Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

«Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефно и отделяющимся от той плоскости. Тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение...

происходит от теней и светов..

Одним из основных вопросов, которые пришлось решать операторам, была задача реалистического воспроизведения объе­ ма и глубины пространства в экранном изображении.

Реальные фигуры, движущиеся в реальном пространстве, являются основным объектом киноизображения. Рисунок

пространства.

Впечатление объемности пластических форм на экране сла­ гается в результате раскладки светотени на фигуре и фоне, движение создает дополнительное условие для восприятия глубины пространства и объемных форм. Будучи по-разному освещенными, одни фигуры кажутся более объемными, другие — более плоскостными.

Но впечатление объемности есть результат не только све­ товой обработки, но и техники фиксации изображения на пленке. «Тайна» этой техники заключается в том, что все градации светотени должны быть зафиксированы на негативе и полностью воспроизведены на позитиве. Всякое нарушение экспозиции (локальные передержки или недодержки) влечет за собой выпада­ ние некоторых тональностей — искажение градаций. В резуль­ тате изображение на экране теряет в передаче пластической формы, пропадает эффект объема и глубины. Если негатив запроявлен или недопроявлен, если позитив темнее или светлее, то в изображении, конечно, можно узнать актера, но эффект пластичности будет безусловно потерян.

Таким образом, задача оператора, добивающегося пласти­ ческой манеры изображения, сложна не только в части эффекта освещения, но и требует точной технологии операции съемки и процессов проявки и печати. Трудностью этой задачи можно объяснить то, что до сих пор мы наблюдаем у многих операторов отдельные пластически удачно решенные кадры, но редко видим фильм, сделанный в единстве объемно-пластической манеры.

Для того чтобы получить пластические изображения актера на экране, нужно сделать анатомически правильную раскладку светотени в портрете. Неправильно разложенный свет по лицу актера, не учитывающий его анатомическое строение, может нивелировать рельефы лица, сделать его плоским, что часто приходится видеть на экране.

1 Л е о н а р д о да В и н ч и , Трактат о живописи, Избранные про­ изведения, том II, M., «Academia», 1935, стр. 111.

117

На съемках фильма «Ленин в Октябре.» — (справа налево) оператор Б. Волчек, артист Б. Щукин и режиссер М. Ромм

Оператор Б. Волчек применил способ освещения крупных планов, который выпукло рисует пластические формы человечес­ кого лица и фигуры.

Этот метод освещения явился следствием изучения возмож­ ностей кинематографа и освоения опыта живописи и фотографии. Благодаря Б. Волчку кинематограф получил новую технику для освещения при съемке актерских сцен — технику пластического света. Лучшей иллюстрацией этого метода работы со светом являются портреты артиста Б. Щукина в роли В. И. Ленина в фильме «Ленин в Октябре» (режиссер М. Ромм) и артистки Е. Кузьминой в фильме «Человек № 217» (режиссер М. Ромм) и других. Добившись пластики в портрете, Б. Волчек стал искать таких же результатов в освещении декораций, в трактовке предметного пространства кадра.

Оператор не стремится к натуралистическому воспроизве­ дению декорации. Пространство и ограничивающая его архитек­ турная форма со всеми рельефами и объемами служат для Б. Волчка и удобной для построения глубинных мизансцен сце­ нической площадкой, и одновременно живописным фоном для фигур, и материалом для светотональных композиций.

Правильная градация светотени, распределение тональных масс по плоскостям декорации, единое архитектоническое пост-

118

роение изображения фигур актеров и элементов декорации, на­ рисованных светом в одной манере, — являются отличитель­ ными признаками работы Б. Волчка со светом.

Приемы освещения, разработанные оператором Б. Волчком, нашли широкое распространение в практике советских опера­ торов.

Дальнейшее развитие искусства киноосвещения неразрыв­ но связано с поисками новых решений постановки и съемки актерских эпизодов.

Внемых фильмах актерские эпизоды решались монтажно, на экране они смотрелись как изобразительно-монтажные ком­ позиции. Крупные планы актеров большей частью «в фас» жестко вписывались в кадр. Лицо, как правило, располагалось в центре кадра, что позволяло оператору выполнять довольно точную моделировку, подсвечивать глаза нижним светом, накладывать световой контур и т. д.

Взвуковых фильмах появились так называемые «глубинные мизансцены», и операторы разработали иную систему освещения, которая известна под названием «нормальный портретный свет».

Освещение велось узкими световыми пучками посредством так называемых «бебиков». Движения актеров так же жестко вписывались в кадр и точно располагались относительно света. Это, конечно, стесняло актеров, и мизансцены воспринимались иногда несколько напряженными и условными.

Новую систему решения актерских сцен можно наблюдать в последнее время в фильмах С. Герасимова, М. Калатозова и других режиссеров.

С помощью широкоугольных объективов и панорамирования создается впечатление более свободного, естественного поведе­ ния актеров в кадре. Операторы применяют систему световых потоков. Пучки света направляются на лицо, на фигуру, причем эти пятна света мало оправданы, но точно рассчитаны так, чтобы выявить мимику и жест актеров. На крупных планах лицо и фи­ гура свободно располагаются относительно аппарата, иногда в профиль, иногда спиной.

Это новый шаг по пути к естественности кинематографических композиций.

Новые поиски киноизобразительных решений привели к съемке актерских эпизодов не в павильонных декорациях, а в натуральных интерьерах.

Съемка актерских сцен в таких интерьерах делает кино­ зрелище еще более достоверным, а игровые актерские сцены — более естественными и жизненными.

При съемке фильмов современной тематики в интерьерах новой архитектуры с широкими окнами подсветка имеет своей

119

целью сбалансировать освещенности в интерье­ ре и на натурном фоне.

Техника съемки в реалистических услови­ ях основана на воспро­ изведении натурального светового эффекта, что и потребовало иного отно­ шения к световой трак­ товке игры актера.

нише, и у лампы показы­ вался ровно освещенным. Такая манера кинематографического освещения была во многом условной.

В натуральных интерьерах переходы актеров из света в тень стали наглядно видимы. Поэтому мимика, жест, движение актеров строились в соответствии с характером освещения фи­ гуры в данной момент. Тем самым значение светотональной композиции неизмеримо возросло.

При построении света для кинокадра стало важно не рас­ пределение света по фону и по неподвижной фигуре, а распре­ деление лучей света по всей декорации в расчете на движение фигуры из света в тень, причем освещенность актера должна органично вытекать из естественного, реального освещения в интерьере. Только тогда чередования светотени и движений актера приобретают смысловую и ритмическую взаимосвязь.

Так, например, силуэтное решение предполагает совершенно особую форму актерского исполнения, поэтому при постановке сцены следует найти в актерской игре именно такие движения или жесты, которые будут наиболее выразительны для силуэт­ ного изображения актера.

При подобном построении светового рисунка особенно важно, чтобы актер знал, как он будет освещен, как именно его увидит зритель. Движения актера в мизансцене и монтаже должны быть органично связаны со светотональной композицией кадра, что полностью отвечает тенденциям и методу художественного

120