Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

однообразие точки зрения, некоторая неподвижность взгляда, что не соответствует жизненной практике и действует угнетающе на психику зрителя, утомляет его.

Поэтому при построении композиции кадра и нахождении изобразительно-монтажного решения эпизода особенно для ак­ терских разговорных сцен или сцен ораторских выступлений на экране очень важно создать иллюзию как бы свободного обзора объекта и динамизировать картину. Эта динамизация зрелища достигается монтажом более коротких кадров, съемкой движу­ щейся камерой, применением различных ракурсов и крупностей. Особенно при съемке с движения создаются киноперспективные иллюзии, что позволяет зрителю без напряжения, не испыты­ вая угнетенности, смотреть и слушать с экрана длительные разговорные сцены или монологи.

При построении кадра необходимо учитывать не только эле­ менты живописные — тон, цвет, заполнение картинной плоско­ сти, но и элементы кинетические, такие, как темп, скорость и форма движения предметов и физических сред (дым, вода и т.д.).

С помощью разнообразных киноизобразительных приемов можно усилить динамичность изображения как кадров внешне статичных (разговорные сцены, монологи), так и наполненных внешним движением.

Смена планов (крупности) и ракурсов, являясь основным сред­ ством динамизации действия в монтаже, создает многообразие зрительных впечатлений и ощущений. Благодаря смене крупности планов, изменению масштаба изображения выявляются новые стороны и качества объекта, новые обстоятельства происходящих событий. Общие и средние планы дают представление о явлении или объекте в целом, об их изменениях, форме и темпе движения; крупные планы знакомят с деталями, подробностями событий, информируют зрителя о сути происходящего, создается эффект присутствия, наконец, чаще всего именно на крупных планах повышается активность восприятия киноизображения.

Монтажная картина динамизируется и сменой композицион­ ных форм кадров. От расположения объекта в кадре зависит точность и наглядность передачи его движения, формы этого движения, темпа и скорости. Так, например, изображение переме­ щающейся фигуры по диагонали дает представление о форме ее движения в пространстве, а перемещение мимо аппарата, профильное,передает темп движения, так как смотрится относительно фона и рамок кадра. На общем плане обычно трудно передать ощущение темпа. Картинная плоскость кадра на общем плане преимущественно заполнена неподвижным (статуарным) мате­ риалом: земля, строения, небо. И оптическое ощущение темпа создается лишь при определенной композиции кадра, т . е . тогда, когда динамические элементы занимают значительную часть картинной плоскости кадра. Если снять пробег, запол­ нив большую часть кадра фигурой, а статичные элементы

8 9

оставить на втором плане, то возникнет оптическое ощущение динамики. Если же эту фигуру снять движущейся камерой, то динамические ощущения возрастут еще больше. В кадре, снятом движущейся камерой, возникнут иные соотношения статуарных и кинетических элементов: хотя фигура на первом плане жестко вписана в кадр и не смещается относительно его рамки, зато она активно перемещается относительно фона, что и создает иллюзию темпа движения.

Иными словами, при динамической съемке возникает иллю­ зия движения статичных элементов — зданий, деревьев и т. д. Они как бы мелькают, убегают или проходят по плоскости экра­ на, подчеркивая быстроту движения основного объекта.

Динамизация киноизображения особенно важна в фильмах, в которых мало внешнего действия, где большую роль играет слово.

Интересно решается задача организации внимания зрителя, например, в фильме «Девять дней одного года» (режиссер

М. Ромм, оператор Г. Лавров).

Вэтом фильме много разговорных сцен, лишенных какихлибо действенных поступков героев. В основном содержание фильма, характеры персонажей раскрываются именно в этих разговорах, спорах героев друг с другом. Слово в фильме при­ обрело особое значение.

Оператор динамизирует эти статичные мизансцены движением камеры. Камера как бы оглядывает разговаривающих актеров, то приближается к ним, то удаляется, то выделяет какую-либо деталь, например, глаза актера и т. д. Аппарат как бы «ведет» взгляд зрителя, направляет его внимание, акцентирует на самом важном в этот момент. Причем это «руководство» зрителем совер­ шается очень тактично и не назойливо.

Такое движение камеры не похоже на механические отъезды или наезды. Это новая форма композиции кинокадра, органи­ чески связанная не только с мизансценой, с внешним движением актера, но и со смыслом диалога.

3. Светотональный акцент

Как мы уже говорили, основная цель искусства — взволно­ вать зрителя художественными образами. Для этого необходимо в первую очередь овладеть вниманием зрителя.

Совершенно ошибочно считать, что зритель сам должен выби­ рать объект внимания на экране.

Режиссер, монтируя фильм, и оператор, компонуя кадры, должны быть своеобразными «ведущими». Они должны уметь так организовать изобразительный материал на экране, чтобы завладеть вниманием зрителя, а затем направить его.

На плоскости экрана сопоставлены фигуры и предметы, физи­ чески расположенные в пространстве. Материал каждого ак­ терского кадра на экране может быть разделен на объект

90

(фигура персонажа) и фон (декорации, предметы обстановки). С. М. Эйзенштейн сравнивал фильм с вертикально построен­ ной картиной, которая как бы проходит перед глазами зри­ теля. Оптическим центром такой развертывающейся картины в большинстве случаев является лицо человека — актера. Для того чтобы сосредоточить зрительное внимание на объекте, необ­ ходимо его оптически выделить на фоне (и, если нужно, то и среди других персонажей), направить на него зрительное внимание, сделать заметным. Это достигается разными киноизобразитель­ ными средствами, среди них одно из важнейших — акцентация тоном или цветом.

Приемы тональной и цветовой акцептации — весьма актив­

Работая над собранностью тонов в кинокадре и монтажной картине, оператор должен учитывать факторы психофизиологии зрительных восприятий киноизображения. Так, например, опера­ тор должен внимательно следить за яркостью световых пятен на фоне. Яркое пятно отвлекает внимание зрителя от действия и одновременно влияет на адаптацию глаза и, следовательно, на ощущение колорита и тональности. Яркое пятно в одном из монтажных кадров подобно вспышке света, всегда оставляющей «последовательный образ», что значительно мешает восприятию монтажных кадров. Поэтому следует тщательно контролиро­

Светотональный акцент служит средством организации вни­ мания зрителя и выделения существенного в кадре. В сочетании с монтажом светотональный акцент может быть взят в его рит­ мическом значении.

Ровное падение капель дождя, шаги человека в одном темпе, удары метронома или равномерное вращение колеса — это, так сказать, элементарные примеры ритмичности. Для более полного ощущения ритма необходимо такое чередование определенных зрительных или слуховых впечатлений (раздражений), чтобы ряд однородных движений или звуков группировался бы вокруг одного, выделенного.

Подчеркнутый в ритмическом чередовании момент принято называть акцептом. Акцент — важнейший элемент ритмической организации материала. В творческой практике кино понятие акцент приобрело более широкий характер. Акцентом называют какое-либо выделение момента действия в монтаже, например, актерского крупного плана.

91

В практике кино применяется ритмическая организация монтажного материала, причем часто в качестве ритмического элемента берется длина (продолжительность) монтажного куска, а в некоторых случаях — тональность, т.е. характер зрительного (оптического) ощущения. Часто этот зрительный ритм соче­ тается со звуковым (музыка, шумы). Чередование кадров опре­ деленной длины или тональности создает ощущение ритма.

Принцип светотональной ритмической организации изобрази­

Композиция кадра и приемы съемки позволяют решать своеобразную к и н о и з о б р а з и т е л ь н у ю м а т е р и а л и ­ з а ц и ю таких литературных форм, как сравнения, эпитеты, метафоры и простые определения, задача которых — подчерк­ нуть наиболее существенное, характерное в изображаемом пред­ мете, создать о нем образное представление.

Внекоторых случаях это достигается посредством исполь­ зования зрительных ассоциаций. Так, например, тему «белый пароход гордо плыл по широкой реке» можно решить изобрази­ тельно на экране с помощью определенных композиционных приемов. Пароход, снятый сверху или сбоку, не будет ощу­ щаться как «гордо плывущий», зато пароход, снятый снизу, движущийся в определенном темпе и рисующийся на фоне синего неба и кучевых облаков, может вызвать то же пред­ ставление, которое дает литературное определение «гордо плы­ вущий». Применяя подобные приемы для выражения образов, следует помнить, что зрительное ощущение не может заменить слово, не может формулироваться словами как понятие. Для возникновения понятий в результате зрительного ощущения необходимо, чтобы при просмотре изображения возникали опре­ деленные ассоциации, которые зависят от культуры и жизненной практики зрителя.

Вкомпозиции кадра посредством, например, ракурсной съем­ ки можно выделить то основное, на что должен обратить вни­ мание зритель: подчеркнуть тот или иной признак персонажа, например, легкость походки, величавый вид; качество пред­ мета — высокий, низкий, далекий, близкий и т. д.

Многие жесты и движения человека приобретают на экране осо­ бую силу выразительности в зависимости от ракурса съемки. Так, например, фигура человека, снятая в нижнем ракурсе, смотрится на экране как более величественная, монументальная. Человек привык смотреть снизу на стоящие на мощном основании монументы,

9 2