Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

ским бытом начала века, я сделаю экспрессивный немецкий спектакль по мотивам пьесы Горького, опоэтизирую русский быт с горьковским разоблачением, но учитывая и то, что происходит в Германии сегодня. В варианте немцев отсутствуют несколько важных персонажей, в том числе и Двоеточие, но, тем не менее, спектакль, рассчитанный, как удар по зажравшимся бюргерам, имел ошеломляющий успех.

В отличие от Штайна мне хотелось бы с тем же разоблачением сделать русский поэтический спектакль. Зрители могут и не знать о существовании немецкого спектакля, но полемика с ним, хотя и не являлась моей главной целью, все же существовала. Я не имею права не учитывать, что происходит сегодня в театральном мире.

Конечно, наш театр не может не учесть традиций, сложившихся в постановке «Дачников». В чем-то, в зрительном образе, мы отталкиваемся и от немецкого спектакля. Я добивался, говоря словами декадентов, серебряного ренессанса. Диффузия природы и комнат, воздух, одежда сцены напоминают аквариум. Красивые — в данном случае я не боюсь этого слова — костюмы, а под ними гнилая сущность, пошлая жизнь.

И все же, если говорить о новом, — это не визуальный образ. Новое — способ существования в жанре психологической сатиры. Найти зрительный образ, адекватный природе чувств, нелегко. И все-таки легче, чем обнаружить верный способ существования. Способ существования — еле уловимое, трудно формулируемое понятие в нашей профессии. Сформулировать зрительный образ тоже сложно. Но тут рядом с вами художник, в конце концов, с вашей помощью он толкует автора, разделяет трудности, находит единственный ключ к решению спектакля. У нас появилось много художников, улавливающих специфику театрального искусства, способных помочь режиссеру в области пространства приложения своих сил. Но я настоятельно ставлю ударение на актерской стороне дела, потому что здесь кроется самая, я бы сказал, импрессионистическая часть нашей профессии.

К сожалению, мало художественных примеров гармонии природы чувств автора и способа актерского существования. Чаще всего разные пьесы открываются одинаковыми ключами. Особенно в периферийных театрах. Смотришь репертуар — поразительно! Какие имена! Какое разнообразие! Коллектив способен играть все! Сегодня «Ромео», завтра — Уильямс, послезавтра —

336

Шукшин. Но все спектакли на поверку играются одним способом, неким усредненным уровнем правды. И при этом считается, что вот она, система Станиславского! На самом деле никакого среднего правдивого уровня быть не может, эта правда хуже вранья! Потому что если вы по чеховской правде играете Шекспира, то это противоречит и Шекспиру, и Чехову, и системе Станиславского!

Есть еще вопросы?

ГЕОРГИЙ Ч. Меня интересует проблема старения произведений искусства. Стареют фильмы. Смотришь спектакли, снятые на пленку, видишь, как стареют они. А вот как насчет картин? Стареют ли их идеи?

ТОВСТОНОГОВ. Например? Что вы имеете в виду? ГЕОРГИЙ Ч. Картина Иогансона «Допрос коммуниста». Ко-

гда-то она имела силу воздействия. Что сделало течение времени? Сейчас она выглядит примитивно: сильные коммунисты, слабые враги. Картина скорее носит оттенок китайской политики, дискредитирует саму память о войне.

Двадцать миллионов жизней погибло в борьбе с бумажными тиграми.

ТОВСТОНОГОВ. Действительно, неисповедима дорога обобщения, типического, которое хранит в себе образ. Чем глубже схвачен пласт типического, тем образ долговечнее. Время меняет отношение к картинам. В картинах, как и в других произведениях искусства, мысль подвижна. То, что когда-то казалось важным, может уйти на второй план и проступить то, что ранее казалось незаметным. Но вот Леонардо, «Мадонна с младенцем». Тема материнства остается за пределами малого и среднего кругов предлагаемых обстоятельств, она воздействует так же свежо, как и раньше. Умение выйти за рамки актуальности и затронуть в своем творчестве общечеловеческое, создает предпосылки победы над временем. Знаете, что сказала Фаина Раневская молодому чело-

веку, который публично объявил, что «Сикстинская мадонна» на него не воздействует? «Молодой человек, — сказала она, — эта дама завоевала право самой выбирать себе поклонников!»

ВАЛЕРИЙ Г. Сартр пишет: «Если бы моя власть, я бы сжег "Джоконду"».

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, что Сартру нужно было сжечь «Джоконду» для полемики. Он так сказал, прекрасно понимая, что ему никто не позволит этого сделать.

Сартр столько раз менял свои взгляды, столько раз сдавал свои позиции и занимал новые, что это не выглядит для меня странным, и относиться к нему, как к серьезному философу, трудно. Несколько лет назад он был у нас в театре, и я имел честь беседовать с ним. Если сегодня человек говорит одно, причем, убежденно, горячо, взахлеб, а завтра прямо противоположное, то я предпочитаю вообще к такого рода мнениям не прислушиваться.

Да и попадись произведение Леонардо Сартру в руки, имея спички, бензин и полную площадь народу, он бы в очередной раз сказал: «У меня изменилось мнение», — и, вернувшись домой, тут же повесил бы картину на стенку, присоединив к ней систему сигнализации.

ВАРВАРА Ш. Поскольку о природе чувств на словах договориться трудно, возможен ли показ, вреден он или полезен?

ТОВСТОНОГОВ. Существует мнение, что Станиславский считал показ вредным. Это не так. Если показ направлен на обнаружение природы игры, он возможен, а часто необходим. Если режиссер показывает КАК надо играть — это вредно. Если ЧТО — если идет речь о логике, об элементах оценки, не о том, а вот этом высшем признаке, об уточнении внутреннего монолога, об импульсе к действию — показ возможен.

ВАРВАРА Ш. Какие еще способы, помогающие договориться с актерами?

337

ТОВСТОНОГОВ. Миллион и одно средство. Раз любая новая работа требует поиска особой природы чувств, следовательно, каждый раз необходима и свежая методика в работе с актерами, И, конечно, нелепо какие бы то ни было старые приемы возводить в закон. Можно произнести длинный правильный монолог по поводу способа существования, и он не даст желаемого результата. А можно выкрикнуть одно слово сорвавшимся, петушиным голосом, и оно решит все. Очень важно, как вы рассказываете об обстоятельствах. Причем артисты вслушиваются не только в то, что, но и как вы рассказываете. Неуловимые, порой импрессионистические моменты, даже интонация вашего рассказа — все это может им помочь обнаружить природу. Иногда достаточно фразы, скажем, «он с большоооооого бодуна», чтобы артист тут же вскрыл природу анекдота. Важно, чтобы вся работа с вашей стороны шла в ключе искомого жанра.

ВАРВАРА Ш. Насколько вы пользуетесь этюдным методом? ТОВСТОНОГОВ. Иногда помогают и этюды.

ВАРВАРА Ш. У Марии Осиповны Кнебель этюд — основное средство.

ТОВСТОНОГОВ. С моей точки зрения, этюдами надо пользоваться очень осторожно, по мере необходимости. Всякий этюд грешен приблизительностью по отношению к первоисточнику. Увлечение лишь этюдным методом затрудняет процесс перехода к авторскому материалу. Не отрицая роли этюдов, я пользуюсь ими в крайнем случае, в ситуации либо актерского, либо моего тупика. Так было, я вам рассказывал, когда репетировали «Шестой этаж». Так было на репетиции спектакля «Генрих IV». Сцену в кабаке актеры сымпровизировали с такой точностью попадания в природу существования, что ни в одном спектакле мы не достигли уровня этого этюда.

ВАРВАРА Ш. Первая встреча, первый разговор с артистами. Как вы подходите к объяснению природы чувств?

ТОВСТОНОГОВ. О природе? Никогда не говорю на эту тему. Иногда делаю заявку, но подробно — зачем? Я же понимаю, что разговор бесплоден. Ужасно, если режиссер говорит: «Мы ставим "Матушку Кураж" Брехта в таком-то жанре». Что это дает? Для актеров это пустые слова. На первой встрече обычно говорю, о чем пьеса, почему наш театр взял ее к постановке сегодня. Но, повторяю, сама интонация беседы о мысли автора, степень заразительности рассказа — все это существует в оболочке природы чувств, которую я обязан ощущать.

КАЦМАН. Природа игры, порой не формулируемая словами, находится в душе режиссера. Она рождается его интуицией. А проверяется исследованием материала.

ТОВСТОНОГОВ. С первой репетиции, с читки, анализа мы начинаем с актерами нащупывать способ, распахивать те три аспекта, из которых складывается природа чувств. 1) Условия иг-

ры. 2) Способ отбора обстоятельств. 3) Отношения к ним. Они задают общее направление поиска жанра.

Как я понимаю, вас интересует, что еще может помочь актерам? Поэтому, с одной стороны, я отвечаю: «Все!» А с другой стороны: «Неизвестно что». Именно потому, что в каждом талантливом произведении природа неповторима, чтобы обнаружить ее, надо искать неповторимый индивидуальный ключ.

ВАСИЛИЙ Б. Есть ли какая-либо последовательность определения мысли пьесы и природы чувств?

ТОВСТОНОГОВ. Мысль нельзя ощутить изолированно. Она существует в оболочке природы чувств.

АСПИРАНТ. Как у вас рождается предощущение природы чувств автора?

ТОВСТОНОГОВ. По-разному. Нет законов. Если, пожалуй, не возвращаться к многократно повторяемому мной высказыванию Мейерхольда о свежести воображения. Вам предстоит поставить классику. Что, прежде всего, мешает? Груз сложившихся штампов. Как выбрать из традиций вечное и избавиться от наносного? Мейерхольд предлагал попробовать ввергнуть себя в стихию, в исходный посыл авторского вдохновения.

Военно-грузинская дорога. Вышли из автобуса. Подошли к обрыву, посмотрели вниз. У одного дух захватило, второй постоял, сел в автобус и сказал: «Нет, не закружилась голова. Могу хоть два часа так простоять». И Лермонтов когда-то вот так же склонился над обрывом. И родилось «Кавказ подо мною...» Что заставило Михаила Юрьевича написать эти строки? Сколько

338

людей вылезают на этом же месте из автобусов покурить, смотрят вниз и вздыхают: «Да, высоковато».

Конечно, уловить импульс возможно только будучи художником в широком смысле этого слова. Уметь подмечать небанальное, захватывать наблюдения, воображением пропускать их через свою психофизику, почувствовать себя на месте автора, ввергнуться в его стихию! Только тогда вам доступно обнаружить исходный посыл, импульс, явившийся толчком к авторскому воображению. Насколько это важно? Иногда авторский посыл может стать и вашим.

Гоголь читал Пушкину «Мертвые души». Пушкин хохотал, а потом загрустил и сказал: «Как плоха наша Россия». Вам не кажется, что фраза Пушкина — ключ к природе поэмы?

Иногда режиссер, обладающий хорошим музыкальным слухом, памятью, открывает природу материала через музыку. Все может быть.

Для меня решение сферы может быть ходом, ключом к правилам игры. «Генрих IV». Труппа театра «Глобус», играющая спектакль на сооруженных подмостках.

ВЛАДИМИР В. Как строится домашний процесс работы? Много ли раз вы читаете пьесу? ТОВСТОНОГОВ. Самое страшное, если я читаю, и мне все ясно. Если нет вопросов, значит,

я хожу по поверхности. Значит, я в сетях банальности. Значит, я у болота штампов. Первое, что надо сделать, — отбросить все эти первые представления к чертовой бабушке! Опасны и режиссер, и артисты, с первого взгляда знающие, как ставить и как сыграть! Лично я стараюсь отложить пьесу и долгое время к ней не возвращаться. Беспрерывное чтение мешает, возвращает к первовидению, а мне нужно забыть пьесу, соскучиться о ней. Все равно непроизвольно в голове работают колесики механизма анализа, и когда возникает необходимость проверки себя, я снова беру с полки пьесу. Иногда читаю другого автора, описавшего ту же эпоху в то же время. Сравнение помогает вскрытию природы, позволяет откинуть тривиальное, привычное, почувствовать неповторимость выбранного материала.

Мы говорили с вами о романе жизни? Нет?.. Видите ли, на первом этапе анализа Станиславский предлагал сочинить из пьесы роман. Из сравнительно небольшой пьесы создать роман жизни. Отбросить жанр и нафантазировать, что происходило до открытия занавеса, что может произойти между актами и после финальной точки? Причем любую, даже самую условную пьесу надо окунуть, погрузить в быт, чтобы на его фоне еще четче проступил угол зрения автора, таким, а не иным способом отразившего жизнь. Понимаете? Откидывая жанр, но через роман жизни ощущая самобытность авторского отбора обстоятельств, вы приближаетесь изнутри к авторской природе чувств.

У меня есть любопытное наблюдение на эту тему. Салтыков-Щедрин — «Помпадуры и пом-

падурши» и Писемский — «Тысяча душ». Если внимательно прочитать эти произведения, то можно заметить, что большой и средний круги обстоятельств в них совпадают. Один и тот же городок, один и тот же слой общества, но абсолютно полярные способы отражения действительности. «Тысяча душ» — это роман жизни, из которого Щедрин сделал страшный гротеск. На фоне бытового произведения Писемского резко проступает сатира. Несмотря на сходство большого и среднего кругов обстоятельств, дистанция между произведениями такая же, как между натуралистически сфотографированной вазой и вазой Матисса.

Если взять один и тот же факт, предположим, уличное происшествие, опросить нескольких очевидцев, то они наверняка об одном и том же факте расскажут по-разному. Недаром говорят: «Врет, как очевидец!» Сама жизнь многожанрова, а очевидец — это автор. Но мы должны найти третий путь — свой. Нам надо разглядеть факт, на его фоне проникнуть в точку зрения очевидца и выразить ее средствами своей профессии. Питание для романа жизни может дать только сама жизнь. Поэтому так важно уметь наблюдать, накапливать опыт, уметь пользоваться им. Впитывать смежные виды искусств. Создавать эстетический багаж, кладовую для стимулирования интуиции.

КАДМАН. Часто драматурги хитрят. Понимая, что стандартные определения жанров ничего не дают, они пишут: «Рассуждения под флейту». Или «Драма в десяти раундах». Но, по сути, эти определения тоже ничего не дают.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, «Драма в десяти раундах» что-то дает.

339

ГЕННАДИЙ Т. Да и «Рассуждения под флейту» — мощный подсказ, по-моему. У авторов же нет цели — увести режиссеров от природы чувств. Наоборот, они пытаются вывести постановщика на определенный круг рассуждений.

КАЦМАН. Но как практически решить «Рассуждения под флейту»? Что, весь спектакль будет играть флейта, а персонажи рассуждать? Чушь! Такое определение дает не больше, чем, скажем, «лирическая комедия».

ТОВСТОНОГОВ. Вообще жанр — проблема неразработанная. Как раз для диссертации.

ВЯЧЕСЛАВ Г. В сборнике «Сценическая педагогика» дочка Захавы исследует проблему жанров ваших спектаклей.

ТОВСТОНОГОВ. Да, кажется, она написала статью. ВЯЧЕСЛАВ Г. А, по-моему, диссертацию. Там есть

сноска. Но сама статья скучная.

ТОВСТОНОГОВ. Да?.. Я слышал, но не читал... Проблема жанра, конечно, ждет еще своих исследователей. Станиславский не оставил нам ни одной теоретической работы по жанру, хотя практически великолепно чувствовал природу чувств. Да и как выявить законы жанра, если они каждый раз неповторимы? Поэтому и мои рассуждения скорее импрессионистические. Каждая талантливая пьеса в области жанра неповторима. Закон еле уловим. И все же надо научиться его угадывать, выявлять. Закон, заложенный у автора, сделать вашим законом, вашим добровольным ограничением, внутри которого вы свободны. И ежесекундно добиваться, чтобы способ игры проник в поры артистов.

ВАРВАРА Ш. Вы не могли бы привести примеры попадания в природу.

ТОВСТОНОГОВ. За последние годы? Поразил спектакль Эфроса «Брат Алеша». Прекрасно прочувствован способ игры, особенно у Ольги Яковлевой. Лихорадочный. Она как лидер задает точный тонус всем исполнителям. Но, к сожалению, у спектакля беда другого рода. Несмыкание способа актерского ансамбля со зрительным образом.

ГЕННАДИЙ Т. Декорации у Эфроса — некий комментарий, существующий не слитно, отдельно, не в гармонии.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, оформление спектакля — вопрос вкуса. Но лично мне мешал и куб, и колокол, и сокращение сценического пространства: почти все действие шло на авансцене. Полный разрыв со способом существования. Недавно посмотрел «Женитьбу». Есть удивительные места режиссерских озарений: первый монолог Волкова — Подколесина! Никогда не видел «Женитьбы», где начало берется с такой высокой ноты. И как органично! Броневой — Яичница: тра-

гедия фамилии. Никогда до Эфроса это не игралось! Никому в голову не приходило! А теперь невозможно ставить «Женитьбу», не учитывая, как решена роль. Опять же Яковлева. Много открытий. Но мне показалось, что Анатолий Васильевич опять не в ладах со зрительным образом. Я не против ни коньяка, ни кареты, можно сделать еще смелее, еще условнее, но, на мой взгляд, безразличие, небрежность по отношению к оформлению становится у Эфроса заболеванием.

—В «Ромео» — птичьи клетки, гобелен с падающими перьями. Изначально читаешь мысль.

—Оформление для Эфроса всегда было второстепенно. Это видно еще со времен булгаковского «Мольера».

ТОВСТОНОГОВ. Вырисовывается тенденция: оформление — дизайн, некий фон, и любой спектакль играется на фоне дизайна.

340

ГЕННАДИИ Т. А «Дон Жуан» Мольера?

ТОВСТОНОГОВ. Тут лучше, чем в других спектаклях. Но тенденция та же. Я могу тот же спектакль представить себе на другом фоне. Ничего не изменится. И все-таки, насколько это вкусовое дело, не чувствуете? Закон еле ощутим. Идеальный для меня пример за последнее время «Зори здесь тихие» у Любимова. Полное сочетание способа существования и зрительного образа.

КАЦМАН. Боровский удивительно точно работает с Любимовым. Случай совпадения двух больших индивидуальностей.

ВЛАДИМИР В. А в «Современнике»?

ТОВСТОНОГОВ. «Современник» за исключением нескольких спектаклей тоже не в ладах с пространственным решением сцены. «Валентин и Валентина» — кровати, кровати, а актеры загнаны на авансцену. Опять же тенденция создать фон, а не раскрыть визуальный образ.

ВЯЧЕСЛАВ Г. В каком плане происходил разговор с Кочергиным в «Дачниках»? Что вы сказали ему? «Нужен тюлевый зеленый фон»?

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Я спросил: «Как найти театр в театре? Призрачно-миражную атмосферу? Атмосферу, в которой мог бы звучать подобный вальс? Не нужны комнаты, стенки, потолки. Необходимая мебель должна быть погружена в эту атмосферу. Диффузия природы и комнат». Разговор, конечно, был подробней, но суть эта. Основная посылка — дело режиссера. У художника должна быть возможность ее обогатить. Но с другой стороны абсолютной свободы у него нет. Полностью на откуп спектакль художнику не отдается. Но Кочергин обогащает. Придумал аквариум, люди — рыбы. Поставил свет без теней! Поразительно чувствующий меня художник.

Из разговора с Кочергиным:

— Как мы работаем? Иногда Г.А. дает неожиданное задание. Иногда — ощущение идеи. Например, «Дачники». У него ощущение: люди — рыбы. Не стоят на земле. Я делаю гигантский зеленый аквариум, где человек потерял тень. Круговое освещение. Правда, кроме художников и меня, отсутствие теней никто не заметил.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Пользуетесь ли вы терминами «зерно пьесы», «зерно спектакля»? ТОВСТОНОГОВ. Не говоря само слово «зерно», мы сегодня о нем говорили. Зерно — в мере

условности произведения.