Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

ТОВСТОНОГОВ. Одновременная разработка пьесы параллельно с работой над рассказом дает нам пресс времени, чтобы, закончив одно, двинуться дальше. А как у вас обстоят дела с актерами?

—Ужасающе.

—Плохо.

—Владимировский курс отказывается. Второй и третий курсы тоже были на картошке. Они идут форсированными темпами, так что у них своих работ хватает.

ТОВСТОНОГОВ. Аркадий Иосифович, у нас же есть курс-спутник.

КАЦМАН. Мы только-только переходим к слову. Доверить студентов нашим режиссерам — это совершить массовое убийство. Режиссерские работы сложные... Если можно, то хотелось бы дополнительно к заданиям назначить каждого из режиссеров кураторами отрывков, которые делаются на актерском курсе. В этом процессе они поближе познакомятся, найдут общий язык.

ТОВСТОНОГОВ. В условиях, когда мы оттягиваем показ до марта, это сделать можно. А над каким материалом вы работаете?

КАЦМАН. По русской классике. ТОВСТОНОГОВ. У вас этюдный период?

КАЦМАН. Естественно, Георгий Александрович, ни о каком построении отрывка сейчас не может быть и речи.

— По какому принципу отбирать пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Мы даем вам полную свободу выбора. Единственный критерий — абсолютное художественное качество произведения. Поэтому сам момент выбора — часть вашей будущей оценки.

— А если будет перевес западной литературы — не страшно?

ТОВСТОНОГОВ. Мы и будем регулировать, чтобы не было крена в одну или другую сторо-

ну.

Мне думается, мы правильно поступили, определив таким образом план нашей работы. Ремесленно с нашей помощью можно было бы сделать все выбранные рассказы за две недели. Но тогда мы приучим вас к халтуре. Можно искусственно вырастить цветок за неделю, но лучше, если он естественным путем вырастет за месяц.

Давайте продолжим разговор, который не закончили в прошлый раз. Скажите, есть ли у вас вопросы по прошлой лекции?..

332

Если нет вопросов — плохо. Значит, весь наш разговор прошел, как мелкая мука через крупное решето, и ничто не задержалось в сетях вашего сознания.

ВАСИЛИЙ Б. Вы вскользь сказали о стиле. Будем ли мы говорить о нем подробнее? ТОВСТОНОГОВ. Нет. Стиль — понятие литературоведческое. Вы его будете изучать в дру-

гих дисциплинах. Мы говорили, что стиль — материк. А нам нужно, образно говоря, найти точку на материке... вам важно знать, что стилистика вбирается в методику, поэтому в любой стилистике законы органики остаются те же.

ВАСИЛИЙ Б. Какова взаимосвязь понятий стиль и жанр?

ТОВСТОНОГОВ. Стиль и жанр понятия сходные, но не идентичные. Можно сказать, что стиль реализуется через жанр.

КАЦМАН. Говорят, каков человек, таков и стиль. Следовательно, обратным ходом, стиль — это человек. А человека характеризует способ жить. В свою очередь, способ жить — это есть соблюдение определенных правил. Если учесть, что каждый человек живет в индивидуальных предлагаемых обстоятельствах, к которым он определенным образом относится, можно придти к выводу, сделанному в прошлый раз: 1) условия игры; 2) отбор обстоятельств; 3) отношения к ним — эти три фактора, в конечном счете, дают жанр и стиль.

ВЛАДИМИР В. В прошлый раз вы говорили о трансформации элементов образа. Что означает трансформация мысли — понятно. А что такое трансформация вымысла?

ТОВСТОНОГОВ. Вопрос по существу...

Если в подлинно художественном образе все элементы находятся в гармонии, изменение одного из элементов не может не вызвать изменения других. Вы, наверное, сами не раз замечали, как одно и то же произведение открывается перед вами различными ракурсами, гранями в разные пе-

риоды обращения к нему. Интересно, что к одному и тому же произведению в разные периоды относишься по-разному.

В самом деле, то, что когда-то казалось смешным, сегодня может выглядеть грустным. Басни Эзопа. Энное количество лет назад слушали и хохотали, сегодня иронически улыбаются, говорят, что они наводят на философские размышления. А бывает наоборот. То, что раньше вызывало слезы, сегодня кажется сентиментальным. Наивным, подчас. И это естественно. Читая произведение, мы привносим в него опыт прожитого. Меняется жизнь, а вместе с нею меняется отношение к действительности. Каждый час, год, десятилетие продвигают формирование нашего мировоззрения. Помните формулу Маркса: «История повторяется дважды: как трагедия и как фарс». А если искусство является отражением жизни, значит, формула Маркса имеет отношение к искусству, к восприятию художественных образов.

Возьмем, к примеру, «Войну и мир». Читает Льва Николаевича пятнадцатилетний подросток. Его не интересует салонная жизнь, он пропускает десятки страниц, бегло иногда просматривая их, но подробно останавливается на военных действиях, на Бородинском сражении, на истории Пети Ростова. А девочек интересует лирика, а не философский детерминизм и каратаевщина. Проходит время, берешь том, заглядываешь, и то, что пропускал или вскользь просматривал, обнажается как бы впервые. А еще через десять лет гений писателя откроется в новом ракурсе. Произведение вращается перед обществом. Как глобус, медленно поворачивается перед тобой каждый раз новым полушарием, океанами, материками. Общество иногда забывает о существовании писателя, а потом неведомая потребность пробуждает к нему интерес!

Почему-то Шекспир в начале XIX века воспринимался в Европе романтиком? Полагали, что Гюго подражал Шекспиру! Сегодня же — это диаметрально противоположные явления. Вот что делает время. Шекспир, творениям которого 400 лет, трансформируется и сегодня. Вернее, Шекспир остался Шекспиром, и все же он движется, потому что движемся мы. Не так, как когда-то читаем мысль «Гамлета», по-другому воспринимаем «Отелло». Иного качества вымысел представляется в его комедиях. Меняется время, и произведения кричат переводчикам: «Переведи меня сегодня!» Короче говоря: меняется одна грань образного — меняется все.

ГЕННАДИЙ Т. Хотелось бы вернуться к вашему примеру из «Дачников». Вы говорили, что сначала Басилашвили и Борисов шли по линии субъективного оправдания. Потом вы сказали, что когда настала потребность уточнения жанра, прибавился сатирический момент. Как в этой связи изменилась правда чувств? Я понимаю, что значит правда чувств по линии субъективного

333

оправдания. Но если я сатирически отношусь к своей персоне, если актеры идут по линии отношения к образу, то истина каких страстей, правдоподобие каких чувствований остается? Насколько исчезает «я есть»?

ТОВСТОНОГОВ. «Я есть» остается всегда. Никакой способ существования «я есть» не уничтожает. Иду ли я по линии субъективного оправдания, рассказываю ли о происшедшем по брехтовской методике, отношусь ли иронически, сатирически к своему персонажу — все равно иду от себя.

КАЦМАН. Артист обязан идти от себя в любом жанре.

ГЕННАДИЙ Т. Вот, к примеру, «Артуро Уи»! Нельзя сыграть эту роль, не будучи по отношению к ней прокурором! Отношение главенствует, мера субъективного оправдания минимальна! Можно ли здесь говорить об истине страстей?

КАЦМАН. Вы путаете субъективную правду с отношением к роли. И то, и другое присутствуют всегда. Важно, в каком соотношении, в какой мере, на что ставится акцент.

ГЕННАДИЙ Т. Я не ощущаю материальности категории! Не могу понять разделения на субъективное оправдание и в то же время отход от него для вынесения приговора. Можно сказать, что любое отстранение уже противоречит субъективному оправданию, не так ли? Так вот, нужно ли сначала искать подлинную истину страстей, а потом облачать ее в жанр? На основе истины растить отношение, отстранение? Или способ существования должен быть обнаружен исходно?

ТОВСТОНОГОВ. Как правило — исходно. Природу чувств надо стараться обнаружить исходно. Начиная с домашнего анализа. И затем от общего к частному, от частного к общему, погружая в способ исполнителей.

«Энергичные люди». Важно было заразить артистов фельетонным ходом спектакля. На аван-

сцену выходят участники и говорят зрителям: «Мы вам расскажем занятную историю». По существу — это брехтовский прием. Он задается сразу. А дальше мы играем по этому закону. Не то, что я сыграл Аристарха по быту, а потом стал отстраняться, понимаете? Но в этом приеме, повторяю, актеры живут по общим законам органического существования.

ГЕННАДИЙ Т. Это я понимаю. ТОВСТОНОГОВ. А что не понятно?

ГЕННАДИЙ Т. Вот эта знаменитая сцена Лебедева с коньяком, когда у него с похмелья дрожат руки. Этюд с полотенцем, при помощи которого он сдерживает дрожь и наливает коньяк в стакан. Условность анекдотичная. Или пантомима с костюмом, когда он принимает брюки за пиджак. Цирк! Но отношение к предлагаемым обстоятельствам истинное или нет?

КАЦМАН. Опять неверно формулируете! Не отношение! Здесь речь о вере! Вера истинная! ТОВСТОНОГОВ. Конечно! А как же? Иначе бы этот этюд был неорганичен! О чем мы гово-

рим? О том, что в любом жанре, в каждом способе существования законы органического поведения остаются! Но вы сказали: «Это я понимаю», — и тут же задали вопрос на эту же самую тему!.. Что такое открытие Вахтангова: «И в цирке надо играть по системе»? Вахтангов первым применил законы, открытые Станиславским, в другой эстетике. Я, Щукин, играю Тарталью в зерне двенадцатилетней девочки! Иду от себя! Отношусь к себе иронически! Но при этом обязан быть предельно органичен! Мы сняли четвертую стену, установили прямой контакт со зрительным залом, договорились, что, играя сказку Гоцци, очень серьезно будем валять дурака!

АСПИРАНТ. Позвольте не вопрос, а высказывание. ТОВСТОНОГОВ. Позволяю. Высказывайтесь.

АСПИРАНТ. На прошлой лекции вы соединили понятия природа чувств, мера условности, способ существования. А мне кажется, между этими понятиями есть разница.

Способ игры, на мой взгляд, это те условия, в которых играется пьеса. Мера условности — это отбор обстоятельств, заданных автором. Условия игры — особый контакт со зрителями.

Способ существования — методика, с помощью которой соблюдаются эти условия или способ игры.

КАЦМАН. Мне кажется, это скорее семантическое разделение. Что это дает для нашей профессии?

334

ТОВСТОНОГОВ. Я пользуюсь разными словами, чтобы с различных сторон подойти к пониманию проблемы жанра, приобщить вас к пониманию проблемы в целом.

АСПИРАНТ. Не могу соединить в одно понятия природу чувств и условия игры. ТОВСТОНОГОВ. Иные условия игры диктуют другую природу чувств. Играть на сцене —

значит существовать. Существовать — означает действовать. Следуя правилам игры, действуя, выхожу в природу чувств.

Но игры бывают разные. Их правила определяют способы существования в каждой игре. Сегодняшние преферансисты поиграли и разошлись. Картежники-гусары — потерянные состояния за ночь. А если игры с пистолетами? — Ранение, смерть, ссылка. «Казаки-разбойники» — детская игра, шутка. Или объезд казацкой сотней железнодорожных путей с целью обнаружения группы вредителей. Разные условия рождают различную природу чувств.

АСПИРАНТ. Я читал у Алексея Дмитриевича Попова рассказ о работе над спектаклем «Последние». Он тоже употреблял термин «природа чувств». Он пишет, что в поисках природы Коломийцева ему очень помогла одна находка: каждый раз входя в комнату, Коломийцев оглядывается... Как в данном случае связать условия игры с природой чувств?

ТОВСТОНОГОВ. Алексей Дмитриевич Попов употреблял термин «природа чувств» по отношению к зерну роли, ее характеру. Я же — по отношению к произведению в целом. В старом театре часто говорили о тоне. В письмах Немировича-Данченко времен открытия МХТа: «В спектакле артистам удалось найти верный тон...», «Актриса потеряла верный тон», «Станиславский никак не может схватить романтический тон в роли Сатина». По сути, это разговор о поиске природы чувств пьесы или роли, характера, зерна.

Станиславский репетировал роль Крутицкого в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Он уже легко чувствовал себя в малом круге предлагаемых обстоятельств, но в

то же самое время никак не мог соединить роль из маленьких кусков, найти зерно роли — сквозное самочувствие. Немирович-Данченко посмотрел прогон и сказал о Крутицком: «Да это же пень, обросший мохом!» Замечательно, не правда ли? Какой классический пример определения зерна роли! И вот это зерно, попав в распаханную почву, тут же дало плод. Помните фотографию Станиславского в этой роли? Лысая голова, свисающие бакенбарды, действительно похожие на мох вокруг пня. Но главное, конечно, было выявление внутреннего хода, способа думать покрутицки.

СЕМЕН Г. Что является опознавательным знаком отношения к предлагаемым обстоятельствам? И есть ли такой знак?

ТОВСТОНОГОВ. Есть. Ремарки. В прозе, как вы понимаете, легче. Через авторские отступления, комментарии гораздо легче уловить точку зрения автора, угол его взгляда на жизнь. В пьесах, конечно, ремарки. Характер ремарок. Можно не обращать внимания на то, что у автора справа, что слева, но не считаться с духом, с принципом подхода нельзя. Ремарки задают тонус, температуру происходящего. Их характер определяет климат существования в материале... Длинные или короткие? Описательные или скупые, лаконичные? Серьезные или шутливые? Или, как часто встречается у Бернарда Шоу, полторы страницы иронии над викторианским стилем. Можно не следовать ремаркам Шоу буквально, но не учесть иронический камертон, сарказм, не учитывать его палитры, мягко говоря, недальновидно. Можно, повторяю, не взять почти ничего из его описаний, но саркастический дух в спектакле обязан быть.

ВАРВАРА Ш. Если, как вы говорили, ничего не дают определения «комедия», «драма», ничего не прибавляет «бытовая, лирическая, героическая». Если каждый жанр должен быть единичен, то надо ли определять жанр для себя? И какими словами?

ТОВСТОНОГОВ. Часто несуществующими в речи словосочетаниями: «трагифарс», «трагипошлость» и так далее.

ВАРВАРА Ш. А что вы говорите артистам? То же самое?

ТОВСТОНОГОВ. Да, только не сразу. Одно дело — ваше личное предощущение жанра. Но совершенно иное — готовность исполнителей принять ваше предощущение. Очень важно почувствовать момент, когда можно коллективу сказать о жанре. То, что «Дачники» — психологическая сатира, мне было ясно с самого начала. Но я понял, что говорить о сатире в начале рабо-

335

ты — бессмысленно. Актеры находились в умозрительной сфере, в рассудочном состоянии. Это бы прозвучало как отталкивающая декларация.

ВАЛЕРИЙ Г. Только ли рассудочное состояние коллектива помешало задать с самого начала точный способ существования?

ТОВСТОНОГОВ. Не только. Задать сатиру сразу же — создать возможность крена в ее сторону, а нам сначала надо было обнаружить меру субъективного оправдания персонажей. Когда же я почувствовал, что артисты пытаются сыграть Горького, как Чехова, несмотря на то, что пьеса была явно написана в споре с чеховскими принципами, как пародия на него, тогда и возникла необходимость уточнения жанра. Важно было найти на каком этапе бросить полено в печь. Уловить этап необходимости общего скачка к жанру. Вот тогда слово «сатира» имело решающее значение.

«Трагический водевиль», — говорит о жизни дачников один персонаж пьесы. И мы через призму сатиры во всем искали трагикомедию. В пьесе, как вы помните, стреляется Рюмин. Стреляется неудачно. Неудавшаяся смерть и трагична, и нелепа, и смешна для окружающих, и оставляет послевкусие пошлости. Актеры хотели сыграть драму. И мне нужно было создать сознательный поиск смешного в трагическом поступке Рюмина. Постепенно, с трудом, мы все вместе пришли к пониманию жанра как психологической сатиры.

АСПИРАНТ. Как сочетается с природой чувств зрительный образ? ТОВСТОНОГОВ. Может быть в унисон, может — контрапунктно. АСПИРАНТ. А если на примере «Дачников»?

ТОВСТОНОГОВ. «Дачники» всегда решались как бытовая пьеса. Традиционно от художника требовалось создание интерьеров эпохи, насыщение сценического пространства бытовыми подробностями эпохи.

Недавно в Западном Берлине режиссер Штайн решил «Дачников» в стиле поп-арт: настоящая земля, свалки мусора, более ста берез... Режиссер подумал: пусть зритель и не знаком с рус-