Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

резь (тюремная решетка, оконные переплеты).

Оператора Левицкого можно считать «отцом» ху­ дожественного киноосвеще­ ния. Он стал широко при­ менять так называемое «рембрандтовское» освеще­ ние, характерное глубоки­ ми тенями и выступающими света ми. Примером работы со светом А. Левицкого могут служить фильмы «Крест и маузер» (режиссер В. Гардин) и «Мистер Вест в стране большевиков» (ре­ жиссер Л. Кулешов).

В традициях А. Левиц­ кого работал и я, его ученик, который также применил «рембрандтовское» освеще­ ние в фильме «Мать».

Фильм «Мать» создавал­ ся в 20-х годах, когда со­ ветские кинематографисты

только нащупывали изобразительные возможности кинемато­ графа. Постановочный замысел В. Пудовкина обязывал опера­ тора искать киноизобразительную манеру, соответствующую яркой образности повести М. Горького.

Нужно было выразительно и глубоко показать людей, сред­ ствами света и ракурса выявить характерные черты основных героев.

Оператор учился у Рембрандта искусству светотени, умению передать светом объем, фактуру, выявить форму предмета, уме­ нию вводить свет в сюжет картины. По примеру Рембрандта оператор ставил перед собой задачу не просто освещать объект для фотографии, но и строить световую композицию на основе режиссерской мизансцены так, чтобы наилучшим образом вы­ явить действия актера, добиться единства светотонального и композиционного решения. Только при этом условии свет приобретал органичную связь с сюжетом кадра, становился неотъемлемым его компонентом, т.е. выполнял ту же роль, что и в картинах Рембрандта.

Оператор учился и живописному видению человека. Рембрандт умел находить оригинальные и характерные черты человека, передающие его подлинную сущность. Оператор принял на воору­ жение этот естественный и реалистичный метод трактовки образа человека. Кинооператор так же попытался разглядеть в лицах

110

типажа характерные и свое­ образные особенности, под­ черкнуть их, используя композицию и свет, в пол­ ном единстве с режиссер­ ской постановкой.

Центральное место в операторской работе над фильмом «Мать» было, ес­ тественно, отведено поис­ кам изобразительной трак­ товки образа матери в исполнении актрисы В. Ба­ рановской.

Кроме световых и ком­ позиционных решений каж­ дого кадра нужно было найти единый операторский киноизобразительный при­ ем, выражающий режис­ серскую и актерскую трак­ товку образа роли на эк­ ране. Таким приемом оказа­ лась ракурсная съемка. Ракурс стал как бы вы­

разителем операторского отношения к материалу, своеобраз­ ным оптическим (зрительным) лейтмотивом образа матери на экране.

Впервом же эпизоде фильма мать, стирающая белье в своей комнатушке, снята в верхнем ракурсе, как бы с точки зрения во­ шедшего в комнату отца Власова. В последующих эпизодах при­ менение ракурсной съемки также было оправдано логикой мон­ тажного построения актерских сцен. Благодаря повторному применению съемочного приема у зрителей постепенно возникали ассоциации и рождалось ощущение приниженности и забитости матери, но образ, конечно, создавался не только операторскими приемами, а возникал в синтезе постановки, драматургии и ак­ терской игры. Своей изобразительной трактовкой оператор лишь оптически выделял пластический момент в актерском исполнении

итем самым помогал режиссеру создать определенное представ­ ление у зрителя о матери.

Внемом кино выразительность образа решалась мими­

Оператор ввел в практику работы ракурсную съемку крупных планов и нижний свет для подсветки глаз и рельефов лица акте­ ра. Контрастный нижний свет может деформировать лицо, но

111

мягко наложенный, выполняющий только роль подсветки, он придает лицу выразительность. Нижний свет необычен, нео­ жидан и поэтому помогает актеру передать драматические моменты. Крупный план матери (в исполнении В. Баранов­ ской), только что совершившей невольное предательство сына, приобрел на экране выразительную силу отчасти благодаря ракурсу и эффекту нижнего света и тщательной подсветки глаз актрисы.

В немом кино крупный план на экране был краток (по метра­ жу), и актеры и режиссеры пользовались некоторой «однознач­ ной» формой выражения: взгляд, улыбка, недоумение, радость, выраженные мимически, игрались и снимались отдельными кадрами.

«Вспоминая Баталова (Н . Баталов — артист М Х А Т , исполни­ тель роли Павла Власова в фильме «Мать» по Горькому. — Прим. А. Г.), — пишет В. Пудовкин, — я всегда вижу его взгляд. Все обаяние созданного им образа связано именно с глазами. Меня все время тянуло снимать его крупным планом, так, чтобы зритель мог следить за внутренним миром человека, отраженным в его глазах».

Портретное освещение способствовало выявлению мими­ ческой выразительности лица и помогало актерам в работе над экранным образом роли. Нижний свет, который подчеркивал живой блеск глаз, делал их яркими, живыми, одновременно оформляя пластику лица, был применен к негримированным лицам. Театральный грим, использовавшийся в то время в кино, не подходил к стилю картины, так как лишал образы правди­ вости и естественности. А по замыслу авторов фильма лица основных актеров не должны были вступать в противоречие с окружающей обстановкой и лицами типажа в эпизодах и мас­ совых сценах.

Этот операторский киноизобразительный метод работы над актерским образом получил в свое время широкое распро­ странение не только в советской кинематографии, но оказал большое влияние на европейскую и американскую кинемато­ графию.

С помощью света и ракурса авторы фильма выделяли наиболее характерное для персонажа и для происходящего дей­ ствия, передавали свое отношение к героям и событиям.

Серьезные изменения в методику освещения внесло появление в кинопавильоне прожекторов. Прожектор, установленный на лесах по стенам декорации, создал возможность контрового (заднего) света. Фигуры актеров были как бы окаймлены световым шнуром, волосы актрис сияли. Контровым светом освещались портреты (крупные планы) и массовки; контражур стал единст­ венным светом, который применялся на натуре. Задний сколь-

112

зящий свет по своему характеру создает сильный контраст, поэтому контрастная фотография стала наиболее людной.

Скрещенные лучи прожекторов с обеих сторон рисовали све­ товую кайму на фигурах, предметах, архитектурных рельефах. В освещенных таким образом кадрах была экспрессия, сочетались динамика и живописность.

Этот способ освещения дал весьма интересные образцы. Опе­ ратор Э. Тиссэ построил все свои работы со светом в павильоне и на натуре, пользуясь эффектом контрового света. Применение окаймляющего света в сочетании с ракурсами дало в фильмах «Октябрь» и «Старое и новое» (режиссер С. Эйзенштейн) ряд очень выразительных и сильных кадров. В этих фильмах были показаны все возможности новой манеры освещения, сформиро­ вавшей своеобразный стиль кинематографического изображения, при котором были использованы все возможности осветительной техники того периода.

Свет яркий и сверкающий, четко рисующий фигуры в движе­ нии, был как бы специально создан для историко-революционных фильмов 20-х годов с их героем — массой.

Прием работы со светом, разработанный оператором Э. Тиссэ, обогатил «палитру» оператора, вошел в арсенал изобразитель­ ных средств кинематографа.

Но со временем контровой свет обнаружил свою ограничен­ ность. Он выявлял только пластику, внешнее. И когда для выра­ жения внутреннего состояния человека, его мыслей и чувств понадобилось показать лицо актера, его жест и мимику, оказа­ лось, что внешние эффекты контрового света этому мешают. Но­ вые драматургические задачи игрового актерского кинематогра­ фа потребовали нового решения киноизобразительных задач и трактовки экранного образа актера, а следовательно, и прие­ мов освещения.

До появления светильников с дугами интенсивного горения не было источников света, достаточно мощных и конструктивно приспособленных к тому, чтобы одним направленным лучом осветить большую площадь декорации. Слабая чувствительность пленки также не позволяла достигнуть должного эффекта. Попытки применить открытые вольтовы дуги (арки) или мощные прожекторы не достигли цели, так как открытая дуга дает резкий спад освещенностей и радиальное распределение теней, которое обнаруживает технический источник света. Прожекторы с фацетными отражателями дают слишком узкое и неравномер­ ное распределение освещенности по кадру. Они пригодны для эффекта света из окон, дверей и других проемов, но не создают достаточной освещенности в пространстве декорации.

Когда оператор хотел одну часть декорации погрузить в полумрак, а другую осветить единым световым потоком, приходи­ лось создавать комбинацию многих светильников и прожекторов. На больших пространствах эффект не удавался в нужной мере

естественности, появлялись лишние тени или пятна света. В те времена не было мощного, равномерно покрывающего про­ странство потока света, а применялись лишь пучки света, поэтому

выявить форму и создать светотональную композицию.

Кинематографическое освещение считалось наиболее эффек­ тивным методом, при котором использовалась новая, специфи­ ческая только для кинематографа техника освещения и созда­ валась чисто кинематографическая форма изображения, построен­ ная на отказе от натуралистического света.

Эта манера освещения впервые достигла высокого художест­ венного уровня в работах операторов Д. Фельдмана, М. Магид­ сона и особенно А. Москвина. В фильмах «Новый Вавилон», «СВД» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг) и других А. Моск­ вин трактовал свет динамически: он освещал не только плос­ кость декорации, но и пространство, сочетая движение фигур с расположением световых пятен и теней. Динамическая кино­ живописность, открытая А. Москвиным, отвергла фотографи­ ческие традиции освещения, которые долгое время (а зачастую и сейчас) считались художественными и для кинематографа. Для этой манеры характерно стремление к статичности компо­ зиции и мягкости оптического рисунка, к глубоким теням, к низкой тональной шкале.

Москвин первым понял, что в пространстве павильона слиш­ ком мало воздушной среды, что декорации смотрятся плоскими, что то богатство тональных сочетаний, которое мы наблюдаем на натуре (в лесу, слегка окутанном утренним туманом, или на ленинградских улицах в белые ночи), должно быть перенесено в павильон, в декорации. Он доказал на практике, что воздух, ощущаемый и видимый в декорации, создаст глубину прост­ ранства, стушует границы света и теней, неизмеримо увеличит богатство тональностей, а самое главное — создаст физическую среду, где движения фигур будут происходить не на фоне плоских стен, а в реальном, наполненном светом и воздухом пространстве.

Фигура, движущаяся в воздушной среде, приобрела на экране живописную естественность, обогатившись тончай­ шими тональными нюансами, которых не могло быть в деко­ рациях, освещенных сильными прожекторами без воздушной среды.

Введя в павильон воздух, А. Москвин смело начал работать оптикой с малой глубиной резко изображаемого пространства, насыщая глубину кадра движением и светом. Окутанные воз­ духом, скрадывающим точность контуровки, движущиеся фигуры изменялись в тоне и видности формы. И благодаря этому фигуры первого плана воспринимались погруженными в среду, но

114