Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

Исключение составляют случаи специальных эффектов, ре­ шаемых в контрастной тональности, когда тени задано получить черными (не экспонированными).

При черно-белой съемке на высокочувствительных пленках большой фотографической широты наличие верхнего света в со­ ставе заполняющего света не всегда обязательно, так как рас­ сеянный арматурой приборов и отраженный декорацией свет может быть достаточным для экспозиции теневых элементов.

Важно лишь всегда помнить, что независимо от чувствитель­ ности пленки достаточный уровень пространственной освещен­ ности необходим, ибо только в этом случае обеспечивается пол­ ное воспроизведение цвета и фактуры в тенях, а отсюда — вос­ произведение пластической формы объекта.

Следует учесть, что освещенность от точечного источника падает в пространстве обратно пропорционально квадрату рас­ стояния, поэтому в качестве приборов верхнего света применяют или гирлянды смонтированных ламп или — при высоких декора­ циях — дуговые приборы верхнего света типа Р Д .

Освещение поверхностей декорации (стены, полы, проемы), а также предметов обстановки (столы, диваны и пр.) рациональ­ но вести светом прожекторов, установленных на лесах и направ­ ленных на поверхность сзади, т . е . к о н т р о в ы м с в е т о м .

При контровом освещении плоских поверхностей (стен, полов, столов и др.) используется направленное рассеяние фактур.

Наличие направленного рассеяния дает возможность контро­ вым светом получить при той же освещенности более высокие яркости на большей площади декораций и рациональней исполь­ зовать мощность осветительных приборов.

При контровом освещении лучше выявляется поверхностная структура материала, микрорельеф и рельефы поверхности. На глянцевых поверхностях, например, на натертых полах, можно получить яркие блики и четкие по контуру тени.

Если декорация освещена заполняющим светом, то с помощью контровых приборов легко получить яркие световые пятна заданной формы. Например, четко очерченное световое пятно, падающее из двери или из окна, можно воспроизвести про­ жекторами контрового света; это пятно будет иметь более высо­ кую яркость, чем пятно от фронтально расположенного прибора той же мощности.

Фронтально направленный пучок света накладывает пятно, в котором хуже читается фактура, теряется материальность пред­ метов. Например, фактура дерева при фронтальном пятне смот­ рится плохо. Контровой и боковой свет хорошо выявляют мате­ риал.

Освещение контровыми приборами позволяет более точно распределить яркости световых пятен по поверхностям стен, направить пучки света более локально, затенить (оттушевать) поверхности стен на первом плане и в верхней части кадра.

137

Затенение поверхностей стен и верхних элементов декорации на первом плане и по краям кадра как на общих, так и на средних планах применяется для того, чтобы тонально «собрать» кадр и организовать внимание зрителя на актере, построить опти­ ческий центр композиции, обязательно совпадающий с драма­ тургическим центром.

3. Цветная съемка

Освещение в павильоне при цветной съемке строится по тем же принципам, что и в черно-белом кино.

Однако работа в цвете имеет целый ряд творческих и техни­ ческих особенностей, требующих от оператора определенных дополнительных знаний и навыков. Оператору необходимо разбираться в закономерностях восприятия цвета, в особенностях его воспроизведения в кинематографе, зависящих не только от

и среды, т . е . их способностью поглощать, отражать, рассеи­ вать и пропускать свет, и спектральным составом освещаю­ щего света.

Если коэффициент спектрального отражения (поглощения) для тела или среды изменяется с длиной волны, то тело или среда воспринимаются как цветные. Для белых, серых и черных тел коэффициент спектрального отражения не изменяется с длиной волны. Свет, отраженный этими телами, имеет тот же спектральный состав, что и свет освещающего источника.

Хроматические цвета различаются по спектральному составу излучения, их цветовой тон ощущается самостоятельно. Ахро­ матические цвета — черный, белый — неразличимы по спектру, а ощущаются по светлоте или по яркости.

При цветном освещении белые и серые тела приобретают цвет освещающего света. На белой поверхности можно получить пу­ тем цветного освещения любые оттенки цветового тона. В случае освещения разноцветными источниками света цвет поверхности будет получен в результате аддитивного сложения цветов.

Цветное освещение служит средством получения эффектов от цветных источников света и средством решения специальных колористических задач.

Для цветного освещения применяют приборы с цветным источником света (лампы накаливания, специальные угли) или светофильтры. При освещении поверхностей осветительными приборами, работающими под светофильтрами строгого погло­ щения, может возникнуть недостаточная освещенность. При­ меняя большое количество приборов для освещения одной точки поверхности, мы ничего не изменяем в цвете, но получаем нужную освещенность. Цветным светом можно работать так же, как и белым, регулируя освещенность.

138

Если на один прибор надеть два, три и больше одноцветных светофильтров, уменьшается освещенность, так как каждый фильтр поглощает свет в соответствии с коэффициентом погло­ щения. Так, например, если взята серия фильтров, дающих 50% поглощения, то первый фильтр поглотит 50% светового потока источника, второй — 50% света, прошедшего через первый фильтр, т . е . два 50%-х фильтра поглотят 75% света, три фильтра — 87,5% и т. д.

Цветные фильтры, применяемые на производстве, в большин­ стве случаев не являются оптимальными, поэтому результатив­ ный свет, получаемый при смешанном освещении, не может быть точно предсказан и рассчитан.

В табл. 1 приведены данные об аддитивном смещении цветов, которые могут ориентировать оператора только о возможных результатах цветного освещения. В практических условиях результат будет зависеть от качества фильтров, окраски и факту­ ры поверхности и цветофотографических свойств пленки.

Для пленки «ДС» цветным будет всякий свет, отличающийся по своему спектральному составу от белого (5000 К0), к которому сбалансирована пленка.

1 Условия эксперимента: белый экран освещался двумя приборами РД-5 под соответ­ ственными фильтрами. Контроль полученного цвета на поверхности производился двумя наблюдателями.

139

(5000 К0) для пленки «ЛН» явится цветным, обладающим преи­ мущественно синим излучением. Свет дуги интенсивного горения (5200 К0) для пленки «ЛН» будет цветным синим источником света.

При цветной съемке окрашенных декораций следует учитывать свойство оптического смешения цветов. Если ряд разноцветных пятен или штрихов расположить очень близко друг к другу, то глаз не различает каждый штрих в отдельности, они сливаются, и поверхность приобретает окраску в соответствии с тем, из каких цветных элементов они образованы и какие из них пре­ обладают. В фильме «Композитор Глинка» (декорация «вене­ цианское кафе») была применена так называемая «живописная» обработка фонов, которая позволила получить разнообразие цветов и уничтожить монотонность окраски декорации.

ЗРИТЕЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ОПЕРАТОРА

Работа оператора как художника особого вида изобра­ зительного искусства требует высокой зрительной культуры. Оператор должен обладать остротой и четкостью зрительного видения формы, света и цвета, воспитанной зрительной памятью и развитым зрительным воображением, т . е . способностями художника вообще, создающего зрительные образы средствами цвета, тона и света.

Кроме того, специфика киноизобразительности предъявляет дополнительные требования к творчеству оператора.

Монтажный строй кинофильма обусловливает своеобразие техники работы над изобразительным построением как всего фильма, так и отдельного кадра. Оператор должен уметь связать тональность и цвет кадров, снятых в разное время и в разных местах, мысленно сопоставить и оценить их цвет, тон и форму,

без способности длительно сохранять в сознании зрительный образ, невозможна полноценная качественная творческая работа над композицией и освещением кинокадров.

Освещение декораций строится оператором в основном по представлению. Эта особенность работы со светом в кино тре­ бует наличия у оператора творческого зрительного воображения.

Оператору важно обладать и специальной натренирован­ ностью глаза, для того чтобы уметь мощным светом кино­ прожекторов создавать сочетания цвета и тона, воспроизводящие различные эффекты, — от света свечи или огонька папиросы до лучей солнца.

Кроме того, кинооператор должен в высшей степени точно чувствовать светотональные и цветовые сочетания примени­ тельно к возможностям их воспроизведения на пленке.

140

Фотометрическая или различительная чувствительность глаза является основой работы оператора над построением освещения.

Наиболее точно различить яркости сравниваемых поверхнос­ тей можно лишь при их непосредственном соседстве. Если сравниваемые поверхности пространственно разделены, то оценка их яркостных соотношений затрудняется. При последователь­ ном сравнении всегда имеется тенденция считать более ярким второе световое пятно.

Если наблюдения разделены во времени, например, при установке света для отдельно снимаемых монтажных кадров и дублей, то оценка соотношений яркости делается по памяти, по каким-либо дополнительным признакам.

Зрительная оценка яркостей при киносъемке ведется при высоких освещенностях. И на различительную чувствительность глаза дополнительно влияют такие факторы, как цвет и светлота фактур, наличие ярких источников света в поле зрения, прямая и боковая засветка глаза и прочее, что затрудняет работу опера­ тора.

Но, несмотря на все эти сложности, зрительной оценки яркостей бывает вполне достаточно для тонального построения киноосвещения при условии, что количественные величины освещения точно установлены предварительно.

Исходная освещенность, необходимая для экспозиционного правильного построения освещения, рассчитывается экспонометрически, как ключевой свет. Установив количественную величину основной освещенности и проверив ее посредством экспонометра, можно работать над балансом освещения, сравни­ вая возникающие при освещении яркости зрительно. Натрени­ рованный глаз сравнивает соотношения яркостей лучше, чем любой экспонометр. Цель зрительного контроля на съемочной площадке — оформить кадр художественно, построить его цветово и тонально.

Оценка света может производиться оператором только тогда, когда глаз достаточно адаптирован к установленному в деко­ рации уровню освещенности. Такое состояние наступает пример­ но через 0,5—0,6 мин. после включения освещения при условии, что глаз не засвечивается ярким источником, например прожек­ тором, и что прожекторы не находятся в поле периферического зрения.

Если посмотреть на яркий источник, то нормальная раз­ личительная способность глаза восстановится не сразу, в глазу может появиться последовательный образ источника света. Раз­ личить в этот момент градации полутонов на лице актера невоз­ можно.

При высоких освещенностях различительная чувствительность

141