ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.09.2024
Просмотров: 57
Скачиваний: 0
Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.
С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.
Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.
24. Ремарка. Её функции и значение.
КИНОРЕМАРКА В СЦЕНАРИИ Образ в кино – не литературный, а пластический. Главным образом в киносценарии должны учитываться: - экранность, видимость (то, что можно изобразить на экране) - монтажность (так, чтобы можно было это снять). Литературное предложение – это кадр. Если кадров подразумевается несколько, надо разбивать предложение. Каждый кадр в сплошном литературном тексте надо разбивать на абзацы. Ремарка – это относительно краткое, но точное описание того, что должно быть изображено на экране. Сценарий – это смена картинок ; в сценарии часто не нужны слова «потом», «затем», «после того, как» и т.д., т.к. это очевидно. Три основных вида сценарных ремарок: 1) Театрально-драматический. Наиболее законченная их форма – «американская» сценарная запись: четко обозначается действие и диалог (сначала место действия, потом действие) 2) Повествовательно-прозаический. Это более традиционный вид записи отечественных сценариев. Уже выражается отношение автора; стремление создать атмосферу, настроение; есть подробности, нюансы, переходы в поведении героев помимо простого описания действия. 3) Поэтическо-лирический. Здесь главным образом выражается отношение автора к происходящему; часто запись ведется от первого лица (напр. «Зеркало» Тарковского). Здесь часто авторские чувства начинают преобладать над действием, драматургией, но всё же такие сценарии пользовались успехом у режиссеров. Иногда в профессиональных сценариях можно встретить ремарки, которые не описывают то, что мы видим на экране, но задают атмосферу. Если такие ремарки не замещают, а дополняют драматургию, то они могут быть смело использованы (они могут помогать актёрам, режиссёру…) Вид ремарок обосновывается содержанием сценария (если сценарий основан на действии, борьбе, то лучше использовать первый вид ремарок.)
25.Режиссёрская экспликация.
Режиссерская экспликация
— письменный документ, в котором в свободной форме описываете свое художественное и организационное видение фильма.
Можно придерживаться примерно следующего плана режиссерской экспликации:
В чем идея?
Главный конфликт.
Дополнительные конфликты.
(Все второстепенные конфликты подчинены Главному и постоянно усиливают интригу.)
Что играем? (Драматическое Действие)
Персонаж 1
Персонаж 2
Персонаж 3
…
По каждой сцене
Главное в сцене:
Три акта:
Экспозиция:
Усложнение:
Катастрофа:
Поэтому мы будем снимать это следующим небанальным образом…
Поэтому выберем такие-то съемочные объекты и сделаем в них такое…
Поэтому единственное монтажное решение такое-то…
А съемочный процесс я организую так…
А трудности процесса преодолею этак…
Драматический конфликт: завязка, кульминация и развязка конфликта. Катарсис.
ОСНОВНОЕ: Драматический конфликт – это такой конфликт, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сил внутри героя или двух разных героев, заканчивающийся победой одной из сторон. (физической или духовной) Этот конфликт характерен для драм, приключенческих фильмов и т.д. Драматический конфликт как правило выступает в форме единого конфликта, начинающегося в начале фильма, развивающегося на всём его протяжении, заканчивающегося в его конце.
Катарсис (от греч. katharsis - очищение) - процесс острого или длящегося негативного переживания, в своей верхней точке превращающийся в позитивное переживание.
После грамотной экспозиции у зрителя не должно оставаться вопросов по поводу героев, хотя профессионалы рекомендуют не высказывать сразу все сведения о героях, об обстановке, раскрывая их по ходу. Завязка – точка, момент (не отрезок!!!) начала конфликтного действия. Завязка может быть и в середине фильма (см. Криминальное чтиво), но обычно идет сразу после экспозиции. Завязка перед конфликтным действием проходит подготовительный этап: 1) конфликтные ситуации 2) коллизия (когда герои осознали, что рано или поздно вступят в борьбу между собой) Развитие действия – самый большой элемент. В нём происходит подготовка кульминации, в нем дается ряд усиливающих конфликтных моментов, которые могут представлять собой удары или контрудары, а также появление новой информации и новых героев – должно происходить развитие конфликтной ситуации Кульминация – точка, момент наивысшего напряжения конфликта. (Пример: из-за двух углов выходят два бандита – и самый напряженный момент перед выстрелом (но не сам выстрел)– и есть кульминация) «Катастрофа» входит как бы уже в развязку. Способы, которыми обостряется и подчеркивается кульминационная точка: 1) когда кульминации предшествует непосредственно развернутый эпизод борьбы (в «Титанике» это - катастрофа на корабле) 2) когда перед кульминацией ставится эпизод спокойный, который будет идти контрастом к кульминации 3) повороты действия (пример: самоубийство Билли в «Полете над гнездом кукушки») не путать поворот, предшествующий кульминации и кульминацию 4) всеми силами созданное авторами безвыходное положение героя, из которого в кульминации герой находит выход 5) саспенс – равновесие, когда противостоящие силы абсолютно равнодейственны. Как правило, саспенс специально задерживается для создания напряжения Кульминация может быть не одна, а две, когда идут рядом две равнозначные сюжетные линии (примет: в «Рублеве» разговор Рублева с Кириллом и подъём колокола). Но обычно одна из них всё-таки важнее. Развязка – заключительное развитие; действие, следующее сразу за кульминацией Финал – заключительная точка фильма, конечное положение главной идеи. Открытый финал – когда конфликтное действие не исчерпано финалом. Закрытый – когда исчерпано. Двойственный финал – когда дается два ответа. («Пролетая над гнездом кукушки») В каждом эпизоде есть какое-то основное событие. При разборе конфликтов в сценариях, при их построениях в сценариях надо четко подчеркивать конфликт кого с кем или чего с чем. В американской драматургии сразу с начала фильма перед героем ставится цель: чего-то добиться. На этом и строится вест дальнейший сюжет, причем препятствия перед героем постоянно увеличиваются.
КАТАРСИС
Конфликт - это развивающееся противоречие. Этим всё сказано. Происходит событие - конфликт обостряется, происходит другое событие, - конфликт меняет свой характер.
Конфликт бывает внешним. Это погони, стрельба, ссоры, драки и, естественно, модные сейчас спецэффекты. На таком внешнем конфликте строятся обычно action - фильмы.
Кроме внешнего, конфликт бывает внутренним. Вроде бы внешне ничего не происходит, а смотреть интересно. Это уже мастерства требует.
Автор всегда должен найти точную пропорцию между внутренним и внешним конфликтом. Они дополняют друг друга, обостряют. И постепенное обострение конфликта к развязке тоже необходимо, правда ритм надо менять, притормаживать, давать зрителю паузы, чтобы накопить силы к новому витку событий (внешних или внутренних).
Формы развития конфликта могут быть следующими: 1) нарастание действия (обострение отношений, вынужденное ускорение действий); 2) торможения действия (появление препятствий, изменение ситуации, заставляющее искать другой способ идти к решению задачи); 3) отказное действие (например, в последний момент герой не стал стрелять по каким-то неожиданным мотивам); 4) переход действия в противоположность (масса вариантов, например, герой из преследователя превращается в преследуемого).
Каждая из этих форм развития конфликта позволяет по-настоящему интересно выстраивать историю. Естественно, формы развития конфликта могут чередоваться, повторяться, смешиваться...
Мы уже говорили об исходной ситуации, как о почве, из которой вырастает конфликт. Теперь разберёмся подробнее в таких, сопутствующих конфликту понятиях, как ситуация и коллизия.
Ситуация - это предконфликт. Ситуация рождает коллизию, то есть столкновение.
Коллизия и есть форма существования конфликта во времени.
Коллизия не должна разрешаться сразу. Она должна, как бы, зависать, приводя к новым коллизиям (столкновениям). Коллизия имеет свои "пики" и свои равнины, когда зрителю даётся кратковременный "отдых", чтобы подумать, расслабиться, посмеяться (щепотка юмора остаётся хорошей приправой даже к трагедии) и подготовиться к сопереживанию в новой коллизии.
Практически каждая коллизия должна, если не порождать новую ситуацию, то, как минимум, видоизменять исходную.
Естественно, надо избегать любой банальности.
Пишите исключительно о вещах небанальных. Отбирайте их тщательно из потока деталей, приходящих к вам в голову. История не должна быть сцеплением случайностей. Это - цепочка ситуаций и коллизий, (которые в совокупности и есть переосмысление фабулы, то есть сюжет фильма).
Если зритель не дремлет, значит всё в порядке!
А теперь пара практических соображений, как этого добиться. Конфликт должен быть обращён в глубину зрительского подсознания - к архетипическому (инстинкт продолжения рода, инстинкт выживания, инстинкт защиты потомства) или социальному бессознательному (чувство справедливости, долга и т.п.). Интересен герой-супермен (воплощение детской мечты), но интересен и обыкновенный человек, ставший "героем поневоле" (по долгу, по инстинкту).
Можно угадать "актуальный" конфликт, можно его вычислить, можно подмешать "современность" к "вечному" конфликту (архетипическому). В любом случае нужно помнить о зрителе. Ему должно быть интересно.
Не беда, если кому-то не понравилось. Это нормально, нельзя нравиться всем без исключения. Беда, если не понравилось никому... Но если то, что вы сотворили, оказалось по-настоящему интересно хотя бы одному человеку, вы работали не зря (и человек этот на самом деле не один).
(...) Эти два понятия присутствуют всегда вместе, как бы дополняя друг друга. Когда придумана исходная ситуация, (то есть, тема, заключающая внутри себя конфликт), наступает время эту ситуацию разрабатывать.
Есть множество формулировок таких понятий, как фабула и сюжет. Все они достаточно многословны и часто невнятны. Самую точную, краткую и абсолютно исчерпывающую формулировку предложил (это моё личное мнение) И.В.Вайсфельд. Он сказал: "Фабула - это перечень событий". Просто последовательный перечень событий, которые будут происходить на экране.
Что означает понятие "архетип" можно посмотреть в любой энциклопедии. Этим понятием оперируют и философы, и психологи, и археологи. Если кратко - это нечто сидящее глубоко в нашей наследственной памяти. В драматургии "архетип" означает способ мышления зрителя на уровне подсознания, а также обращение напрямую к инстинктам зрителям. Логика развития действия строится как раз на таком архетипическом принципе.
Переведём его на язык драматургии: экспозиция - завязка - развитие действия - кульминация - разрешение действия (развязка) - финал. Всё придумано самой Природой. Никакого другого способа сделать "интересно" не бывает. Другую последовательность человек не воспринимает.
Можно, например, поставить финал в начале и показать, как ваши герои к такому финалу пришли. Можно начать сценарий в какого-то острого события (завязка), а экспозицию дать после, для объяснения обстоятельств (в виде флэш-бэка, или "иллюстрированного рассказа" одного из персонажей, например, во время допроса свидетеля или потерпевшего). К этому моменту зритель уже заинтригован яркой сценой в начале фильма и его можно немного "поводить за нос", ввести в курс дела. Можно совсем отказаться от финала (часто он просто содержит авторскую "мораль", которая не всегда интересна), а закончить развязкой, то есть "разрешением действия". Можно в финале (эпилоге) показать судьбы героев много лет спустя (американцы часто начинают с этого финальные титры: такой-то умер в тюрьме, такой-то совершил головокружительную карьеру).