Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

Движение камеры предоставляет актерам возможность сво­ бодно, непринужденно двигаться в пространстве в условиях реальной сценической площадки — лестничных маршей. Камера внимательно вглядывается в лица героев, помогая зрителю проникнуться их беззаботным и радостным настроением, по­ чувствовать силу их привязанности друг к другу.

Очень важно отметить, что в основе построения каждого кадра в фильме «Летят журавли» можно обнаружить сложный комплекс мотивировок, оправдывающих и объясняющих выбор той или иной киноизобразительной формы кадра и приема его съемки.

Вэпизодах «проводы на сборном пункте» и «встреча с побе­ дой» повторены одни и те же изобразительно-монтажные ком­ позиционные приемы.

Вискусстве принцип повтора играет серьезную роль в повы­ шении выразительности действия, объединяя отдельные явления, факты, показывая их внутреннюю связь или, наоборот, по контрасту оттеняя их различие, их противоположность. В фильме «Летят журавли» этот прием успешно использован, например, в кадрах 31 и 34, в которых одинаково по композиции

иприему съемки показано одинаковое актерское действие. Вероника и Борис, вернувшись со свидания каждый к себе домой, бросаются с размаху каждый на свою кровать. Благо­ даря сходству их поступков, подчеркнутому одинаковым ракурсом и композиционной формой, возникают по ассоциации мысли о похожести их характеров, о их духовной близости, «одинаковости» силы их чувств и т. д.

Принцип повтора использован и в других двух эпизодах (кадры 100—103 и 313—316). Вероника ищет Бориса в толпе людей. Интересы Вероники точно такие же, как и у всех совет­ ских людей, в первом случае провожающих на фронт, а во втором — встречающих с победой своих близких. И внутренний конфликт этих сцен состоял в том, что Вероника в обоих эпизодах не м о ж е т н а й т и своего друга. Задача композиции этих кадров состояла в том, чтобы наглядно и в то же время досто­ верно показать в отдельных сиенах прощания или встречи настроение массы людей и по контрасту подчеркнуть личную драму Вероники.

Эта драматургическая задача решается постановочными и изобразительными средствами.

Оба эпизода сняты движущейся камерой и сверхшироко­ угольным объективом при очень плотном заполнении предмет­ ного пространства кадра фигурами. Камера словно следует за пробирающейся в тесной толпе Вероникой. Идущая Вероника то показывается крупно на первом плане, то заслоняется други­ ми людьми, оказавшимися перед аппаратом. Каждые возника­ ющие в кадре группы фигур плотно вписываются в рамку кадра, благодаря чему все время сохраняется ощущение того, что

действие происходит среди массы взволнованных людей. Этому, конечно, во многом помогает и фонический эффект — донося­ щиеся время от времени по мере продвижения камеры отрывоч­ ные реплики окружающих Веронику людей.

С помощью подобной композиции, создающей ощущение тесноты, настроение беспокойства, зрительно оправдывается то обстоятельство, что Вероника — в первом эпизоде — не смогла найти Бориса.

Во втором эпизоде — па перроне вокзала — обилие в кадре радостных, смеющихся людей, встречающих своих близких, как бы усиливает общее настроение ликования, на фоне которого особенно отчетливо ощущается отчаяние героини.

Эффект этих эпизодов во многом был достигнут интерес­

В период немого и в начале звукового кино эта задача решалась в основном монтажом. Съемка с движения расширила возмож­ ности кинематографа, позволив включать в игровое пространство не только то, что видно в данный момент на экране, но и все, что физически является местом действия, что на самом деле окружает действующих лиц. Звук и движение камеры раскрыли перед ре­ жиссерами и операторами возможность показывать взаимосвязь людей в пространстве не иллюзорно или на общем плане, но и на крупных планах, снятых движущейся камерой.

Это серьезный шаг по пути к повышению реалистичности кино­ изображения.

Для фильма «Летят журавли» чрезвычайно важна максималь­ ная драматическая и эмоциональная напряженность киноизоб­ ражения.

Вэпизоде «попытка Вероники к самоубийству» (кадры 236—

246)изображено вполне определенное действие — Вероника все быстрей и быстрей бежит по улице. Эти кадры были сняты камерой, движущейся рядом с героиней во все нарастающем темпе.

Мелькание решетки забора на первом плане, стремительность «пробега» деревьев на фоне, смазанность дальнего плана подчерки­ вают стремительность бега. И в то же время эти кадры так воздей­ ствуют на зрителя своей чисто оптической динамикой, что как бы заражают зрителя настроением героини, вызывая в нем чув­ ства, созвучные ее переживаниям. Этот «эффект участия» или «присутствие» возникает и в других сценах фильма.

Нередко режиссер и оператор стараются придать субъектив­ ную окраску изображению, показать окружающую среду так, как видят и воспринимают ее герои.

Так, в эпизоде «на сборном пункте» многие кадры сняты как бы с точки зрения Вероники, ищущей взглядом Бориса и огляды­ вающей двор и толпу.

100

Прием совмещения точки съемки с точкой зрения персонажа осуществляется здесь с помощью съемки движущейся камерой и определенного построения композиции.

Взволнованность Вероники, будто бы глазами которой уви­ дены отдельные сценки прощания людей перед отправкой на фронт, сообщает этим кадрам особую драматическую напряженность, что, в свою очередь, оттеняет и чувство горя, овладевшее де­ вушкой.

Однако далеко не всюду в применении многообразных средств киновыразительности достигают авторы фильма больших худо­ жественных результатов.

Так, в эпизоде «бомбежка» мобилизованы разнообразные опти­ ческие и фонические элементы кинозрелища. Для создания опре­ деленного впечатления использованы:

звуковые эффекты — выразительная музыка, вой сирен, гул взрывов фугасных бомб, стрельба зениток, свист ветра, звон разбивающихся окон, скрежет шагов по битому стеклу;

световые эффекты — внезапная темнота от погаснувшей лам­ пы, вспышки зениток, отблески света на оконных стеклах, скользящие лучи прожекторов, контрасты света и тени на лицах; приемы съемки — ракурсы в сочетании с динамическими съем­ ками движущейся камерой, крупные планы с плотным заполне­ нием картинной плоскости кадра, эффекты комбинированных

съемок; динамический монтаж коротких (по метражу) планов, решен­

ных в острых ракурсах и контрасте светотени.

Синтезом этих изобразительных средств и приемов режиссер и оператор безусловно достигают своей цели — сообщить, пере­ дать зрителю то нервно-возбужденное состояние, в котором находятся герои, но не убеждают его в правдивости ситуации. Эпизод получился излишне «сценичным».

Хотя изобразительные приемы выполняют свою роль психо­ физиологических раздражителей, но благодаря их излишеству и нарочитой экспрессивности вера в достоверность происходящего теряется. Тем более что психологические мотивировки поступков Вероники и Марка несколько надуманны, шатки, и все усилия режиссера и оператора дать более глубокое и жизненное объясне­ ние происходящему с помощью нагнетания эмоций оказались нап­ расны. Кстати сказать, преувеличение роли и возможностей кино­ изобразительных средств отрицательно сказалось в ряде момен­ тов следующего фильма режиссера М. Калатозова и оператора С. Урусевского «Неотправленное письмо». Так, в эпизоде «пожар тайги» за обилием эффектных операторских приемов невольно пропал смысл сцены, потерялись образы людей. Любые попытки прикрыть внешней зрительной выразительностью сценарные просчеты и «взвалить» на киноизобразительную форму несвой­ ственные ей драматические смысловые задачи неминуемо обре­ чены на провал.

101

В фильме «Летят журавли» актеры чаще всего снимаются крупно, на первом плане. В результате того что актеры движут­ ся, а камера не стремится сохранить положение их лиц в центре кадра, то актеры оказываются в различных положениях относи­ тельно аппарата — в «фас», «профиль», «три четверти» и т. д. и в различных положениях относительно света — фигуры осве­ щены то фронтальным, то контровым светом, то выглядят силу­ этом. Основным определяющим принципом мизансценирования становится естественность поведения актера.

В кадрах нет замкнутых положений актеров, нет специальной ориентировки актера относительно света. И именно эти приемы съемки передают жизненность поведения актеров в предложен­ ных обстоятельствах и способствуют убедительности образов фильма.

При просмотре кадров, снятых таким образом, создается ощу­ щение экспромта, ощущение того, что на экране не поставленная сцена, а снятый документально жизненный эпизод со случайной, «непостроенной» композицией и освещением.

Но это ощущение ошибочно. Подобный метод съемки требует не меньшей, чем раньше, если не большей организации и точности постановки мизансцены и еще большей собранности и сосредото­ ченности в работе оператора.

И для этой манеры решения сохраняют свое значение компози­ ционные принципы С. Эйзенштейна, например, его определение основной задачи композиции, как «очистки значительного от прив­ ходящего и несущественного», «отчетливое выделение существен­ но нужного»1.

Простота и естественность киноизображения не рождаются случайно, не возникают вдруг, а требуют самой тщательной организации всех элементов съемки, строгой координации дви­ жений актеров и камеры, самой точной и тщательной разметки этих движений в пространстве, продуманной установки света.

Это только кажется, что актер с л у ч а й н о оказался в профиль к аппарату и попал в лучи контрового света. Нет, этот эффект был заранее тщательно продуман режиссером и опера­ тором, точно срепетирован и снят.

Нельзя злоупотреблять «документальностью» изображения, нельзя превращать фильм в неряшливое и неорганизованное зрелище, выдавая это за реализм или за стремление достоверно отразить «подлинную жизнь».

В конечном итоге именно неряшливые кадры приобретают характер случайности, нежизненности, теряют художественную выразительность. Они смотрятся не как образное выражение, а как фотографическая фиксация, т.е. как то, что С. Эйзенштейн называл «пассивным воспроизведением», ничего общего не имею­ щим с искусством.

' С . Э й з е н ш т е й н , Избранные статьи, стр. 345.

102