ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.09.2024
Просмотров: 239
Скачиваний: 7
рук. Он зверь, изгнанный из своего
логова/ и теперь, на бегу, мстит за на-
рушенный покой неповинным людям...
Кто-нибудь здесь напомнит мне широко
известное изречение Станиславского:
«Ищи в плохом хорошее»? В этом слу-
чае и искать нечего. Если вот только
вспомнить о тех мгновениях/ когда
Хлудова преследует тень повешенного
им солдата Крапилина? Но это же не
«боль совести»/ а все та же навязчивая
«шиза» - почему меня не любят? Пе зря
200
же Булгаков «отбирает» у Хлудова во-
инскую гордыню - «Честь имею!», ли-
шая его тем самым офицерской чести.
Стоит еще упомянуть о представи-
теле контрразведки под фамилией-
кличкой Тихий. Этот откровенный по-
донок ухитряется на бегу... работать:
шантажировать/ вымогать, пытать/
убивать. Для этой цели он прихватил с
собой (какой предусмотрительный!)
целый набор инструментов профес-
сионала-инквизитора: специальную
лампу, особую иглу и т.п.
К этой мерзкой своре следует отне-
сти и Корзухина, бросившего больную
жену, озабоченного лишь спасением
своей шкуры.
Булгаков безжалостен к подобным
типам. Им прощенья нет - за преда-
тельство и жестокость.
Совсем по-другому Булгаков отно-
сится к Голубкову и Серафиме.
Видимо, по той причине, что они/
эти два интеллигентных человека,
опомнились и бегут теперь уже из Кон-
стантинополя - назац/ домой, в родные
края. Булгаков явно «поощряет» их по-
ступок, но обходится с ними без сен-
тиментальностей. Он устраивает им об-
ратный путь тем же маршрутом, кото-
рым они совершали бегство от Родины.
Он как бы разрешает им вернуться (ос-
тальных-то он оставил «за бугром» -
701
пьянствовать, нищенствовать, скупить,
стреляться), но они еще раз должны
прожить-прочувствовать свою вину. Он
устраивает им жестокий экзамен на
прочность - он испытывает их снами.
Восемь снов - вот цепь испытаний, от
которых Булгаков освободит их/ когда
они процдут сквозь «чистилище». И все-
таки Булгаков пожалеет их. Знаете/ по-
чему? Потому что они любят друг друга/
потому что их любовь тоже вьздержала
испытание в борьбе с пошлостью и
хамством! Вот такой шекспировский
конфликт? Как вы считаете/ конфликт
принимает участие в создании атмо-
сферы? Безусловно!
И все-таки рекомендую вам обра-
титься непосредственно к пьесе/ чтобы
не с чужих слов/ а «пропустив через
себя» великолепный драматургический
материал, вы смогли намного глубже
почувствовать, значит, и понять, что
такое атмосфера/ как она создается
автором, и какое она имеет значение
для произведения, а в дальнейшем -
для сценического творчества.
Ну и в заключение - традиционное
«итоговое приложение» наших учителей
к пройденной теме.
Атмосфера:
- эмоциональная окраска каждого
действия, сцены, эпизода, всего
202
спектакля, фильма/-
зависит от предлагаемых обстоя-
тельств, от события, от сверхзада-
чи, от конфликта, от темпо-ритма/
от «зерна»...
постоянно взаимосвязана со сквоз-
ным действием, с местом и време-
нем каждого действия каждого
персонажа;
напрямую зависит от действующего
лица, от его характера;
способствует созданию целостности
спектакля, фильма;
вне атмосферы не может быть об-
разного решения всего литератур-
ного произведения, спектакля/
фильма.
Логически напрашивается
название следующего раздела:
«Творческая атмосфера», или -
«Вне творческой атмосферы -
не может быть творчества». Но,
оглядываясь назад/ я убежда-
юсь, что в процессе нашего об-
щения мы не однажды касались
этой темы. Не оставили без
внимания и вопросы театраль-
ной этики, культуры сцениче-
ского искусства.
В таком случае, переидем к
последнему разделу, как мне
кажется, уместно завершающе-
му наше деловое общение.
МИЗАНСЦЕНА И КОМПОЗИЦИЯ
В режиссерской среде, да и в ак-
терской, бытует неофициальная, «клас-
сификация»: есть режиссеры, есть по-
становщики и есть режиссеры-
постановщики. Первые - умеют увлека-
тельно рассказать о своем замысле/
умело и добротно провести всю работу
с актерами, но... не могут «собрать»
спектакль. Если они как-то еще и вла-
деют искусством мизансценирования/
то совершенно лишены «постановоч-
ного дара». Вторые - не умеют или да-
же «не любят» работать с артистами, и
поэтому этот этап стараются «пробе-
жать поскорее», но зато они долго и
увлеченно занимаются постановочной
работой, потому что «владеют компо-
зицией».
Конечно же, более престижное
«звание» - режиссер-постановщик, ко-
торый и с актерами умеет работать на
профессиональном уровне, и способен
также профессионально осуществить
постановку спектакля/ его образное
решение.
204
Я клоню к тому/ что «искусство ми-
зансценирования» и «постановочный
дар» - это две драгоценные грани ре-
жиссерского таланта.
Вероятно, поэтому по-настоящему
талантливых режиссеров-постановщи-
ков не так уж и много. В самом деле,
благоприятное сочетание в едином ли-
це режессера-педагога (без «педагоги-
ческого такта» вряд ли режиссеру до-
верятся, «откроются» артисты) и ре-
жиссера-постановшика/ обладающего
образным мышлением и умением реа-
лизовать его сценическими средствами
выразительности, - действительно ред-
кое явление.
Известно, умелые и уместные ми-
зансцены, композиция могут поднять
спектакль, фильм до образного, типи-
ческого обобщения/ сделать его собы-
тием в культурной жизни общества; не-
умелые же, формальные мизансцены и
композиция могут погубить всю пред-
варительную (даже превосходную) ра-
боту актерского коллектива/ исказить
жанр литературной основы и автор-
скую сверхзадачу.
Термин «мизансцена» Станиславский
ввел в режиссерскую практику очень
рано, еще занимаясь любительскими/
«домашними» спектаклями.
В театрах того времени «мизансце-
нирование» и «композиционное по-
205
строение» - с «колокольни» сегодняш-
него дня - сводились до примитивней-
ших задач, которые осуществлялись по
единому штампу для всех спектаклей.
«Вопрос мизансцены и планировки/
- писал Станиславский в своей книге
откровений «Моя жизнь в искусстве"/ -
разрешался тогда... очень просто. Была
однажды и навсегда установленная
планировка: направо - софа/ налево -
стол и два стула. Одна сцена пьесы ве-
лась у софы/ другая - у стола с двумя
стульями, третья - посреди сцены, у
суфлерской будки, и потом опять - у
софы/ и снова - у суфлерской будки»».
Поняв, как сковывает и обедняет
действия артистов этот традиционный
«постановочный штамп», Станислав-
ский сразу же начинает искать новые
способы и приемы мизан-
сценирования. Однако/ первые шаги в
этом направлении, хотя по форме они
были довольно неожиданными и дерз-
кими/ тем не менее по сути своей ниче-
го прогрессивного не привнесли. «При-
нято, чтобы актер показывал свое ли-
цо, а мы сажали его спиной к зрителю/
- с юношеским задором, «хвастливо»
заявлял тогда Станиславский. - Приня-
то играть на свету, а мы мизансцениро-
вали целые сцены (и притом/ нередко,
- главные) в темноте».
Но «самая ужасная ошибка», по при-
206
знанию самого же Станиславского, за-
ключалась в подходе к решению про-
блемы мизансценирования - в ее «до-
машнем способе изготовления»: «Я уе-
динялся в своем кабинете и писал там
подробную мизансцену так/ как я ее
ощущал своим чувством/ как ее видел и
слышал внутренним зрением и слухом».
Станиславский в ту пору искренне
думал, что «можно приказывать другим
жить и чувствовать по чужому веле-
нию». Уже был создан МХАТ, уже была
поставлена «Чайка»/ началась работа
над следующей пьесой Чехова - «Три
сестры», а Станиславский все еще про-
должал (кстати/ по настоянию Немиро-
вича-Данченко) мизансценировать в
домашней, а не в сценической обста-
новке. Вот его признание: «Я, как пола-
гается, написал подробную мизансцену:
кто куда, для чего должен переходить,
что должен чувствовать, что должен
делать/ как выглядеть и проч.»
Позднее, уже основательно нахо-
дясь под влиянием своей «системы»,
Станиславский значительно расширяет
понятие «мизансцены» и делает первую
попытку обосновать ее необходимость
в композиционном решении спектакля:
«Для успеха пьесы и ее исполнителей
необходимы ударные места, соответст-
вующие кульминационным моментам
пьесы. Если нельзя создать их силами
207
самих артистов/ приходится прибегать
к помощи режиссера. И на этот случай
у меня было выработано много разных
приемов».
Одним из таких приемов, принес-
ших мхатовским спектаклям по пьесам
Чехова огромный успех, оказалось ми-
зансценирование на основе тщательно
разработанной «звуко-шумовой парти-
туры», удивительно органично созда-
вавшей и «подчеркивавшей» особен-
ность атмосферы и среды обитания
чеховских героев. Но, как позднее
опять сам же признавался Станислав-
ский: «Не обошлось и на этот раз без
чрезмерного увлечения новым «прие-
мом». Именно по этому поводу Чехов
«пригрозил» Станиславскому, что на-
пишет такую пьесу, «чтоб не слышно в
ней было ни птиц/ ни собак, ни куку-
шек/ ни совы, ни соловья, ни часов/ ни
колокольчиков и ни одного сверчка»!
Нельзя не упомянуть о значении