ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.09.2024
Просмотров: 246
Скачиваний: 7
гый «хруст пальцев», эта яркая харак-
герность/ чем овладел он в совершен-
стве, помогли ему проникнуть в глубь
характера Каренина, создать образ.
Хмепев-то уж наверняка от самого
Станиславского знал секрет работы
-1ад характерностью:
«Мадо увидеть характерные чер-
гы ддя своего героя, надо уметь
создать характерность героя, зна-
чит, сделать его черты своими, «вос-
питать» их в себе».
Здесь уместно сказать: Станислав-
ский считал/ что все актеры должны
эыть характерными.
Приспособления - это «окраска»
физических действий, которая зависит
уг глубины и силы психофизиче-
ского самочувствия. Чем сложнее за-
дачи и передаваемое чувство/ тем кра-
сочнее и тоньше должны быть приспо-
собления, тем многообразнее их функ-
ции и виды.
Я до сих пор помню очень вырази-
гельную «окраску физических дейст-
вий», какую нашел для своего князя
Мышкина тогда еще совсем молодой
актер И.Смоктуновский - манеру гово-
рить. Речь его была замедленной,
«вдумчивой», будто он вслух произно-
сил свой «внутренний монолог», что
«работало» на образ Мышкина как че-
ловека сложной натуры, высоких
нравственных устоев, открытого и
замкнутого, по-детски доверчивого
и легко ранимого...
А вспомните фильм «Гамлет» со
Смоктуновским в главной роли. Здесь
уже «думали» и его руки. Вот Гамлет
слушает королеву: голова запрокинута
назад, руки беспомощно опущены, ви-
сят как бесчувственные, - он ей не ве-
рит... Вот Гамлет репетирует с коме-
диантами спектакль - и его руки, как
руки дирижера, выразительно «играют
музыку» будущего спектакля...
Но есть примеры, противополож-
ные вышеупомянутым/ когда артисты
поняв, какое огромное значение в соз-
дании образа имеет «союз четырех»,
используют его богатые средства вы-
разительности формально, тиражируя
из спектакля в спектакль холодные,
пустые схемы, штампы «старины дре-
мучей». Распространен и такой вид
«ошибок», когда артисты «садятся» на
одну найденную ими «краску», и, в ре-
зультате, образ страдает «однобоко-
стью», что тоже не украшает ни образ,
ни его создателя.
183
Вот, например, как за подобную
ошибку «досталось» Книппер (сп. «Ме-
сяц в деревне») от Станиславского:
«Чем она озабочена, играя свою роль?
Она заботится, чтоб быть нежной, по-
этичной, неземной - она играет неж-
ность. И все от начала до конца роли
пропитывается, закрывается нежно-
стью. Получается один сплошной ку-
сок/ одна сплошная нежность/ за кото-
рой не видно уже ничего».
Вывод: когда доминирует чувство/
тем более «однокрасочное», когда от-
сутствует действие, ~ образ «обкрады-
вается», мельчает и даже искажается.
Станиславский нетерпимо относил-
ся к «переборам», особенно при ис-
пользовании чисто физических при-
способлений:
«Самые яркие и действенные актер-
ские приспособления - это не бороди-
ща до колен, не наклеенный нос-
картошка, не хромота и кривобокость,
не заикание и косноязычие, а внутрен-
ние приспособления - приспособле-
ния, оправданные внутренним само-
чувствием, внутренним «багажом». (Чи-
тайте: «вторым планом»)
Заметьте также, буквально на каж-
дом шагу Станиславский доказывает
нам, что в его «системе» все элементы
смыкаются в единую цепь, поэтому они
и взаимосвязаны, чем и объясняется их
184
«взаимовыручка» и «взаимопомощь».
Здесь нам вот что еще следует от-
метить: именно приспособления - в
первую очередь - выдают актера, на
каком уровне он владеет техникой.
«Есть актеры, - сокрушался Стани-
славский, - которые умеют глубоко и
тонко чувствовать, но их техника так
груба, что в процессе физического во-
площения их чувство уродуется до не-
узнаваемости».
Повышенные требования он предъ-
являл и к технике речи: «Если без пси-
хологической паузы речь безжизненна,
то без логической - она безграмотна...
Над своей техникой актеры обязаны
работать постоянно/ чтобы довести ее
до совершенства - когда зритель уже
не будет ее видеть». И для убедительно-
сти ссылался на О.Родена: «Только вла-
дея в совершенстве техникой, можно
заставить зрителя забыть о ней».
Кто против? /Эумаю, все согласны, и
все понимают, что сказанное великим
скульптором относится ко всем видам
искусств.
Обратимся к следующей теме,
имеющей тоже самое непосредствен-
ное отношение к актерской технике.
185
ТЕМПО - РИТМ
«Там/ где жизнь - там и дей-
ствие/
где действие -- там и движе-
ние,
а где движение - там и темп,
а где темп - там и ритм».
/К. С. Станиславский/
Что такое темп и риги?
Сначала сугубо академический от-
вет:
Ритм - это определенное сочетание,
«структура» звуков, элементов движе-
ния, приемов.
Темп - это скорость повторения
«сочетаний» звуков, скорость движения
характерных элементов, придающих
внутреннему движению законченность,
форму.
Согласитесь/ уж действительно
очень академический ответ, скорее
даже - аскетический.
Но вот как Станиславский «оживля-
ет» эту сухую формулировку, и поэтому
мы (для себя) это вьщелим, укрупним:
«Темп в сценическом действии
выражает смысл внешнего движе-
ния, ритм - внутреннего состояния,
наполнениости. Следовательно, темп
186
- это скорость проживания».
Станиславский как высокообразо-
ванный человек знал, что такое «гар-
мония природы/ звуков/ движений»,
знал, что «накрепко взаимосвязаны
внешние и внутренние проявления че-
ловека, его психофизические дейст-
вия», поэтому немедленно объединил
темп и ритм в одно целое, в одно поня-
тие: темпо-ритм.
Благодаря М.О.Кнебель/ бережно
хранившей и органично дополнявшей
учение Станиславского, сегодня можно
ознакомиться с теми выводами, к ко-
торым пришел ее учитель в результате
многолетнего «практического изуче-
ния» темпо-ритма.
Вот эти выводы:
- всякой жизненной ситуации соот-
ветствует свой темпо-ритм;
- жизненный темпо-ритм человека
постоянно меняется в зависимости
от изменений обстоятельств, от их
влияния на человека;
- темпо-ритм пьесы - это темпо-ритм
сквозного действия и подтекста;
- чтобы избежать ошибки в опреде-
лении темпо-ритма пьесы и спектак-
ля, нужно помнить, что темпо-ритм
находится в прямой зависимости от
верной оценки предлагаемых об-
187
стоятельств/ событий пьесы и
сверхзадачи автора;
- чем сложнее предлагаемые обстоя-
тельства пьесы, роли/ тем много-
граннее и сложнее темпо-ритм;
- темпо-ритм органически связан с
характером персонажа, с его под-
текстом, вторым планом, внутрен-
ним монологом;
- правильно взятый темпо-ритм помо-
гает актеру вызвать верное чувство,
поддерживает его, способствует
наиболее полному выражению;
- темпо-ритм нельзя вспомнить и ощу-
тить, не призвав на помощь вооб-
ражение, не создав видений, соот-
ветствующих предлагаемым обстоя-
тельствам.
Сразу «ухватимся»» за последний вы-
вод. Почему? Здесь все просто. Смот-
рите. Я называю «объект»': «Театр в день
премьеры». Вы тут же «вспоминаете и
ощущаете» этот знакомый вам объект и
ситуацию. У вас мгновенно «включает-
ся» видение/ возникает верный темпо-
ритм, присущий данному объекту и со-
ответствующий предлагаемым обстоя-
тельствам. Но обратите внимание; я на-
звал не просто - «театр». Это было бы
слишком «обще», и у вас, естественно,
были бы «общие», какие-то размытые
видения и какой-то сумбурный темпо-
188
ритм. Прибавка к «театру» - «в день
премьеры» - вызывает уже более кон-
кретные видения и вполне определен-
ный темпо-ритм, соответствующий до-
бавленным, уточненным предлагаемым
обстоятельствам. Можно дать себе еще
более конкретную установку. Напри-
мер: «Театр в день премьеры. Я, испол-
нитель (исполнительница) главной ро-
ли, стою за кулисами... через минуту
мой первый выход на сцену». Насколь-
ко еще ярче и эмоциональнее стали
ваши видения/ насколько сильнее вы
ощутили темпо-ритм?! Какой простой и
благодатный способ: включаете вооб-
ражение, воображение включает ваш
«внутренний экран», на нем возникает
цветное (и, желательно, в резкости)
видение, вспыхивают эмоции - возни-
кает ритм, вы начинаете действовать -
возникает темп. Но, заметьте, все на-
чинается с воображения. Ему принад-
лежит роль первой скрипки в оркестре
творческих элементов «системы».
Теперь рассмотрим другие выводы,
которые нас предостерегают от оши-
бок.
В разделе «о сверхзадаче» я приво-
дил пример, когда при постановке «Го-
ре от ума» Станиславский и Немирович-
Данченко допустили очень существен-
ную ошибку в трактовке третьего акта.
Слух о сумасшествии Чацкого был ими
189
«реализован», как «информация об ис-
тинном положении дела». В результате,
гости боялись Чацкого - им было не до
веселья, не до танцев. Вспомнили?
Представьте, как резко падал темпо-
ритм гостей, всего финала! А (по авто-
ру) темпо-ритм должен был взвинтить-
ся, резко подскочить вверх! Потому
что (повторюсь, подчеркну еще раз -
по автору) никто из гостей Фамусова, и
сам Фамусов (нашли пугливого!) не бо-
ятся Чацкого. Они же сами пустили
слух о его «сумасшествии». Они знают,
что он вполне нормальный. Но уж
очень он раздражает их своим «умст-
венным преимуществом», нравоучения-
ми - вот и придумали способ/ как его