ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 19.09.2024
Просмотров: 942
Скачиваний: 1
тодологию: нашу научную основу.
ЕВГЕНИЙ А. Хватает ли одного владения методологией для того, чтобы сделать хороший спектакль? Столько режиссеров пользуется ею, а результаты их работы не интересны?
ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, в подобных случаях присутствует ощущение методологии, а не ее суть. Режиссер пользуется какими-то внешними ее сторонами, признаками, терминологией, но не вникает в существо метода.
Кацман поддержал Евгения А. И с его точки зрения в наше время знания методологии бывает недостаточно.
КАЦМАН. Вот, например, метод действенного анализа, по Марии Осиповне Кнебель. Она считает наиважнейшим определение события как объективного действенного факта, а сегодня важно не столько само событие, сколько его образ.
ТОВСТОНОГОВ. Конечно, методология не гарантирует создание художественно-целостного решения. Методология служит или, точнее говоря, в руках талантливого человека должна служить образному решению, хотя вся она входит лишь в один из элементов художественного образа — правду. Если начинать с образа, есть возможность пройти мимо методологии. Если же начать с методологии, можно не дорасти до образа, допустить просчеты в других компонентах, его составляющих. И все же путь через методологию — единственная возможность выйти в образное решение в целом. Методология — это прислуга образа...
КАЦМАН. Значит, я все-таки прав, говоря, что мало сегодня умения владеть одной методологией?
57
ТОВСТОНОГОВ. С точки зрения конечного результата — да. Но методология — начало начал! Вот сейчас вы присутствуете на репетициях «Чулимска». О каком образе думаем? Мы занимаемся методологией, а не образом.
Аркадий Иосифович привел пример сцены из спектакля БДТ «Три сестры». С первого взгляда, — сказал Кацман,— обыкновенная благодушная атмосфера. Копелян—Вершинин прощался, а сам сидел. «Всего хорошего», — говорил Стржельчик—Кулыгин и тоже продолжал сидеть. Ему не хотелось уходить, видимо, боялся, что Маши нет дома. Так же неподвижно сидели Ирина и Ольга. В общей статике читался несостоявшийся вечер.
КАЦМАН. Кто-то из режиссеров, ставя Чехова, может выразить другой, тоже не менее убедительный смысл события, но так или иначе, сознательно или подсознательно, мы стремимся обнаружить то, что скрывается в глубине, за поверхностью, — образ.
ТОВСТОНОГОВ. Но ведь «несостоявшийся вечер» как образ и возник из методологии. Каждым прожит нелегкий день, сорван праздник и с ним надежды. Поменялся круг обстоятельств. Все погружены в свои мысли. Но чтобы определить — в какие — надо дойти до локального конфликта каждого из персонажей, до атома. Я не отрицаю того, что спектакль должен быть решен образно. Но начало начал — методология. От нее и только через нее — к образу! (Евгений А. спросил, по-
чему вчера на репетиции «Чулимска» Георгий Александрович изменил действие актрисе Людмиле Крячун? Или, может быть, — добавил Женя, — было заменено не действие, а способ его выпол-
нения?) До вчерашней репетиции все было, вроде бы, верно, но скучно. Актриса и актер страдали, а значит, работали в унисон. Обогатилась же сцена за счет элементарного методологического хода. На первом этапе, кстати, необходимо было накопление обстоятельств, которое затем перешло в страдание. То, что на это было потрачено время, правильно. Теперь же пришла пора закрыть избыток накопленных чувств, исходя из формальной логики. А логика рассуждений строится следующим образом: надо разрушить унисонное звучание диалога, надо сделать так, чтобы они пели в два голоса, а не в один, тогда их голоса будут, как говорят в музыкальном мире, строить. Материал роли Зины подсказывает, что способ жизни этой женщины: всегда при свидетелях довольна собой!
Из записей репетиций спектакля по пьесе Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» 16 ноября 1973 года БДТ. Репетиционный зал
Монолог Зины. Мы видим ее в окне второго этажа.
ТОВСТОНОГОВ. Расскажите, Людмила Ивановна, — вы, вероятно, думали об этом, — что происходит в вашем монологе? Не по содержанию, а по сути действия? (Людмила Крячун счита-
ет, что действие в монологе — не просто разбудить Шаманова, а сдвинуть его, встряхнуть,
сломить инертность.) Каковы ваши взаимоотношения? В какой фазе? Мне важно, чтобы мы обнаружили не только «я его люблю, а он меня нет», а конкретное обстоятельство, дающее импульс действию?! Во-первых, это не монолог, а диалог. Зина видна в окне лицом к нам, спиной к нему...
Мы должны ощущать диалог... Так что по действию, что?.. С чем вы сюда приехали?
КРЯЧУН. С большой надеждой, что я могу как-то исправить наши отношения, смогу хоть что-то сделать!..
ТОВСТОНОГОВ. А мне, как это ни покажется вам парадоксально, хочется проверить версию, что она приехала вырвать его из своего сердца. Вы должны сыграть решение с ним покончить, головой же вы понимаете, что положение безнадежное! И вся роль строится на том, что умом вы понимаете: разрыв необходим, но чувственно все сопротивляется этому...
Важно самой додумать, нафантазировать, как она провела этот отпуск, как вынашивала решение. Она приехала с твердым решением порвать и не смогла... И вот что интересно. Она провоцирует Шама-
58
нова на скандал. А почему? Чтобы облегчить разрыв. Она ищет повод. Порвать с ним раньше, чем он порвет с вами — вот куда должно стремиться ваше воображение. Обратите внимание на фразу: «Молчишь? Значит, правильно?» Что «правильно» — вы понимаете?
КРЯЧУН. Надо заканчивать?
ТОВСТОНОГОВ. Вот именно. (Лаврову.) А сон, Кирилл — это защита... И отношения тащатся по инерции. Ему даже лень их порвать.
Запись репетиции этой сцены через месяц 17 декабря 1973 года. БДТ
ТОВСТОНОГОВ. Людмила Ивановна! Мне в голову пришла одна идея по решению этой сцены и вообще роли в целом. Вам надо все играть в отличном настроении. Это должна быть форма существования Зины! Для чего это нужно? Для того чтобы все сыгранное вами было замаскировано. На первом этапе надо было прочертить верную внутреннюю линию. Теперь же ни в коем случае нельзя допускать, чтобы открылось окно, и высунулась страдающая женщина... Хорошо бы даже посмеяться абсурдности своей мысли, представив Шаманова на танцах... (Крячун пробует сыграть монолог.) Хорошо, хорошо, вот в этом качестве! (Б.Сапегину, ассистенту режиссера.)
Точно схватила, молодец! (Крячун.) Вот смеху-то будет! Следователь танцует танго с пистолетом. «Все знаю», — это «все знаю, что ты скажешь. Воспитал ты меня...» А в конце посмотрела и грустно сказала: «Ну и спи». И, оказывается, все это было напрасно. Вы играли впустую. Он просто спал. Ну, как вам, Людмила Ивановна, удобно? По-моему, это близко форме существования Зины... Тогда лучше прочитывается ее второй план.
КРЯЧУН. Было бы что закрывать.
ТОВСТОНОГОВ. Теперь уже есть что... Интересен контраст Зины с Валентиной. Полный джентльменский набор маскировочных средств у Зины. И ни одного у Валентины. Среди безыскусных сибирских людей одна Зинаида оснащена защитным материалом.
КРЯЧУН. Возраст. Молодость проходит. Зине надо успеть. ТОВСТОНОГОВ. А как же!
18 декабря 1973 года. Продолжение занятия
ТОВСТОНОГОВ. Все это объясняется методологией, вытекает из обстоятельств. И все же методология не панацея. Какая главная опасность подстерегает вас, если вы выбрали методологически верное направление в работе над пьесой?.. Остановка на правдоподобии. Конечно, для создания образно целостного спектакля этого мало. Но лично я считаю: это все-таки лучше, чем вымысел, из которого извлечена правда. Мертворожденная, не пропущенная через артистов фантазия, кроме претенциозности ничего не дает! А претенциозность хуже, чем остановка на правдопо-
добии. Правдоподобие скучнее, но на его почве может вырасти образ, а на почве вымысла он об-
речен на гибель. (Евгений А. спросил Товстоногова о том, как ему удавалось в пьесах других жанров выводить актеров из тупика. «Ведь не все же пьесы, — добавил Женя,— можно решать че-
рез быт?») Для меня слово «быт» не есть ругательное слово.
«Бытовизм» — да, но не быт. Дело в том, что какое бы вы ни взяли предлагаемое обстоятельство — оно всегда бытовое. Вы можете как угодно условно решить произведение, но логика в нем все равно должна быть бытовой. Я имею в виду логику поведения персонажей. Даже в ан-
59
тичной трагедии не может не быть бытовой логики. Быт для меня есть обстоятельства и психология. Конечно, быт — в высоком смысле этого слова. Как бы условно вы ни подавали материал, но я, зритель, потому и верю в эту условность, что она бытово, то есть психологически, оправдана.
ЕВГЕНИЙ А. Не могли бы привести пример? Скажем, «Генрих IV». Сцена Рыжухина и Трофимова. Два сумасшедших старика, впавших в детство. Впечатление, что по результату ничего не происходит, а напряжение держится, и смешно. Как строилась логика?
ТОВСТОНОГОВ. Идиотизм двух судей-стариков, которых играют Трофимов и Рыжухин, сознательно доводили до предела. Мы добивались, образно говоря, чтобы было слышно, как шуршат их сухие мозги. Вроде бы ничего не происходило. Один забывает, что спрашивает. Второй сердится. До дрожи в голосе! И сам ничего не помнит. Бесконечно повторялась одна и та же тема. Один видит промахи другого, но абсолютно глух по отношению к собственным. Содержание диалога — ноль, а важность манер — в максимальной степени. Ссорились насмерть и примирялись на трюизме: «Все там будем». Это — как пароль к перемирию. Похожие на наших пенсионеров, они создавали впечатление, что их мир уже потусторонний.
МИХАИЛ Р. Как работать над такой сценой, если у вас два прекрасных комедийных артиста? Просто договориться о сути происходящего? А дальше они сами сыграют характеры?
ТОВСТОНОГОВ. Как раз опасность в том, что два опытных комедийных артиста могут впасть в комизм. Я попросил их заниматься прозаическим дамским делом — перебирать пряжу. От нее шла пыль, они чихали. Чихали смешно, но зачастую с потерей чувства меры. Как раз не следовало играть характеры, иначе юмор становился внешним. Появлялись ужимки, приспособления не по существу.
АСПИРАНТ. Вы все время повторяли: «Нужна логика очищенной мысли». ТОВСТОНОГОВ. Только тогда и проявлялся подлинный юмор! Когда актеров тянет на ха-
рактеры, необходимо очищать мысль, иначе юмор уйдет!
Если вы нарушаете правдоподобие, исключаете быт, не пытаетесь вскрыть, определить суть их взаимоотношений, а просто говорите артистам: «Мне нужен комический эффект от старческого маразма», — сцена провалится.
Что еще важно? Оказывается, эти старички — божьи одуванчики — решали чью-то судьбу. Появлялся Фальстаф, и происходил набор в рекруты. Идиллия исчезала, и зазвучали страшноватые нотки. Так что идиотизм судей полностью психологически оправдан Шекспиром, заложен в материале пьесы. Как видите, обстоятельства или, как вы изволили сказать, «быт», решают все. Я призываю вас не лишать себя главного своего орудия. (Дмитрий М. попросил Георгия Александро-
вича сформулировать основную претензию к спектаклю «Чайка» в постановке Геннадия Опорко-
ва.) Главная претензия — в претенциозности. Меня окружают символами, заставляют их разгадывать, между тем как на театре я должен воспринимать символ не умозрительно, а сопереживая, как подарок. Если же я его не пережил, то символ остается умозрительной шарадой. (Вячеслав А.
спросил, как применяется методология Станиславского при подходе к такому популярному по эстетической программе автору, как Брехт?) У нас в БДТ руководитель польского театра
«Вспулчесны» Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи» Брехта. Во второй свой приезд он ставил другой спектакль, но интерес к Брехту, шлейф от успеха «Карьеры» был такой, что студен- ты-режиссеры упросили меня в один из свободных от репетиций дней пригласить его на встречу. Аксер не только работал с Брехтом, он хорошо его знал. Аксер бы лучше, точнее ответил на ваш вопрос.
Насколько помню, Аксер говорил, что, по мнению Брехта, его пьесы не надо решать, как это делал он сам. Его модели полезны для стран немецкого языка. Аксер говорил, что вопрос о Брехте на западе не стоит на повестке дня сегодняшнего театра. Но дело в том, что в нашей стране на-
стоящее знакомство с Брехтом произошло позднее, чем в странах Европы. Поэтому и снятие этой проблемы несколько затянулось.
Эпический театр — открытие Брехта, которое послужило большим толчком в дальнейшем движении театра психологического. Было поставлено под сомнение само переживание. Перед
60
психологическим театром встал вопрос: какого же качества в связи с открытием Брехта, должно быть переживание, чтобы оно не ставилось под сомнение? Поэтому после Брехта нельзя существовать в профессии так, будто его не было.
Конечно, драматургия Брехта, в частности «Карьера Артуро Уи», требовала поиска особых условий игры. Как, кстати, и любая пьеса требует поиска своего индивидуального способа актерской игры. Эпический театр — театр рассказа.
Аксер любил приводить такой пример... Примитивно говоря, надо играть по принципу уличной сценки. Стоят на углу две женщины, и я вижу, как одна рассказывает другой о том, что творится у них в семье. Диалог приблизительно такой:
—Я ей говорю: «Ах, ты, такая-сякая! Как тебе не стыдно, что ты пристаешь к моему мужу?»
—Надо же!
—Да, а она мне, представляешь: «Чего ты разоралась? Держи своего мужа при себе».
—Надо же!
—Да, а я ей: «Как ты мне смеешь такое говорить, уродина?»
—Надо же!
—А она мне, представляешь: «Уродина — уродиной, а твой муж ко мне ходит!»
«Не проживайте полностью, — требовал от актеров Аксер, — а расскажите на сцене то, что вы только что видели».
Есть в психологическом театре актеры заштампованные, есть — живые. Живые легче поддаются этому способу существования. Кроме того, в работе над «Карьерой» выиграли те, у кого есть в актерской природе элемент эксцентрики.
Из разговора с Е. А. Лебедевым
ЛЕБЕДЕВ. Роль долго не получалась. Я и так пробовал, и так, но, чувствую, мимо. Вдруг Аксер сказал: «Чаплин». Чаплин? Ну, тогда буду пробовать так. И, знаете, пошло!.. Конечно, Чаплин есть Чаплин. Это вершина! Недосягаемая! Но мне ясен стал ход к роли, понимаете? После «Артуро» Полицеймако меня признал. Впервые. Так и сказал: «Вот только теперь я в тебя поверил как в лидера!».
ТОВСТОНОГОВ. Приемы работы меняются в зависимости от меры условности произведения. В идеале каждый раз, репетируя новую пьесу, надо искать и новый прием работы над ней. Каждый раз, чтобы соблюсти меру быта данного произведения, надо заново открывать методологию. Станиславский, в основном, применял свой метод к психологическому театру Чехова, Горького... Вахтангов доказал, что и в цирке надо играть по системе. В его «Турандот» при верности методу найдена, открыта новая методология.
Кацман рассказал об актрисе Третьей студии МХТ Орочко, которая, не прекращая плакать крупными слезами, спокойно оборачивалась к позади стоящей актрисе и говорила: «Сойди со шлейфа».
КАЦМАН. Вроде бы, нарушение принципа жизни...
ТОВСТОНОГОВ. Будто нарушение, но это принцип! В этом спектакле без «сойди со шлейфа» и слезы не пойдут... Елена Вайгель рассказывала, что Брехт долго считал Станиславского своим врагом. Когда же он посмотрел «Горячее сердце», то сказал: «Теперь я буду защищать Станиславского от его учеников».
Мне очень жаль, что при отсутствии практики работы с артистами, вы отвлеченно и умозрительно воспринимаете эти положения. Что такое поиск меры условности произведения, меры его быта, что такое поиск индивидуального, применимого к данной драматургии способа репетиций
— на все вопросы эти на самом деле даст ответ только практика. (Михаил Р. напомнил Г. А., что,
говоря о классической литературе, он подчеркивал одну общую черту ее построения: хороший автор сознательно или подсознательно развивает сюжет по логике закономерных неожиданно-
стей. «Но как быть с теми пьесами, в которых есть предощущение конца, его изначальная задан-
61
ность?») Есть произведения искусства, где я более или менее точно знаю, что будет впереди, но мне гораздо важнее узнать, как это произойдет? По линии: как это будет? — и развивается в данном случае логика закономерных неожиданностей.
КАЦМАН. Даже тех, кто не читал «Ромео и Джульетту», наверняка уже в самом начале спектакля охватит предощущение трагедии. Но, тем не менее, если все построено по логике закономерных неожиданностей, интерес не погаснет.
ТОВСТОНОГОВ. Основная болезнь молодой режиссуры — псевдооригинальность, желание поразить зрителя каким-либо неожиданным приемом, который часто оказывается вне обуславливающего этот прием закона. Неожиданность выдается как таковая! «Я так вижу!» А почему так? Неважно! Зато неожиданно!
КАЦМАН. Почему, например, в интимных сценах в «Чайке» у Опоркова присутствуют остальные персонажи пьесы? Как-нибудь, где-нибудь это потом разрешается? Нет. Просто оригинально, когда в интимной сцене, где по Чехову должно быть только два персонажа, присутствуют все остальные. У Чехова — двое, а у меня — все! Один из актеров объяснял мне потом, что режиссер хотел сказать: нет ничего интимного в этом мире, все известно всем, и каждый персонаж имеет право находиться здесь, потому что наблюдает сцену как бы своим внутренним взором. Но так ли уж нуждается тонкий Чехов в подобной примитивизации?
ТОВСТОНОГОВ. Этой болезнью страдают многие начинающие режиссеры. Хочется выделиться, запомниться, попасться на глаза, а, как следствие, — замена гениального автора еще более «гениальным» собою. Хорошо, когда молодой режиссер переболеет этой болезнью, как корью, выработает к ней пожизненный иммунитет. Плохо, когда подобная болезнь становится хронической. Надо быть очень точным в определении условий игры, жесточайше требовательным к себе в их соблюдении. Даже, например, разрушение в конце спектакля четвертой стены и выход героя на монолог в зал должны быть обязательно как-то обусловлены в начале спектакля. (Вячеслав А. по-
просил рассказать о том, как шел ход рассуждений при постановке «Ревизора» в сцене, где Хлопов в страхе перед Хлестаковым сел на колено Городничего.) Все сидят на одном стуле. Я — Хло-
пов. Последний ко мне — Городничий. Если я сяду на пол, то непременно выделюсь, а если все сидят один на одном, то почему бы и мне не сесть так же? Сесть на колено Городничего страшно, но этот РЕВИЗОР еще страшней... Сяду... Простите...
Тут, мне кажется, мы попали в гоголевскую логику. А, скажем, не в чеховскую или в абст- рактно-житейскую. Найти меру условности, меру быта — это все равно, что в музыке попасть в тональность. Это первое, что вам нужно твердо усвоить. Второе: в каком бы условном ключе ни существовал актер, он должен действовать по законам органики. Как и в шахматах — мы говорили об этом, — конь не может ходить, как ладья. Точно так же и в театре: нельзя обернуться на зов, если тебя не зовут и если по роли ты человек психически нормальный.
Хотя, я должен оговориться, возможен спектакль, в котором идет систематическое нарушение законов органического существования. Но для того, чтобы зрители смогли прочесть этот прием, надо изначально договориться с ними об условиях игры спектакля; предположим, задать законы, а потом показать, что было бы, если бы они нарушались. Но и в данном случае исключение лишь подтверждает правило: без органически существующего артиста никакого театрального зрелища быть не может!
Если болезнь молодых режиссеров — псевдооригинальность, то у стариков — другая, полярная молодежи, но столь же модная на сегодняшний день болезнь — консерватизм. Я отношусь уже к старшему поколению режиссеров, но не призываю вас быть консерваторами. Я хочу, чтобы вы, хотя бы, к сожалению, теоретически, унесли из этих стен с собой главное из того, что оставил нам Станиславский. Самая фантастическая сцена в любой эстетической системе может существовать только тогда, когда она воплощена по закону органической правды поведения человека, Для меня это незыблемо. Чем берет Анатолий Эфрос? Каждый новый спектакль — это новая логика, которая существует, не отрываясь от правды пьесы. Эфрос заражает меня своей логикой, а в нашем деле единственный критерий, как это ни странно, заразительность. Убеди меня своим решением, зарази его воплощением, и я подниму вверх руки. Если ты мне откроешь, что на этом тексте он или она могут сделать что-то вот этакое, и текст оправдывает действие, и в результате все зара-