ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.09.2024
Просмотров: 323
Скачиваний: 2
идейность и во всех других последовательно снятых .монтажных кадрах данного сценарного эпизода.
Элементами светового ряда следует считать:
световые пятна на фигурах и лицах, возникшие в результате рисующего света,
световые пятна, имитирующие падение солнечных лучей на полу и на стенах декорации,
фон за окном.
Элементами теневого ряда следует считать все остальные поверхности.
Освещенность всех элементов светового и теневого рядов отнюдь не должна быть одинаковой (количественно).
Задача освещения состоит в том, чтобы создать правдо подобную картину естественного освещения, решить светотональную композицию кадра, выявить пластические формы фигур и глубину пространства декорации.
Все это требует весьма точного баланса яркостей.
Так, например, яркость световых пятен на фигуре и на стенах декораций устанавливается в соответствии со светотональной композицией кадра. Соответствующее соотношение освещенностей в светах и тенях устанавливается в зависимости от фак туры материалов.
Созданные светом прожекторов освещенности должны обес печить яркости, достаточные для экспонирования и воспроиз ведения на светочувствительном материале оптической картины объекта.
При съемке монтажных кадров и дублей1 требуется сба лансировать освещенности между кадрами, снимаемыми с вре менным разрывом.
Баланс освещения между монтажными кадрами требует при мерно одинаковых освещенностей в ключевом свету, одинаковых соотношений освещенностей (яркостей) между светами и тенями.
ПРИМЕР РАБОТЫ СО СВЕТОМ ПРИ СЪЕМКЕ В ПАВИЛЬОНЕ
Творческим своеобразием отмечена работа оператора В. Мо нахова над съемкой широкоформатного фильма «Оптимистиче ская трагедия» (режиссер С. Самсонов).
Разрабатывая изобразительное решение фильма, оператор основывался прежде всего на тексте самого писателя Вс. Виш невского.
Поиски оператором изобразительной трактовки, адекватной стилистике литературного произведения, можно проследить на примере работы над эпизодом «прощальный бал».
1 Дублем называется повторная съемка одного и того же сценарного кадра.
10*
У B . В и ш н е в с к о г о в «Оптимистической трагедии» эпизод «Прощального бала» описан таким образом:
«Первые движения бала. Двинулись первые пары в лирической волне вальса, печальной и воинственной. Голубая ночная дымка над морем. В ритмах чуть сдавленная грусть, которая может длиться упоительно долго, пока рука чувствует руку, и тело чувствует тело, и глаза не отрываются от глаз. Пересекая ритмы, проходят люди с вооружением. Все соединяется в этом бале: забытье, тревога, любовь, чей-то ревнивый скрежет, легкомы слие, двоевластие...
Сигнал вибрирует, зовет в ряды. Пары медленно разъединяют ся, приходит время прощания. Лица нескольких женщин белы от отлива крови. Кто-то цепляется за уходящих. Кто-то кре стит сына и мужа. Кто-то падает в ноги. Чей-то вопль сжимает сердце. Минуты военных прощаний. Вальс агонизирует. Ко миссар сдерживает отчаяние одной обезумевшей. Матросы дви нулись. Женщины в глубоком молчании, застыв, смотрят на уходящий полк. Блеснула медь. Полк гремит буйно вырвав шимся грохотом песни. В вечерней тьме сверкают глаза и зубы в раскрытых ртах, буквы корабельных имен на ленточках. Линия набережной, где остались женщины, медленно уходит прочь,
Оператор В. Монахов (за аппаратом) на съемках фильма «Оптимистическая трагедия»
На съемках эпизода «прощальный бал» из фильма «Оптимистическая трагедия»
расстояние ежесекундно увеличивается. Люди еще оборачиваются, чтобы посмотреть на родимый город, на своих, и салютуют им бурным оружейным залпом»1.
Оператор В. Монахов рассчитывал снять сцену «прощаль ного бала» в натуре на настоящем корабле в «режим», когда небо едва-едва прорабатывается на пленке. Ему хотелось изо бразительно решить эту сцену в низкой тональной гамме, на резком контрасте света и тени, с использованием подсветки, с помощью которой можно осветить массу танцующих матросов, выбеливая лица, вырывая из темноты отдельные сцены прощания.
Так было задумано.
Но постановочная группа не сумела снять этот эпизод на натуре, пришлось перенести его съемку в павильон. Однако за мысел изобразительного решения остался тот же.
Декорация «палуба» была поставлена в одном из больших павильонов «Мосфильма» во всю его длину и ширину и с учетом съемки с движения и размещения массовки в 60 человек. Худож ники И. Новодержкин и С. Воронков отлично воспроизвели фактуру брони корабля.
Декорацию окрасили в натуральный цветовой тон, но значи тельно высветлив его. Палуба была покрыта специальным бес-
1 В с. В и ш н е в с к и й, Собрание сочинений, т. 1, М., «Советский писатель», 1958, стр. 238.
149
цветным непромокаемым составом, что позволило перед каждым дублем ее смачивать, чем достигался эффект фактурности и глу бины пространства.
В павильоне были проложены рельсы для движения аппарата, установлен операторский кран, позволивший варьировать точки съемки.
Кнехты и другие немногие атрибуты палубы могли свободно передвигаться по кадру.
Декоративный фон был прописан в темных тонах и создавал иллюзию черного неба.
Осветительные леса размещались по краю декорации так, чтобы можно было расставить приборы направленного света для освещения мизансцены и декорации и не мешать движению аппа рата и актеров. На самой палубе были также установлены на вышках два прибора КПД - 50 (Дига). Они должны были в нескольких кадрах создавать световой эффект — яркий свет прожекторов. Писаный фон освещался сорока приборами рас сеянного света по 5 кВт, поставленными на реостат для ослаб ления силы света, так как приборы располагались очень близко от фона.
Во всех кадрах экспозиция была рассчитана таким образом, чтобы обеспечить минимальную проработку фактуры на темных бушлатах и чтобы лица просматривались как бы в темноте. В свете прожекторов лица смотрелись более яркими, иногда завышенной плотности в негативе. (Негатив в целом был контрастный. Пленка А-2, гамма проявки — 0,48, диафрагма — 5,6. Экспонометрические замеры по контрольным величинам освещения.)
Большинство кадров строилось на контрастном сопоставлении темного и светлого. Некоторые фигуры матросов в черных бушла тах были очерчены пучками контрового света, другие решены силуэтами, третьи ярко высвечивались прожекторами. Это было сделано с целью усилить динамичность светотональной компози ции и подчеркнуть глубину пространства.
«Кадр 134. Общий сверху, 10 м. На палубе толпятся матросы, встречаются со своими близкими, целуются»1. На первом плане фигуры темны, они освещены прожекторами контрового света с лесов при минимальной передней подсветке. На втором плане за пушкой яркое пространство. Видна хорошо просвеченная палу ба и матросы, бегущие на аппарат в ярком свете, далее в тем ноте чуть угадываются перила палубы корабля и небо.
«Кадр 140. Средний с П Н Р , 11 м. Танцует моряк с сестренкой. Легла на плечо моряка рука. Брат кивнул сестренке, и она по корно пошла танцевать с товарищем»2. Этот кадр снят с дви жения с тележки. На первом плане матрос с девушкой освещены пучками света и рисуются то силуэтом, то выходят на свет. На
1Монтажный лист фильма «Оптимистическая трагедия», стр. 10.
2Т а м же, стр. 15.
150
Кадры из фильма «Оптимистическая трагедия»
втором плане фигуры ярко освещены. Это сопоставление светло го в глубине и темного на первом плане создает глубину и перспективу, а меняющееся освещение центральной пары при дает всей сцене настроение взволнованности, беспокойство и живописность.
В кадрах 146 и 148, где показаны Комиссар и Вожак друг против друга, их лица освещаются рисующим светом. За ними в толпу направлен пучок света, который вырывает из темноты несколько ярких лиц, что разбивает темное однообразие, со здает перспективу, усиливая с помошью световых пятен драмати ческое напряжение, оптически связывая героев с окружающей средой. Вся сцена снималась одним куском с тележки на рель сах, причем аппарат двигался туда и обратно как бы в ритме вальса, а танцующие пары также ритмично менялись в кадре — одни выходили, другие входили и т.д.
Этим сочетанием различных движений аппарата и действую щих лиц достигнута была свободная, непринужденная компози-
ция с определенным ритмическим рисунком. Кадры с Вожаком и Комиссаром среди неподвижной толпы также сняты движу щейся камерой, которая панорамирует на кране, в результате чего фигуры перемещаются в кадре так же как бы в ритме вальса.
«Кадр 150. Общий, проезд, 12 м. Камера движется, как бы разрывая прощающихся матросов и родственников. Камера наезжает на последнюю танцующую пару»1.
В этом кадре плавное ритмичное панорамирование камеры сменялось быстрым наездом на людей, расступающихся перед объективом. Это движение камеры как бы подчеркивало драма тизм эпизода прощания, разделяя участников эпизода на две группы.
Применяя задымление, определенные световые контрасты, специфические приемы композиции, оператор сумел отразить на экране атмосферу прощания, напряжение последних минут перед разлукой, горечь расставания.
В съемке этого эпизода отчетливо проявилась характерная особенность оператора В. Монахова — острое чувство вырази тельности приема на экране. Причем каждый прием у В. Мо нахова драматически, сюжетно мотивирован и оправдан, не выгля дит как нечто нарочито эффектное, «придуманное» даже в тех случаях, когда впервые в практике кино им был применен вер толет в качестве операторского крана или когда мир предстает на экране в перевернутом изображении. (Вспомним хотя бы неко торые кадры из фильма «Судьба человека» в эпизоде «контузия Соколова и захват его в плен».) Строгая реалистичность и до стоверность в сочетании с продуманным изобразительным эффек том отличает все кадры, снятые В. Монаховым, в том числе и один из лучших эпизодов фильма «Оптимистическая трагедия» — «прощальный бал».
В одной своей статье В. Монахов как-то написал, что по его мнению основная задача оператора — «наиболее выразительные съемки актера, призванного донести до зрителя идеи, чувства, настроение, конфликты фильма, т . е . все, чем богата жизнь.
Если без актера немыслима кинокартина, то без влюбленно сти в него немыслима мало-мальски плодотворная работа кино оператора»2. Этой влюбленностью в актера и пронизаны все фильмы оператора В. Монахова.
1 |
Монтажный лист фильма «Оптимистическая трагедия», стр. 20. |
|
2 |
В. |
М о н а х о в , Место кинооператора. «Искусство кино», 1962, |
№ 4, |
стр. |
99. |
Г л а в а IV
РАБОТА СО СВЕТОМ НА Н А Т У Р Е
НАТУРА В ФИЛЬМЕ
1. Композиция натурных кадров
Прекрасная традиция съемки эпизодов фильма в реальной обстановке ведет свое начало от первых выдающихся произве дений советской кинематографии.
В фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Потомок Чин- гис-хана», «Чапаев», «Мы из Кронштадта» действие развивается в реальной натурной среде.
Натурные сцены на Одесской лестнице в «Броненосце «По темкин», рабочая слободка в «Матери», природа Монголии в «Потомке Чингис-хана», заволжские степи в «Чапаеве», сум рачная Балтика в фильме «Мы из Кронштадта» органически вклю чены в образную систему фильма, конкретизируя место и об становку действия.
Режиссеры и операторы этих фильмов творчески использо вали богатый натурный материал для усиления художественного воздействия на чувства и сознание зрителя.
Такие шедевры киноизобразительного искусства, как эпи зоды «Одесская лестница» и «туманы» в фильме «Броненосец «Потемкин», «рабочая демонстрация», «ледоход» и «тюрьма» в «Матери», «буря» в «Потомке Чингис-хана», «психическая атака» в «Чапаеве», «сцена в лесу» из фильма «Повесть о настоящем человеке» и «дорога смерти» в «Богдане Хмельницком», эпизод «объяснение в любви» в фильме «Урок жизни», сцена «бегства» из фильма «Судьба человека» и многие другие, построены на том, что в них создан не только образ человека, но и образ при роды, которые, гармонически сочетаясь, в своем художественном единстве поднимаются до значения выразительнейших символов.
В художественных фильмах пейзаж входит в композицию фильма в разных формах. Иногда в отдельных самостоятельных кадрах пейзаж дается как экспозиция места действия, в дру гих случаях пейзаж представляет собой обстановку для актер ских и массовых сцен.
Пейзаж в кино всегда конкретен. В нем прежде всего должны быть отражены характерные черты реально существующей местности, в которой происходит действие фильма.
153
Но было бы ошибкой отводить пейзажу, натуре вообще чисто служебную, информационно-иллюстративную роль.
Пейзаж в кино, как и в живописи, может выступать как средство косвенного выражения душевного состояния действую щих лиц и как поэтическая метафора или лирическое отступ ление входить активным элементом в драматическую компози цию фильма.
Вспомним, например, пейзажные композиции фильма «Со рок первый».
Аскетически суровые виды холодной, мертвой пустыни в начале фильма как бы подчеркивают драматическую напряжен ность происходящего: мучительный, тяжкий путь через пески горстки красноармейцев.
Совсем иной предстает природа в сценах на острове, куда буря забросила героев фильма.
Свинцово-тревожный тон неба сменяется нежно-голубым, громадные, грозящие засыпать тяжелые барханы превращаются в россыпи легкого, мягкого песка. В почти идиллически лас ковых мирных картинах изображаются дни короткого счастья Марютки.
Иное использование натуры в фильме «Мичурин». В эпизоде прохода по саду Мичурина и его жены Александры Васильевны в образной несколько условной форме воссоздается на экране история их любви, их совместной жизни от юности до глубо кой старости.
В коротких монтажных кусках проходят на экране посте пенно стареющие герои на сменяющемся фоне сада: то цветущего, то покрытого осенним нарядом, то с облетевшей листвой.
Образ природы в этом эпизоде — яркая содержательная ме тафора.
Цветущие деревья, весенние луга олицетворяют молодость Мичурина и его жены. Поля спелой пшеницы, деревья с плодами как бы говорят о их зрелости. Ветка с облетающими листьями — это не только признак времени года, осени. В этом мотиве — тема угасания жизненных сил Александры Васильевны.
И как заключительный аккорд воспринимается последний кадр — стремительно идет по опустевшему саду под порывами пронизывающего ветра Мичурин с окаменевшим, застывшим в гримасе горя лицом. В этом эпизоде все — и цветовое, и светотональное, и композиционное решение — «работает» на глав ное — передачу душевного состояния героев.
Особенно интересно использован здесь цвет — по мере прохода Мичурина и его жены по тернистому пути жизни изменяется и колористическое решение: светлые, солнечные, радостные тона сменяются приглушенной гаммой оранжево-черных тонов, кото рые вытесняются затем холодноватыми сиренево-серыми по лутонами, символизирующими тему траура и скорби.
154