Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

в единстве изобразительной формы, т.е. в единстве освещения, тональности, колорита, композиционного рисунка и т. д.

Отдельный кадр представляет собой только часть такой ком­ позиции (картины), так как в нем показывается лишь часть раз­ вивающегося драматургического действия. Поэтому, работая над композицией кадра, следует помнить, что кадр - это не само­ стоятельная, статическая картина, а всего лишь звено в монтаж­ ной цепи, составной элемент изобразительно-монтажной компо­ зиции. Своеобразие построения каждого кадра обусловливается его драматургическим содержанием и местом в монтажном построении эпизода, определенном в режиссерском сценарии.

Основную работу над киноизобразителыной конструкцией кад­ ра выполняет оператор, снимающий фильм.

Киноизобразительной конструкцией кадра называется худо­ жественная организация на картинной плоскости кадра на пленке и на экране предметного материала в соответствии с общими задачами и изобразительным стилем всего фильма. Но не следует сводить работу оператора при построении киноизобразительной конструкцией монтажного кадра лишь к формальному располо­ жению фигур и предметов на картинной плоскости кадра.

Основные задачи композиции кадра состоят в том, чтобы: овладеть вниманием зрителя; достичь выразительности и убедительности актерского дей­

ствия на экране; достичь выразительности и художественной организации изо­

бразительного материала (решение тона, колорита, светотени как в отдельных кадрах, так и в монтажной картине);

использовать возможности психофизиологического воздей­ ствия некоторых киноизобразительных приемов, например, ра­ курсных съемок, съемок движущейся камерой и т. д.

Композиция кадра решается также путем определения съе­ мочных приемов (крупности планов, съемки стационарной каме­ рой или с движения, ракурсов), построением (в павильоне) или выбором (на натуре) освещения и организацией материала съемки, например, актерской мизансцены или крупного плана на картинной плоскости кадра. Кроме того, композиция кадра подразумевает киноизобразительное решение тональности и колорита кадра.

Рассматривая кадр как монтажную единицу, связанную с пре­ дыдущими и последующими кадрами, все же не следует забывать, что каждый отдельный момент действия, показываемый в отдель­ ном кадре, диктует особые условия его построения. Каждый кадр обладает своими закономерностями, обусловленными спецификой метода киноизображения. К ним относятся: формат кадра и его форма, обусловленная характером освещения и приемами съемки и определяемая масштабами изображенных фигур и предметов, точкой зрения на них, скоростью и темпом изображенного движе­ ния и т. д.

От выбора тех или иных характеристик кадра зависит не только условие его существования как киноизображения, но и своеобразие его композиционного построения, т. е. его художест­ венная выразительность, а следовательно, и художественная вы­ разительность фильма.

3. Приемы съемки

Изобразительная форма кадра на пленке и экране возникает в результате съемки с помощью применения различных съемочных приемов, входящих в арсенал художественных средств кино­ оператора.

Разнообразие приемов киносъемки оправдано стремлением операторов передать в фильмах все богатство жизненных явле­ ний, воссоздать на экране иллюзию естественности зрительных впечатлений.

Ощущения при восприятии киноизображений весьма близки к особенностям восприятия реальной действительности. Самым замечательным свойством кинокамеры как изобразительного ин­ струмента оказалась возможность показывать на экране не толь­ ко то, ч т о видит человек, но и то, к а к он это видит.

Кинокамера может воспроизводить иллюзию «всматрива­ ния» — если снимать предмет, например, трансфокатором, иллюзию «прослеживания» взглядом — если снимать предмет динамической панорамой, и т. д.

Оператор, используя определенные съемочные приемы, может эффективно повысить выразительность и динамичность экран­ ного зрелища, уточнить образное представление о предмете.

Съемочные приемы — это как бы «палитра» оператора. Напомним основные съемочные приемы, которыми может

пользоваться оператор:

съемка разных планов посредством объективов различных фокусных расстояний;

съемка объективами с переменным фокусным расстоянием или трансфокаторными приставками;

ракурсная съемка; съемка с ускоренной или замедленной скоростью;

панорамирование со стационарной позиции, воспроизводящее эффект оглядывания, эффект сопровождения, эффект переброски взгляда;

динамическое панорамирование (смешанная панорама «сопро­ вождения» и «оглядывания», движение на объект или от объекта, эффект наезда и эффект отъезда и т. д.).

Каждый из этих приемов съемки обладает своей потенциаль­ ной выразительностью и, примененный творчески, будет способ­ ствовать усилению воздействия содержания.

Замечательные ракурсные композиции, снятые на палубах броненосца «Потемкин» и на Одесской лестнице режиссером С. Эйзенштейном и оператором Э. Тиссэ в фильме «Броненосец

68

Монтажное решение массовых сцен с применением крупных планов и ракурсов вместо традиционных съемок массовок об­ щим планом в фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать» и дру­ гих было чисто кинематографической формой постановки, по­ зволившей раскрыть не только событие во всей его полноте и драматизме, по и характеры людей. В этих фильмах выяви­

Ракурсная и монтажная съемки со сменой крупных планов — это активные киноизобразительные приемы, с помощью которых оператор выражает свое творческое отношение к снимаемому материалу.

Изобразительный язык оператора не менее богат, разнообра­ зен и выразителен, чем, например, язык живописца. Только опе­ ратор для выражения образа пользуется методом киноизображе­ ния, позволяющим строго и точно «отбирать» материал действи­ тельности и строго и точно «выражать» его в кадре посредством ракурсов, смены планов, панорам и освещения. Чем удачнее ис­ пользованы съемочные приемы, тем убедительнее, доходчивее и выразительнее смотрится изображение на экране.

Однако необходимо подчеркнуть, что каждый прием должен быть оправдан по смыслу. Нарочитые искусственные приемы за­ трудняют воздействие кадра и эпизода на зрителя.

КИНОКАДР КАК КАРТИНА

1. Формат кинокадра

Как мы уже говорили, все, что светится, может быть снято киноаппаратом.

В кинофильме можно видеть: крупные планы человеческих лиц и фигур, игровые и массовые сцены, сельские и индустриаль­ ные пейзажи. Кинокадры снимаются под землей и под водой, на земле и в воздухе.

При расположении этого разнообразного изобразительного материала на картинной плоскости кадра необходимо учитывать определенные Требования к его формату.

Для того чтобы на картинной плоскости кадра хорошо размещались актерские мизансцены в павильонных

декорациях и на натуре, актерские крупные и средние планы, сельские и городские и индустриальные пейзажи,

чтобы можно было свободно снимать не только стационарной, но и движущейся камерой,

чтобы, наконец, из снятого материала (кинокадров) можно было монтировать сцены и эпизоды фильма — формат кинокадра должен быть достаточно у н и в е р с а л е н .

70

Эти требования к формату предъявляются как в художест­ венной (игровой) кинематографии — для создания фильмов са­ мых различных жанров, так и в научной и документальной кине­ матографии — для показа бесконечно разнообразных явлений действительности, общественной жизни и природы.

В советской профессиональной кинематографии используются следующие системы кинематографа:

нормальный кинематограф на 35-мм черно-белой и цветной пленке (с соотношением сторон кадрика — одного снимка на пленке— 1:1,37);

широкоэкранный кинематограф — также на 35-мм цветной и черно-белой пленке, но с применением анаморфотной оптики

Экраны различных форматов

(нормальный, широкоэкранный и широкоформатный)

для съемки и проекции изображения (с соотношением сторон кадрика 1:2,55);

системе кругорамного кинематографа — на нормальной и узкой пленке. На телевидении и в научной кинематографии исполь­ зуется кинематограф на 16-лш пленке.

Все эти системы кинематографа основаны на едином методе кинематографического изображения и отличаются друг от друга только форматом пленки и конструкцией съемочной и проекцион­ ной аппаратуры. Поэтому операторы, изучив соответствующую съемочную аппаратуру и пленки, могут свободно овладеть кино­ изобразительной техникой съемки в каждой системе кинема­ тографа.

Различия в формате кинокадра определяют изобразительные возможности каждого вида кинематографа и требуют от опера-

71

тора соответствующей работы над композицией кадра и приме­ нением киноизобразительных приемов.

Основными изобразительно-выразительными средствами 35-мм ( н о р м а л ь н о г о ) кинематографа были м о н т а ж , р а к у р с н а я с ъ е м к а и с м е н а п л а н о в . Монтаж открывал возможности широких художественных обобщений. Ракурс придавал изобра­ жению особую выразительность. Изобразительно-монтажная форма позволяла управлять вниманием зрителя, активно воз­ действовать на него.

Со временем вошла в практику и съемка движущейся каме­ рой, которая позволила как бы раздвинуть сценическое простран­ ство для действия актера и одновременно сохранить крупный масштаб изображения и отчетливую видимость мимики актера.

В фильмах нормального формата операторы, как правило, используют в актерских эпизодах так называемые «центральные» композиции, стремясь обратить внимание зрителя на объект с помощью его центрального расположения на картинной плос­ кости кадра. Для съемки «проходов», «проездов», чтобы усилить динамичность композиции, чаще всего применяются диагональ­ ные построения. Если снимаются групповые и массовые сцены, то обычно выводят на первый план основные фигуры, причем чередование тонов строится от темного на первом плане к свет­ лому в глубине или наоборот, благодаря чему фигуры приобре­ тают объемность и отчетливее ощущается движение по всей глубине пространства.

Сохраняя в целом ряд композиционных особенностей нор­ мального формата, широкоэкранный кинематограф внес ряд ограничений в построение кинокадра. Эти ограничения вырази­ лись в сокращении возможности использования монтажа, ра­ курсных съемок, глубинных многоплановых мизансцен, а также съемок движущейся камерой в силу малой глубины резкости изображаемого на экране пространства.

Малая глубина резко изображаемого пространства принудила режиссеров ставить и операторов снимать фронтальные мизан­ сцены. Широкоэкранный кинематограф вольно или невольно стал среднеплановым кинематографом. На плоскости широкого эк­ рана хорошо размещаются группы фигур при сохранении доста­ точно крупного масштаба, что обеспечивает хорошую видность мимики лица. Групповые композиции весьма удобны для актеров, так как сохраняется общение с партнером и свобода движений в пространстве.

Иные изобразительно-выразительные возможности кино от­ крывает ш и р о к о ф о р м а т н ы й кинематограф. Изображение, снятое на 70-мм пленке, отличается особой достоверностью и убедительностью. Краски смотрятся более материальными. Фор-

72