Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

зительно-убедительно — пожалуйста, его я принимаю целиком!

62

И, наконец, последнее. Наряду с несоблюдением правил игры, нарушением законов органики, есть еще и третья опасность: стремление к сходству с жизнью без мысли. Это столь же отвратительно, как и нарушение законов органического существования. (Дмитрий М. попросил уточ-

нить взаимоотношения текста и действия. «Всегда говорилось, — напомнил он, — задача находится за текстом... Но что в таком случае означает: текст оправдывает действие?») Дело в том, что, в конечном счете, действие и текст должны сойтись. В конечном счете. Но поначалу, при анализе, текст, как и авторские ремарки, являются опознавательным знаком для разгадки действия. Потом же, когда действие обнаружено, текст является его конечным результатом. Сначала, текст — материал, при помощи которого, разбираясь в предлагаемых обстоятельствах, мы ищем действенную основу. Затем, когда действенный процесс воплощается, слова являются результативным проявлением действенного процесса. Помните, мы говорили, что надо искать такое определение действия, такой глагол, который, взрывая кусок, определял бы весь текст? А если он его не определяет, то, значит, текст не оправдывает обнаруженное вами действие. Вот в чем дело.

(Товстоногов в качестве примера вновь обратился к «Чайке» Опоркова. Он рассказал о решении одной из сцен, где Треплев делает какие-то движения руками, намекающие на его сходство с мо-

лодыми людьми семидесятых годов нашего века.) Этот Треплев не может знать чеховского текста. Кроме того, он не может написать и двух слов. Но зазор между лексикой и физическим поведени-

ем человека, видимо, Опоркова не волнует. (Николай П. спросил о том, почему на репетициях «Чулимска» Георгий Александрович не определяет с актерами событийный ряд?) Мы все время занимаемся определением и построением событий. Может быть, просто редко звучит само слово: событие?! Но пусть это вас не смущает. За долгие годы работы с одними и теми же актерами мы привыкли понимать друг друга с полуслова, и для того, чтобы подойти к существу дела, нам совсем не обязательно заниматься пикировкой терминами. Что мы делаем на репетиции? Пытаемся разделить обыденное, ежедневное и то необычное, что принес с собою сегодняшний день. А это и есть попытки выявить события. Вот если вы заметили, мы все строим вокруг прихода эвенка. Не приди он, и Афанасий заставил бы себя работать, как это ни было бы ему противно. Отношение каждого из персонажей к эвенку проявляет характеры. Заметьте, это относится ко всем: и к Валентине, и к Анне, и к Мечеткину, и к Шаманову. Мы уже успели познакомиться с эвенком, сочувствуем ему и видим полное равнодушие со стороны Шаманова. До какой же степени опустошения он дошел, если ему лень палец о палец ударить для этого человека? Событие одно для всех. Но в нем проявляются разные отношения.

ВЯЧЕСЛАВ А. А почему отец Валентины не реагирует на эвенка?

ТОВСТОНОГОВ. Здесь особый случай. Он не заметил его. Если бы заметил, то по жизни он должен был бы поинтересоваться: как он, что он и, конечно, дойти до проблемы пенсии. Так что хорошо, что он не увидел эвенка, иначе по степени равнодушия отец был бы хуже Шаманова.

ЕВГЕНИЙ А. Определите, пожалуйста, сквозное пьесы. За что идет в ней борьба? ТОВСТОНОГОВ. Борьба за веру в человека.

ЕВГЕНИЙ А. Странно, но такое же ощущение от сквозного в «На дне».

КАЦМАН. Нет, там борьба за возможность вырваться. Мы следим за тем, поднимутся ли они с этого дна или нет?

Один из аспирантов спросил о том, где кончается в пьесе экспозиция и начинается завязка?

ТОВСТОНОГОВ. Честно говоря, я не пользуюсь терминологией: экспозиция, завязка, развязка и т.д. Это мне как режиссеру практически ничего не дает. В нашем деле есть свои специфические инструменты анализа, но, тем не менее, я отвечу на ваш вопрос. Вампилов показывает обыденное через исключительное. В этой глухомани, где каждый человек на виду, появляется эвенк, старый приятель одного из персонажей пьесы; эвенк, который бывает здесь чрезвычайно редко. Через него проявляются взаимоотношения действующих лиц. И как только они проявились, кончается экспозиция, и завязывается сюжет.

ЕВГЕНИЙ А. Какое исходное событие пьесы? ТОВСТОНОГОВ. Надо подумать...

ЭРИК Г. Может быть, приход эвенка?

ДМИТРИЙ М. Но он же в пьесе! А исходное событие находится за ее рамками.

63

ЭРИК Г. Почему приход эвенка в пьесе? Он пришел ночью, лег, заснул, не хотел никого бу-

дить.

МИХАИЛ Р. Исходное — это то событие, без которого не могла бы произойти, состояться пьеса. Эвенк проявляет жизнь этих людей, но история пьесы могла бы произойти и без него!

КАЦМАН. Станиславский говорил, что исходное событие «Горе от ума» — ночное свидание Софьи и Молчалина. Подумайте, так ли уж обязательно, чтобы исходное событие определяло историю пьесы? Ведь без свидания Софьи и Молчалина пьеса тоже могла бы состояться. Исходное событие — это реальный факт, предшествующий открытию занавеса.

МИХАИЛ Р. В таком случае исходное «Чулимска»: опять сломан заборчик палисадника. Что может быть еще?

ЕВГЕНИЙ А. Первое солнечное утро после долгих дождей. Поэтому и Валентина не спит, раннее утро, а она уже в палисаднике.

НИКОЛАЙ П. Валентина не спит, потому что Зина вернулась из отпуска. И снова к ней пришел Шаманов. Зина вернулась — вот ведущее обстоятельство пьесы.

ТОВСТОНОГОВ. Исходное событие формулируется от мысли пьесы, а не от ее сюжета. Понимаете? За чем мы, зрители, следим в течение трех часов? За какой центральной линией? Вы заметили, что у всех персонажей пьесы рухнули мечты юности? Исходное пьесы — время краха надежд. Особенно четко общее исходное проявляется в центральной линии. Очухается Шаманов или нет? Поедет он на новый суд или не поедет? Исходное роли Шаманова: неудачный суд год назад, после которого он опустился. Если рухнули иллюзии, то мы следим за тем, восстановятся они или нет! Осуществятся ли хоть какие-то надежды? И оптимизм в том, что Шаманов, как и каждый из героев, делает за этот нелегкий день моральный, нравственный шаг вперед.

ВЛАДИМИР Ч. При домашнем анализе, какова должна быть степень точности в определении действия?

ТОВСТОНОГОВ. Вы знаете, когда я начинал, то старался еще дома решить весь спектакль от начала до конца. Боялся провалиться, потерять актеров. Потом со временем, с опытом, я стал разрешать себе на карте домашнего анализа оставлять белые пятна, которые заполнялись в совместном с актерами поиске на репетиции. Анализ необходим, но невозможно, да и не нужно доводить его до стадии завершенности. Домашний анализ должен дать результат, который нужно подвергнуть не только проверке, но и поправке на актерах. В нашем деле нельзя, к сожалению, как в музыке, расписать дома ноты и передать их в театр через знакомого. Иначе как бы нам хорошо жилось. Психологический аппарат артиста — инструмент сложный, нервный, тонкий. Чтобы его разбудить, зажечь, — часто приходится искать специальный, индивидуальный ход, даже порой обманный. Скажем, имея в виду верное действие, дать исполнителю обратное, потому что оно выводит его из сонного состояния. И уже разбуженного актера незаметно для него самого привести к искомому результату. Хуже, когда режиссер — глухонемой. Иногда сцена строится верно, а режиссер кричит: «Стоп! Вы играете не те задачи, которые я вам дал». Это ужасно!

ВЯЧЕСЛАВ А. Какое значение имеет знание актером сквозного действия роли? Как это практически ему помогает?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте разберем этот вопрос на примере «Чулимска». Людмила Крячун считала, что сквозное Зины — завоевать Шаманова. Я попытался заразить ее обратным определением: не завоевать Шаманова, а найти в себе силы порвать с ним. Хочет порвать, а найти в себе силы не может. Почему я настаиваю на необходимости перенести акцент на разрыв? Потому что завоевание заложено в ее поступках, в сюжете. Оно, так или иначе, все равно выплывет, прочтется. Актрисе же выгодно сыграть другой, глубинный нравственный пласт роли, избежать поверхностного решения роли, как коварной искусной интриганки из авантюрного фильма. Тем более, Вампилов дает все основания сыграть тонко. Если бы Крячун не знала сквозного, она бы не понимала, во имя чего играет тот или иной кусок. Что важно в осмыслении этой роли? Легкомысленная женщина, которая была в связи со многими мужчинами, быстро сходилась, легко порывала, неожиданно для себя полюбила. Прокол. И вот мы застаем ее в тот момент, когда, вернувшись из отпуска, она снова принимает у себя Шаманова. Месячный отпуск

64

не помог забыть, выбросить из головы человека, которому, как она прекрасно понимает, не нуж-

на... Не нужна. А бросить не может. Не может разорвать.

МИХАИЛ Р. Георгий Александрович, а вас не раздражает бесконечная починка палисадни-

ка?

ТОВСТОНОГОВ. Раздражает. И хорошо, что раздражает. Этого и хочет автор. Смотрите, как все персонажи пьесы раздражены нелепостью, бессмысленностью починки Валентиной забора?! Для Вампилова окруженная забором земля, на которой что-то должно произрасти, — поэтический образ плодотворной почвы человеческих душ, почвы, на которой произрастут или не произрастут нравственные всходы.

ЕВГЕНИЙ А. Может быть, Валентине, которая несмотря ни на что верит в добро, в чистоту, демонстративно чинить забор? Мол, я докажу вам, здесь все равно вырастут цветы?!

ТОВСТОНОГОВ. Демонстрировать нельзя... Демонстрировать — это, кстати, не чинить, а показать, как я работаю. Спектакль же начинается, когда никого кроме Валентины нет. Нет, она по-настоящему чинит забор. То, что это делается однообразно — плохо. Поищем каждый раз новые подробности. Но сфальшивить здесь нельзя, иначе актриса сфальшивит и в главном: в доверии, в подлинной попытке веры в людей... Какие есть еще вопросы?

ЕВГЕНИЙ А. Наблюдая за вашими показами на репетиции, я заметил, что вы концентрируетесь на вопросе: что человек делает, о чем думает, почему переходит именно в эту точку. Вопрос как не стоит, он решается сам собой.

ТОВСТОНОГОВ. В показе главное — найти импульс к действию. Результативный показ, показ как надо сыграть лишает актера инициативы. Кстати, очень точно Аксер сформулировал: «Хорошо — плохо показывать! Плохо — показывать хорошо!»

Из бесед с Г. А. Товстоноговым

ТОВСТОНОГОВ. Недавно видел по телевидению последнюю новеллу фильма «Семейное счастье». Смотрели? Чеховское «Предложение». Прекрасный режиссер, известные артисты. Папанов — отец, Бурков — жених, какой размах фантазии, но бездарный Чехов. На чем построено «Предложение»? Я имею в виду чеховское «Предложение», а не режиссера фильма «Семейное счастье»? Пьеса выстроена на мелочах, которые заслоняют существо дела. На спорах, доведенных до абсурда! Приехал жениться, а вместо этого скандалы до инфаркта из ничего! На голом месте! А здесь Папанов в одежде барахтается в воде. Дождь. Хотя по пьесе невыносимая духота. И в довершении всего всунутый в фильм оркестр. Мелкопоместные дворяне с пистолетами спорят в дождь при оркестре о Воловьих Лужках?! Режиссер демонстрацией себя спасает бедного Чехова...

абсолютное непопадание в суть происходящего.

4 КУРС. 2 СЕМЕСТР

2 января 1974 года. 11.00-16.00 Репетиция пьесы Н. В. Гоголя «Игроки»

Распределение ролей: Ихарев — Алексей Л. Утешительный — Дмитрий М. Швохнев — Николай П. Кругель — Эрик Г. Глов-отец — Михаил Р. Глов-сын — Евгений А. Замухрышкин — Владимир Ч. Половой — Вячеслав А. Гаврюшка — Сергей Лосев

Пока на Малой сцене ЛГИТМиК студенты устанавливали выгородку гоголевских «Игроков», раскладывали реквизит, Г. А. Товстоногов спорил с А. И. Кацманом о том, какие должны быть стулья. Г.А. утверждал, что венских в то время еще не было. Кацман доказывал, что были, они появились во времена Достоевского, в середине века. Товстоногов опешил: «Аркадий, что с вами? Действие происходит не в середине, а в первой половине девятнадцатого века. Так что венских стульев здесь быть не может!»

Евгений А. спросил о том, как определять задачи, если по ходу ситуации в пьесе идет розыгрыш?

ТОВСТОНОГОВ. Нет рецепта. Каждый раз это зависит от природы пьесы. Тут нет и не может быть законов, канонов. Пьес, в сюжете которых розыгрыш, много... И каждый раз розыгрыш единственен. Каждый раз задача определяется в контексте предлагаемых обстоятельств, помноженных на розыгрыш.

КАЦМАН. Важно знать, зритель включен в обман или воспринимает происходящее за подлинность?

ЕВГЕНИЙ А. Если, предположим, зритель посвящен в обман...

ТОВСТОНОГОВ. Значит, подлинное существование обнаруживается через «проколы» действующих лиц. Но в «Игроках» «проколов» быть не может, зрители узнают об обмане одновременно с Ихаревым в финале пьесы. Иначе разрушается сюжет.

Евгений возразил Товстоногову, приводя в пример разговор Утешительного с Швохневым. «Признаемся ему во всем, а там видно будет». «Зачем?» — спрашивает Швохнев. «Там увидишь», — обрезает Утешительный.

ЕВГЕНИЙ А. Будущий розыгрыш налицо. Мы только еще не знаем, как он проявится, в чем конкретно? Но мы в курсе того, что розыгрыш или обман будет!

Евгения поддерживают студенты.

КАЦМАН. Насколько я понимаю, вы хотели спросить о том, что у жуликов срепетировано, а где идет импровизация? У них есть блоки. Здесь, вроде бы, признание: да, мол, мы — жулики, давай работать вместе с нами. С кем бы сыграть? Вот — помещик Глов, как бы к нему пристроиться? И Ихарев уже купился, попал на крючок, он и не заметил, как схватил наживку. Но в самих блоках, внутри заранее выработанной схемы, они импровизируют...

ТОВСТОНОГОВ. ...и действия этой компании надо определять в пределах обмана. Но, насколько я понимаю, Евгений спрашивал не об этом. Я говорил, что в «Игроках» нет «проколов». А Женю интересует, что же делать в случае вот этого диалога Утешительного и Швохнева?

66

Действительно, это единственное место в пьесе, где выясняются подлинные цели жуликов. Оно необходимо, чтобы был оправдан и закономерен финал. Гоголь гениально строит пьесу. Он намекает зрителям: «Внимание! Сейчас будет обман!» Потом делает все, чтобы зрители забыли об этом и ахнули в конце! Вот вам еще один пример построения классического произведения по логике закономерных неожиданностей!

Главная ваша ошибка заключается в том, что вы все время ищете конфликт в области прямого столкновения, поэтому находите ошибки, проколы действующих лиц, а не заостряете внимание на виртуозности шулерского мастерства. Вы должны вести Ихарева со всем зрительным залом к его победе, и зал должен ахнуть, когда Ихарев упадет с десятого этажа. Кроме того, в построении конфликта надо исходить из характера этого человека. Если бы Ихарев был матерый волк, тогда бы мы действительно следили за тем, кто кого обманет. Здесь же мы видим, как Ихарев зарвался. А это матерому зверю не свойственно. Ихарев должен зарваться вместе с нами. Мы, как и он, должны оказаться наивными птенцами в этом вороньем гнезде.

Чтобы не пропустить в анализе важные вехи, всегда надо идти от общего к частному. А за-