Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

перестает удавливать градацию светотени и оттенков цвета, например лица на фоне неба против солнца.

Частые засветки чрезвычайно утомляют глаз, что весьма серьезно сказывается на точности световых оценок. Как правило, к концу съемочного дня у оператора теряется верное ощущение градации яркостей и усталый оператор увеличивает контрасты светотени и т. д.

В черно-белом изображении требуется суждение о светлотном контрасте объекта. Поэтому оператор как бы переводит цветовые контрасты в тональные контрасты, цвета приравнивает по светлоте к ахроматическим тонам, и это соотношение берется за основу светотоналыного или светотеневого решения кадра. Эта работа требует навыка и развитой различительной чувстви­ тельности глаза.

При построении освещения оператору приходится учитывать целый ряд особенностей восприятия цвета и тонов.

Контраст соприкасающихся тональных полей повышает порог различия между ними. Поэтому фигуры, расположенные на контрастирующих по цвету и яркости фонах, лучше выделяются в своих контурных очертаниях, но теряют в различимости внутренних форм. Так, при рассматривании фигуры человека на фоне светлого неба против солнца четко воспринимается линейная форма фигуры и с трудом различается тональность лица.

Фигура, выдержанная в сером тоне, будет казаться светлой на черном фоне и темной на белом фоне. Это явление позволяет строить тональность кадра не по абсолютной, а по относитель­ ной яркости тона. Так, например, для изображения солнечного блика не обязателен белый тон, можно весь кадр решить в от­ тенках серого тона, а солнечные блики дать посредством зри­ тельно более яркого тона.

Вцветном фильме желтое пламя свечи смотрится ярким на синем холодном фоне и тусклым — на красном теплом фоне.

Впервые мгновения появления кадра на экране особенно

остро выступают явления последовательного контраста тонов, в дальнейшем ощущение контраста сглаживается.

При просмотре монтажного эпизода, составленного из контрастных по тону кадров, возникают своеобразные зритель­ ные толчки. Если в одном кадре эпизода показывают объект, на котором фиксирован взгляд, а в сменяющем кадре на этом месте яркий контрастирующий тон, то объект внимания теря­ ется. У зрителя наступает некоторое ослепление, затрудняющее восприятие содержания фильма.

Если контурные линии, ограничивающие массу фигуры, доста­ точно ясно читаются, то тональность, рисующая фигуру, как бы выступает перед фоном. Это дает возможность пространствен­ ных решений в плоском рисунке: силуэт черной фигуры, снятый на однотонном фоне, кажется расположенным впереди этого фона.

142

Теплые тона кажутся выступающими по отношению к холод­ ным, красные и желтые выступают на фоне синего и зеленого; чем полноцветнее цвет, тем он больше выступает.

Глаз направляет свое внимание в первую очередь на светлые тона, на самое яркое пятно на экране, и только по приказанию сознания глаз вынужден смотреть на менее яркие поверхности экрана. Это свойство зрения играет весьма существенную роль при композиции киноизображения. Если глаз разыскивает на экране фигуру, несущую сюжетное действие, то происходит неко­ торое торможение восприятия действия, поэтому лицо следует выделять цветом или тоном.

Качество зрительных ощущений топа или цвета может усиливать или ослаблять художественную выразительность содержания кадра и должно учитываться в творческой практике оператора.

ЭКСПОНОМЕТРИЧЕСКИЙ КОНТРОЛЬ

Киноэкспонометрией следует назвать раздел ф о т о м е т ­ р и и , посвященный измерению количества освещения для кино­ съемки.

Экспонометрические измерения и оценки могут быть как визуальные, так и инструментальные.

Производственный опыт показывает, что наиболее рациональ­ ным является сочетание инструментальных измерений освещенностей с визуальными о ц е н к а м и яркостей.

Количество света, т . е . лучистой энергии, излучаемой объектом съемки, всегда может быть измерено, и чтобы точно рассчитать съемочную экспозицию, т . е . количество освещения, необходимое для кинофотографирования.

В обстановке съемок оператор порой не может и не успевает регулярно проводить строго точные инструментальные замеры

иматематические расчеты освещения и экспозиции.

Иеще со времен изобретения фотографии, а затем и кине­ матографии, фотографы и операторы успешно справлялись с экспозиционными задачами, полагаясь на свой глаз и опыт, и творчески работая со светом, достигали высоких художествен­ ных результатов.

Воператорской киноизобразительной практике известны

Что же касается техники экспонометрических замеров, то она во многом зависит от конкретных условий производствен­ ной работы оператора.

Экспонометрия павильонной съемки в корне отличается от экспонометрии натурной съемки. В павильоне оператор ставит свет, и ему необходимо измерять и контролировать экспозицион-

143

ный режим киноосвещения. На натуре оператор снимает при естественном освещении, и ему нужно измерять и контролиро­ вать естественную освещенность и на этой основе устанавливать съемочную экспозицию. Если оператор снимает на натуре с подсветкой, то ему необходимо измерять и контролировать баланс естественного и электрического освещения.

Монтажный характер киносъемки обусловливает необходи­ мость экспозиционного и светотонального баланса между мон­ тажными кадрами, снимаемыми в разное время и в разных мес­ тах. В павильоне это требует каждый раз контроля новой ус­ тановки света, а на натуре — оценки новых условий освещения, так как изменение высоты солнца даже между съемками дублей одной сцены может изменить и условия освещения.

Экспонометрия служит оператору не только для расчета съемочной экспозиции, но и для рациональной производственной работы и решения чисто художественных киноизобразитель­ ных задач.

Одна из основных производственных задач оператора — по­ лучить негатив отличных фотографических качеств, который может служить прекрасным исходным материалом не только для печати контрольной копии, но и для изготовления тиражных фильмокопий. Только в тиражной фильмокопии драматургичес­ кие и киноизобразительные достоинства фильма может оценить зритель. И если оператору действительно дорог эстетический результат своей работы, то он особенно тщательно должен соблюдать экспозиционный режим съемки и режим проявления.

Вторая производственная задача оператора, которую мы также связываем с экспонометрией, это рационализация ра­ боты со светом, как в павильоне, так и при съемке натурных экстерьерных и интерьерных объектов с подсветкой. Рацио­ нальность работы со светом — это точность производственной организации съемки подбор необходимого и достаточного ко­ личества киноосветительной аппаратуры и ее целесообразное размещение, быстрая и точная работа со светом в процессе монтажной съемки.

Экспонометрия представляет своеобразный измерительный научный аппарат киносъемки. Но это отнюдь не значит, что следует заменить творческую работу оператора над светом инструментальными замерами и калькуляторами. Художествен­ ная и техническая эффективность съемки во многом зависит от опыта и таланта оператора.

Каждая операция съемки — это решение новой задачи с новыми неизвестными. Поэтому так необходима стабильность, хотя бы некоторых факторов киносъемки, пусть это будет ста­ бильность фотографических свойств негативной кинопленки — ее светочувствительность, широта и контраст. Поэтому идеал оператора — универсальный сорт пленки с постоянными и неиз­ менными параметрами.

144

Но следует твердо помнить, что зрительно можно оценить только соотношения яркостей, но нельзя оценить уровень осве­ щенности количественно. Уровень освещенности (в люксах) следует контролировать экспонометром.

Инструментальный контроль освещения не может заменить художественно-творческую работу со светом, но и глаз не может заменить экспонометр для количественного контроля.

Для оценки художественных качеств освещения выполняется пробная съемка во время освоения объекта. Для пробной съемки обязательно фиксируются экспонометром освещенности (яр­ кости) в световом и в теневом рядах.

Пробная съемка является важнейшим звеном работы опе­ ратора над изобразительным решением сцены, так как позволяет проверить художественное качество задуманного освещения и на этой основе уточнить экспозиционный режим съемки.

По пробе оператор вместе с режиссером уточняет яркости и художественное качество изображения и затем вносит, на основе просмотра пробы, необходимые изменения как в общую схему освещения, так и в экспозиционный режим освещения. Пробная съемка дает возможность проконтролировать не только эффект освещения, тональность или колорит, но и качество окраски декорации, цвета костюма, качества грима и т. д.

Если при съемке объекта применено задымление или тюли, тогда на освоении следует сделать съемочные пробы с исполь­ зованием дымки разной плотности при разном освещении. Если объект снимается с применением специальных эффектов, то эффект (дождь, снег и т. п.) обязательно проверяется на пробной съемке и оценивается на экране.

Контроль экспозиционного режима освещения пробной съем­ кой позволяет рационально вести производственную съемку при необходимых и достаточных количествах освещения, при полез­ ной для оптического рисунка диафрагме. Контроль по пробе обеспечивает наиболее экономичное проведение съемки, поз­ воляет рационально использовать чувствительность пленки и мощность осветительных приборов.

Экспонометр в павильоне служит не для калькуляции фак­ торов экспонирования, а для контроля величин освещения, для достижения единства светотональной композиции и установления единого экспозиционного режима съемки монтажной кар­ тины.

Порядок работы оператора со светом протекает примерно следующим образом. Сначала отрабатывается рисующий свет для того, чтобы выявить пластику фигуры, создать иллюзию объемности, открыть для зрителя мимику и жесты актера.

Освещенность в рисующем свете является ключевой осве­ щенностью, в отношении которой должны быть сбалансированы освещенности всех элементов объекта как в световом, так и в теневом ряду. Соответственно необходимо сбалансировать осве-

146