кинематографического словаря, то есть система условностей, любопытная тем, что она обрела стилистику прежде, чем грамматику.

Возьмем, к примеру, образ колес поезда, которые катятся в клубах пара: это не синтагма, а стилема. Это позволяет нам предположить, что, хотя кинематограф и обладает самой настоящей грамматической нормативностью, его грамматика не что иное, как так называемая стилистическая грамматика; каждый раз, как автор кино должен снять фильм, он вынужден повторить ту двойную операцию, о которой я говорил. А что касается нормы, то он должен довольствоваться каким-то неопределенным количеством выразительных средств, которые были произведены на свет как стилемы, но стали синтагмами.

Зато кино-автор должен развивать стилистическую традицию, насчитывающую не века, но лишь десятилетия: практически нет такой условности, нарушив которую он вызвал бы особый скандал. В этом случае "контекстуально-историческая прибавка" касается образазнака, совсем недавно появившегося на свет.

==48

Отсюда, может быть, и происходит ощущение какой-тс неустойчивости кинематографа; его грамматические знаки это предметы, относящиеся к тому миру, который хроноло гически уже себя исчерпал: платья тридцатых годов, автомо· били пятидесятых... — все это "вещи" без этимологии или с особой этимологией, выражающейся в соответствующей системе слов.