ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.09.2024
Просмотров: 238
Скачиваний: 7
Причем, оба чтеца старательно подкрепляли свою личную трактовку Онегина всеми средствами внешней выразительности - жестами, мимикой, интонацией, тем самым как бы лишая нас возможности представить себе Онегина иным человеком.
Но, если бы эти чтецы предварительно и усердно изучили «предлагаемые обстоятельства» произведения, "эпоху автора», и, в результате, узнали бы, что у «театральных меломанов» той поры считалось модным, особым шиком приезжать в театр с опозданием, входить, усаживаться и шуметь во время представления, - уверен, их «трактовки» появления Онегина в театре не были бы столь «упрощенными». И тогда бы эта «опасная мода», этот «дурной шик», прописанные Пушкиным так тщательно (и умышленно), прозвучали более «солидно и угрожающе», более соответствуя авторскому замыслу.
Надеюсь, вы заметили, я только что упомянул «предлагаемые обстоятельства». Это первая ступень действенного анализа.
ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Само понятие предлагаемые обстоятельства ввел Станиславский, позаимствовав его основу у Пушкина:
«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».
Да, действительно, писатель предполагает обстоятельства, когда их «придумывает» и, уже опираясь на них, выстраивает сюжет своего произведения. Но режиссеры и актеры, приступая к работе над литературным материалом, уже не ломают голову над поиском «обстоятельств»: они уже «в готовом виде» предложены автором, его произведением, - потому и являются для режиссеров и актеров предлагаемыми.
Вот какое важное, «всеобъемлющее» значение придает Станиславский предлагаемым обстоятельствам:
«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавленные к ней от себя мизансцены, постановка, декорации и
костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».
Сразу заметим: то, что «предлагается актерам принять во внимание», еще в большей степени и в первую очередь касается режиссеров/так как они первыми «открывают» авторское произведение и первыми «вскрывают» его предлагаемые обстоятельства. Здесь же, к слову, приведу уточнение Станиславского:
«Главное в предлагаемых обстоятельствах это то, что связано с изучением пьесы и эпохи. Познав взаимоотношения героев, среду и эпоху, мы можем вообразить и их прошлое будущее, что имеет огромное значение для более глубокого воссоздания замысла автора».
Сделаем предварительные выводы. Значит, прежде чем приступать к постановке спектакля, фильма, нужно последовательно и детально проанализировать литературный материал, изучить эпоху автора, как можно больше узнать о самом авторе: что он любил и отстаивал, с чем был не согласен,
конфликтовал; постараться также понять, почему он писал именно об этом, именно так.
Естественно, в том случае, когда автор - наш современник, проблема с изучением эпохи автора решается проще, легче: мы с ним живем в одно время и знаем предлагаемые обстоятельства не понаслышке. И все-таки, если есть возможность приблизиться к автору, привлечь его к совместной работе, - это безусловно пойдет делу только на пользу.
«Общение» с классиками намного труднее. Чем раньше нас жили они, чем дальше мы ушли от них во времени, тем сложнее наше «возвращение» к ним. Но этот «путь назад» мы обязаны проделать, иначе не поймем, не почувствуем автора. Не зря ведь Станиславский говорил: «В нашем деле понять - значит, почувствовать. Почувствовать - значит, понять». И постоянно напоминал своим коллегам, ученикам, что необходим ежедневный тренинг уму и сердцу, что нужно настойчиво бередить свою творческую природу, развивать мышление, фантазию, ставить перед собой все более сложные вопросы и находить на них ответы, докапываться до истины.
Поступим согласно совету Станиславского, попробуем хотя бы немного«разбередить» нашу «творческую природу» на таких важных компонентах предлагаемых обстоятельств, как автор и его эпоха.
Вы не задумывались, например, над таким вопросом: почему П.Н.Толстой «бросил» свою героиню под поезд? Разве мало способов свести счеты с жизнью? Почему такой чудовищный финал - под колесами поезда? Потому что по- езд увез Вронского, ее любовь, смысл жизни? А не слабая ли эта мотивировка... для Толстого-то? А может, имеет значение, что сам автор, мягко говоря,«не терпел чугунку», то есть железную дорогу, не мог видеть паровозов, этих «чудовищно страшных машин»? А почему свой уход из дома, свой «последний путь в никуда» Толстой тоже заканчивает на железнодорожном полустанке? Случайность? Судьба? Почему врачу, констатирующему бесперспективное состояние больного графа, на «официальный запрос» - как о Вас написать в надлежащем документе? - Толстой, будучи уже не в здравии, но еще в рассудке, заявляет:
«Напишите - пассажир...». Всего-то лишь - пассажир! Почему Толстой «не хочет» умереть по-графски, с очестями, как известный всему миру человек? Ему все безразлично? Он устал, сдался? Это великий-то писатель, мыслитель столетия», «зеркало русской революции»? А может, его «уход» - это вполне осознанный, волевой поступок, бунт, вызов?.. Разберись-ка?!
«Толстовские конфликты всеоснованы на чрезвычайности обычного, на том, что человек - очень
человек и поэтому он не может быть реди людей, которые от привычки или усталости уже нг люди», - такое толкование Толстого, данное В.Б.Шкловским в искусствоведческой работе «Художественная проза», на многое «проливает свет», но на все ли?
А вот как сам Толстой приоткрывал одну из завес над тайной самопознания: «Я убежден, что в человеке вложена бесконечная не только моральная, но даже физическая бесконечная сила, но вместе с тем на эту силу положен ужасный тормоз - любовь к себе, или скорее память о себе, которая производит бессилие. Но как только человек вырвется из этого тормоза, он получает всемогущество... Всемогущество есть бессознательность, бессилие - память о себе... Но вся жизнь людей проходит в искании этого забвения».
Вчитайтесь еще раз, вдумайтесь, вам не кажется, что Толстой словно убеждает кого-то, внушает кому-то: не думай о себе и станешь свободным. Не себя ли он убеждает, не себе ли внушает? А быть свободным - от кого, от чего? А о какой свободе он говорил, «уходя из дома», уходя из жизни? Какая же нужна глубина «проникновения в Толстого», чтобы почувствовать и понять его, прежде чем обратиться к постановкам его произведений?!
А попробуй-ка «сходу» понять современника Толстого - Чехова.
Помните финал «Вишневого сада»? Запирают снаружи двери, заколачивают ставни - уезжают хозяева дома, забыв о Фирсе, старом, больном человеке. Да, забыт, заколочен в доме живой человек! Какой страшный по жизни и мощный по драматургии вариант «живого трупа»! Вы только подумайте, что делает Чехов - он всего лишь одним поступком действующих лиц перечеркивает (разоблачает) все их «высокоидейные» рассусоливания о красоте и гармонии природы и человеческих увств! И они сразу становятся нам намного понятнее, потому что мгновенно «переселились» в наше время - мы их знаем. Такие люди очень внимательны к себе, к своим вещам; они перед отъездом поштучно пересчитают свой багаж, потом нежно погладят засохший в вазе цветок, трогательно попрощаются с любимым шкафом, как с «одухотворенным существом», непременно пустят «близкую» слезу, совсем уже на выходе не забудут посмотреться в зеркало, но, при этом, они почему-то забудут... о живом человеке. Почему?
А в «Трех сестрах» что делает мещаночка Наталья - и со своим муженьком, и с его сестрами? Почему умные люди пасуют перед мещанством, так униженно бездействуют? Действительно, почему? Так сильны мещане? Так безвольны интеллигенты? Почему Чехов сострадает «безвольным умным людям»? Не для них ли он прописывал: давить из себя раба по каплям? Значит, доктор знал лекарство от рабства? Почему же тогда он сам всю свою жизнь, прежде всего личную, «просуществовал в качестве раба»? Почему не ушел от Книппер? Он ведь любил другую женщину! Или он уже тогда знай, что рабство - неизлечимая болезнь? И потому не стал себя обманывать, чтобы не жить иллюзией? А может, всему виной его тяжелая болезнь? О чем он думал, когда умирал от чахотки? О театре, о Книппер, или о Пике - той женщине, которую любил до последней черты своей жизни? Не сожалел ли он, что не совершил «решающего поступка», что так же, как и многие его безвольные герои, был не свободен в своем выборе, жил, стесненный «футляром житейских условностей» и лишь обреченно и устало твердил: «надо дело делать, дело делать!»
Нет, никак не укладывается в сознании такой Чехов - безвольный и бездействующий. Разумеется, мы знаем: автор «все пропускает через себя». Но это вовсе не значит, что он утверждает тот «способ жизни», который описывает в своих произведениях, и что оправдывает все, любые поступки своих персонажей. В таком случае он сочувствовал бы не только «мечтательно ноющей интеллигенции», но и «вездесущей мелюзге, рвущейся к чинами и деньгам, к сытой и праздной жизни».
Но мы же знаем, как Чехов «песочил» эту мелюзгу, как выставлял ее «не в лучшем свете», чтобы обнажить ее сущность, чтобы общество поняло, какую опасность для него представляет эта «живучая и плодовитая мелюзга».
А как Чехов страдал оттого, что в России были «уродливые условия жизни»: «Нигде так не давит авторитет, как у нас, русских, приниженных вековым рабством, боящихся свободы... Мы переутомились от раболепства и лицемерия». (Из записной книжки А.П.Чехова).
А вот из рассказа «Крыжовник»: «Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота/ вырождение, пьянство, лицемерие, вранье!» Ну, как вам это понравится, каково?! Это ведь даже при «нынешних свободах» и то тянет на «острое впечатление», на соответствующую «реакцию общественного мнения». Вот это Чехов - какая силища! А если еще припомнить, как он «потаенно», но страстно мечтал о "крыльях свободы»: «Свобода, свобода! Даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?»
А если к этому «прибавить» М.Горького, его искреннее/ темпераментное признание Чехову: "Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел!»
Узнав о таких фактах из жизни Чехова, испытываешь неловкость за «ноющего интеллигентика», который, как казалось, трусливо подглядывал за действительностью из-за оконной занавески. Нет, из подобного укрытия невозможно познать жизнь во всей ее полноте, населить свои произведения живыми персонажами, которых у Чехова только в рассказах и повестях, как подсчитали искусствоведы, около восьми тысяч!
Бытует мнение, что Чехов объективно ровно относился ко всем персонажем. Не согласен. Конечно, с «технической» точки зрения писатель обязан одинаково ровно, на профессиональном уровне «прописать» всех своих действующих лиц. Но что касается отношения к ним...
Возьмем Иванова. Он ведь у Чехова первом варианте - Иванов (ударение на последнем слоге) Иван Иванович, оч-чень усредненный собирательный тип из известного на Руси «триптиха»:
Нванов-Петров-Сидоров. И вдруг Чехов резко выделяет его из нарицательного собратства, символизирующего людскую бесшабашность, безделье, покорное исполнение «усредненного
существования». Теперь, в новом варианте, он - Иванов Николай Алексеевич!
Но Чехов меняет не только анкетные анные героя, меняет и его «систему координат», его мировоззрение, он уже не может и не хочет жить беспечно, его раздражает прозябание и бестолковая трата жизни среди обывателей. Иванов мучительно ищет выход из сложившегося положения. Но где он, выход, в чем? Впереди - «бездорожье», неизвестность. Назад повернуть - стена, тупик. Остаться в кольце, что стиснуло его - легче с ума сойти. Он и так уже предал многие свои принципы. И кем стал, в кого превратился?.. Оказывается: «не то в Гамлета, не то в Манфреда!..»
Кто бы мог такое предвидеть? Чехов. Непредсказуемый Чехов! Вон на какую высоту поднимает он своего героя, как возносит его над обывателями, живущими в покорности, по инерции! Выходит, и ему, Николаю Алексеевичу Иванову/ тоже, как Гамлету и Манфреду, свойственна «трагическая растерянность», когда «распадается связь времен», когда человек понимает, что в этом обществе жить он не может, что это общество изменить, переделать невозможно, что из замкнутого круга выхода нет - только уход! И чеховский герой уходит из жизни, убивая себя, - стреляется...
Есть основания полагать, что сам Чехов расценивал этот поступок своего героя, как мужественного, волевого человека, сумевшего в конце концов победить в себе «раба». Так и напрашивается «подозрение», что Чехов наделил Иванова той решимостью, на которую сам в своей личной жизни был не способен. Я, конечно же, не имею в виду лобовую ассоциацию - почему Чехов не ушел от Книппер к любящей его женщине и, тем более, ни в коем случае не намекаю на «самоуход». Я лишь еще раз хочу подчеркнуть, как много самого автора в его произведениях, что и должно нас прежде всего интересовать, работая над предлагаемыми обстоятельствами литературного материала. Чем больше мы узнаем об авторе, тем точнее определим его сверхзадачу, тем успешнее проведем «разведку умом» по авторскому произведению.
О сверхзадаче - немного ниже, позднее. А сейчас продолжим поэтапное освоение действенного анализа.
Итак, предположим, вы достаточно ерьезно, продуктивно познакомились с автором и с содержанием его произведения. Какие последующие ваши действия в разделе «разведка умом», что еще можете «разведать», работая пока за столом, в «застольном периоде»?