Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

мат кадра больше соответствует полю зрения глаз. Перспектива приобретает стереоскопичность. Расширяется возможность полу­ чать оптико-фонический «эффект присутствия».

Широкоформатный экран предоставляет режиссеру и опера­ тору широкую возможность строить естественные актерские ми­ зансцены и осуществлять динамические эффекты в массовых и батальных эпизодах.

Вспомним, например, какое поразительное впечатление про­ изводит сцена танковой атаки в фильме «Повесть пламенных лет».

. . . Т а н к и движутся непрерывно. Они заполняют экран. Они выползают на первый план. Они как бы спускаются в зритель­ ный зал.

Лязг танковых гусениц слышен в зале со всех сторон, взрывы видны на экране и слышны в зале справа, слева и из глубины. Зрителю начинает казаться, что он находится как бы внутри этого вихря огня, дыма, скрежета металла... Вот тогда-то и возникает удивительное психологическое ощущение, называемое «эффектом присутствия», когда будто бы стираются плоскости экрана и зритель, как бы включаясь в раскрывающееся перед гла­ зами реальное пространство, начинает ощущать себя участником происходящих событий.

Перспективно-пространственные эффекты широкого формата в сочетании со стереофоническим звуком во много раз усилили выразительность кинематографического изображения, сообщили убедительность экранному образу.

Таким образом, современный кинематограф обладает несколь­ кими системами, которые могут быть творчески использованы оператором для осуществления своих художественных замыслов.

2. Киноперспектива

Как мы уже говорили, объект в кино, в зависимости от смыс­ ловых и художественных задач, может быть изображен по-раз­ ному — в разных масштабах и на разных планах, по нормали или в ракурсе. Оформление предметного пространства кадра ведется исключительно с позиций съемочного аппарата, в соответствии

На рисунке схематично показано деление предметного прост­ ранства кадра на планы. Фигура школьницы расположена на пер­ вом плане (или в пространстве первого плана). Сидящий мужчина находится на втором плане (или в пространстве второго плана). Женщина размещается на дальнем плане (или в пространстве дальнего плана). Стены комнаты являются фоном, ограничиваю­ щим изображаемое пространство в кинокадре.

В процессе действия фигуры могут передвигаться в предмет­ ном пространстве кадра, переходить с дальнего плана на первый план и наоборот.

73

В зависимости от того, насколько фигура удалена от кино­ камеры, она изображается на картинной плоскости кадра в раз­ личных масштабах. Удаленность фигуры удобно обозначать чис­ лом фокусных расстояний объектива (F), которое помогает точнее определить масштаб (крупность) изображения.

Если фигура расположена близко от аппарата (40 фокусных расстояний), на первом плане, и заполняет большую часть картин­ ной плоскости кадра, то такое изображение называют к р у п ­ н ы м п л а н о м . Иногда крупный план актера называют порт­ ретным планом. Крупные планы в монтаже актерской сцены при­ меняются для выделения какого-либо действия актера, например, мимической игры. Если фигура расположена на первом плане,

Деление предметного пространства на планы

но изображена по колени или в рост, то такое изображение называют с р е д н и м п л а н о м (от камеры фигура удалена на 75 — 100 F объектива).

На среднем плане актер может достаточно свободно двигать­ ся, хотя его движения ограничены глубиной резко изображаемого пространства. Средние планы являются наиболее распростра­ ненной формой съемки актерских сцен, где достаточно ясно вид­ ны жесты, движения, мимика.

На о б щ и х п л а н а х показывается место и обстановка действия (декорация, натура), а фигуры располагаются в глубине пространства кадра. Общими планами обычно снимаются актер­ ские групповые и массовые сцены, проходы и проезды. При мон­ тажном решении эпизодов на общих планах строится основная (генеральная) мизансцена, которая ориентирует зрителя в про­ странственной связи действующих лиц.

Понятия — крупный, средний, общий план — появились в практике игровой кинематографии для обозначения масштаба изображения людей и способа съемки актерских сцен. По отно­ шению к неодушевленным предметам или пейзажам эти обозна-

74

чения не применяются. Так, например, трудно определить со­ держание понятий «крупный план высотного здания» или «общий план иголки». В этих случаях говорят об общем виде предмета или его детали.

Понятия — крупный, средний, общий план — возникли при съемке стационарной (неподвижной) камерой. При съемке с дви­ жения эти понятия употребляются для обозначения положения актера в кадре. Например, «наезд с общего плана объекта на крупный план персонажа».

Задачи, решаемые при построении кадров различных планов, различны. Они обусловливаются драматургическими задачами каждого из этих планов и их значением в монтажной картине.

Крупный план, средний план, общий план

На общих планах фигуры актеров занимают относительно не­ большое пространство на картинной плоскости кадра, поэтому объектом зрительного внимания являются не только фигуры ак­ теров, но также и декорация и предметы обстановки.

На средних планах актеры действуют на первом плане. Де­ корация как бы отодвигается в глубину, смотрится как фон, на котором должны четко и объемно рисоваться фигуры актеров. Зрительное внимание перенесено на фигуры актеров, на их движение и жесты.

На крупных планах объектом зрительного внимания целиком становится лицо актера, его мимика.

Вместе с тем на каждом плане декорация и предметы обста­ новки характеризуют место действия и должны сохранять свой вид, т. е. форму, цвет и тональность, во всех монтажных кадрах. Обстановка, показанная на общем плане, остается в памяти зри­ теля как обстановка для каждого монтажного кадра той же сцены. Если в монтажных кадрах на крупных или средних планах цвет и тональность декорации изменены по сравнению с общим планом, разрушается изобразительное единство монтажной кар-

75

тины, цельность зрительного впечатления и, следовательно, теря­ ется ощущение единства сюжетного действия, конечно, за исклю­ чением тех случаев, когда эти изменения потребовались для ре­ шения определенных художественных задач.

Изображение объекта на картинной плоскости кадра в зави­ симости от точки зрения на него может быть выполнено двумя способами — по н о р м а л и и в р а к у р с е .

Изображение по нормали подразумевает, что главный луч зрения перпендикулярен плоскости, условно пересекающей объект.

При изображении в ракурсе главный луч пересекает плос­ кость объекта под некоторым углом, и формы объекта воспроиз­ водятся в перспективном сокращении (слово р а к у р с обозначает сокращение).

Для того чтобы снять предмет в ракурсе, аппарат должен быть направлен на объект снизу или сверху. Поэтому киноизо­ бражение в ракурсе всегда строится на наклонной картинной плоскости пленки.

Перспектива при ракурсной съемке во многом зависит от точки съемки и от угла изображения (фокусного расстояния) объектива. Чем угол объектива шире, тем ближе может быть расположен аппарат к объективу. Поэтому фигура человека, сня­ тая объективом 18 мм, смотрится в ракурсе, а снятая объекти­ вом 100 мм с той же высоты — как бы по нормали.

Следует заметить, что ощущение ракурса связано с конкрет­ ной обстановкой. Так, например, в фильме «Летят журавли» в сцене прощания Вероники и Бориса, снятой на лестнице дома, зритель довольно остро ощущает ракурсы съемки. В фильме «Вы­ сота» все сцены на строящейся домне высоко над землей также сняты в ракурсе, но это мало заметно, так как зритель привыкает к данной конкретной обстановке и ракурсы смотрятся как самая обычная съемка.

Ракурс как композиционный прием был впервые осмысленно применен в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина для решения художественных задач, что явилось настоящей революцией в об­ ласти кинематографической формы.

Ракурс — это технически необходимый, логически и компо­ зиционно оправданный прием кинематографической съемки, без которого просто невозможно снимать сейчас фильмы. Неверно считать ракурс лишь формалистическим приемом съемки, иска­ жающим привычные зрительные представления о предмете. Точ­ ный ракурс обеспечивает ясность показа объекта на экране и как бы заменяет пояснительный эпитет.

Определенное зрительное впечатление об объекте может быть получено далеко не со всякой точки наблюдения. Так, например, если, снимая парад, оператор хочет обратить внимание зрителя

76

на четкость согласованных движений выступающих на параде, то ему следует выбрать именно тот ракурс, в котором красота четких построений наиболее ясно выражается на экране.

В ракурсе можно снимать как стационарной камерой, так и движущейся.

Пространство кадра, в котором движутся актеры и распола­ гаются предметы обстановки, ограничено не только рамкой кадра, но и глубиной резкости изображения. Для общих планов эти ограничения существенны при движении фигуры на аппарат. При съемке средних и крупных планов эти границы значительно сужаются как в направлении на аппарат, так и в глубину пространства. Все это не может не приниматься во внима­ ние при выборе точки съемки и композиционного построения кадра. Решение тех или иных композиционных задач во мно-

Схема съемки актерской мизансцены объективами различных фокусных расстояний, но в одинаковом масштабе (аппарат с широкоугольным объек­ тивом расположен в 11 м от декорации, аппарат с длиннофокусным объек­ тивом — в 21 м от декорации; а фигуры актеров размещаются на равном расстоянии от аппарата)

гом зависит и от выбора объектива. С развитием киноискус­ ства совершенствовалась и конструкция объективов.

В немом кинематографе объективы светосилы 1:3,5 и фокус­ ного расстояния 50 мм, соответствующие нормальному челове­ ческому зрению, были основными рабочими объективами. Объек­ тивы фокусного расстояния 75 и 90 мм считались «портретными» объективами. Когда Эдуард Тиссэ в «Броненосце «Потемкин» стал снимать крупные планы объективами 35 мм, то это была

с большой глубиной резко изображаемого пространства предоста­ вило актеру большую свободу движений перед аппаратом, по­ зволив использовать как глубину, так и широту пространства, строить своеобразную глубинную мизансцену.

Использование широкоугольных объективов имело большой художественный смысл, создав возможности нового решения проблемы взаимоотношений действующего человека и простран­ ства.

77

Присутствие в кадре на крупных и средних планах резко видимой глубины пространства как бы включает актера в среду, тогда как нерезкость словно выключает и изолирует актера от окружающей обстановки.

Выбор того или иного плана, ракурса, объектива всегда опре­ деляется конкретными задачами показа актерского действия.

Так, какой-либо проход актера может быть выразителен в од­ ном ракурсе и совершенно невыразителен при съемке в другом. Какой-либо жест актера может быть очень эффектен и значите­ лен на среднем плане и потеряться на крупном плане. Портрет актера приобретает особую силу в его связи с окружающей об­ становкой при съемке широкоугольным объективом и лишится смысла при съемке длиннофокусной оптикой и т. д.

3. Кинетические координаты

Метод кинематографического изображения дает возможность передавать на экране не только движение реальных предметов и фигур, но темп и скорость этого движения.

Воспроизведение на экране скорости движения объекта за­ висит от соотношения числа снятых в единицу времени фаз ( Т ) к числу проецируемых (Т2).

Если число проецируемых фаз (частота проекции) равно числу снятых (частота съемки), то скорость движения предметов, на­ блюдаемая на экране, равна их физической скорости (Тг = Т2).

При постоянной частоте проекции скорость движения объек­ та на экране целиком зависит от частоты съемки, т. е. количества зафиксированных (снятых) на киноленте в единицу времени фаз движения предмета.

Этот основной закон кинематографа открывает перед опера­ тором широчайшие киноизобразительные возможности.

Воспроизведение темпа и скорости движения предметов ха­ рактеризует кинокадр как к и н е т и ч е с к у ю к а р т и н у .

Механизм киноаппарата позволяет вести съемку в широком диапазоне частоты фиксации фаз объекта: покадровую съемку с большими временными промежутками между фиксирующими экспозициями; замедленную съемку с фиксацией от 2 до 24 фаз в секунду; нормальную съемку с фиксацией 24 фаз в секун­ ду; ускоренную съемку — до 120 фаз в секунду. Специальными аппаратами можно снимать, примерно, 240 фаз в секунду. В целях научного исследования применяют высокочастотную съемку до нескольких тысяч фаз в секунду.

Ускорение или замедление кинетического режима съемки из­ меняет темп движения фигур на экране. Возьмем простой при­ мер — съемку бегущего спортсмена.

Так, если спортсмен бежит 100 м в 12 сек., т. е. 8,03 м в 1 сек., то при нормальных съемке и проекции — 24 кадрика в 1 сек. — в течение 12 сек. пробега будет зафиксировано 12X24 = 288

78

12 сек. удастся снять всего 144 фазы на 2,4 м пленки, демонстра­ ция которых на экране продолжится всего б сек. Таким образом, скорость движения фигуры на экране как бы удвоится.

Если мы уменьшим частоту съемки даже на 2 фазы в се­ кунду, то скорость движения спортсмена на экране также бу­ дет выше его физической скорости, 264 (22 х 12) фазы пройдут в 11 сек.

Влияние кинетического режима съемки на темп движения фигур на экране следует особенно учитывать при синхронной съемке и съемке под фонограмму. Так, например, темп (частота шага) марширующих солдат, снятых на 22 кадрика, может не совпасть с темпом музыки марша, поэтому съемка кадров, рас­ считанная на музыкальное сопровождение, как правило, про­ водится в нормальном режиме — 24 кадра в секунду.

Ускорение и замедление кинетического режима съемки при­ меняются преимущественно для специальных эффектов или для выполнения комбинированных съемок. Так, например, замедлен­ но, или покадрово, снимают восходящее или заходящее солнце, для того чтобы ускорить эффект рассвета или наступления суме­ рек на экране.

Ускоренная съемка применяется для замедления быстропротекающих процессов, например, штормовой прибой воды снимают ускоренно — 48 фаз в секунду, для того чтобы подчеркнуть силу волны и улучшить различимость ее движения.

Кинетический режим съемки является активным приемом, расширяющим изобразительные возможности кинооператорского искусства.

4. Динамические координаты

У ж е в первых видовых фильмах при просмотре кадров, сня­ тых с мчащегося поезда, плывущего парохода, несущегося авто­ мобиля, была открыта одна из существенных особенностей кино­ изображения. Зритель, наблюдая на экране бегущие рельсы или качающуюся поверхность моря, начинает испытывать физические ощущения, близкие к тем, которые возникают в этих случаях

в действительности. Быстро несущийся на экране пейзаж, снятый

спаровоза или машины, захватывал своей стремительностью, опускающийся корабль и вырастающие за бортом волны вызы­ вали ощущение укачивания.

Вначале эта особенность метода киноизображения эксплуати­ ровалась как трюк, как аттракцион. И лишь когда кино стало искусством, кинетические свойства кадра стали использоваться для решения художественно-творческих задач.

В каждом современном фильме можно видеть кадры, снятые движущейся камерой.

79