Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

26 ноября 1976 года ВСТРЕЧА Г. А. ТОВСТОНОГОВА С ПРЕПОДАВАТЕЛЯМИ КАФЕДРЫ

РЕЖИССУРЫ ЛГИК

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Георгий Александрович, хотелось бы, чтоб вы разъяснили такое понятие, как тема. Что такое главная тема произведения? Я встречал, по крайней мере, пять-шесть формулировок, по-разному толкующих это понятие. Вот, например, пишут, что тема — объект исследования. Тогда в нее включается и среда. Тему определяют и как конфликт. Мне же кажется, что тема должна быть обязательно связана с человеком, с его духовным содержанием. Не кажется ли вам, что главная тема — это содержание его сквозного действия?

ТОВСТОНОГОВ. Не очень понимаю, как в определении темы связываются два разных понятия? Не понимаю их сочетания.

Преподаватель С. привел пример определения Товстоноговым темы «Поднятой целины» из книги «О профессии режиссера», на что Георгий Александрович ответил:

«Коллективизация» тоже тема, но важно, что в ней исследуется, что выбирается? Для меня все решает вопрос О ЧЕМ? Сама постановка этого вопроса поворачивает произведение определенным ракурсом ко мне. Я бы ставил про это. Другой режиссер — про иное. Трудность состоит в том, чтобы найти локальную единственную формулировку для данного спектакля, данного коллектива.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Можно ли сказать, что тема — это основная проблема произведения? ТОВСТОНОГОВ. Да, я считаю, можно.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Есть ли разница между литературоведческим определением темы и режиссерским?

ТОВСТОНОГОВ. Принципиально никакой. Есть разница лишь в модуляции, то есть в переводе языка литературы на язык театра.

ЗАВЕДУЮЩИЙ КАФЕДРОЙ. Какие есть еще вопросы? Пауза.

ТОВСТОНОГОВ. Поскольку нет вопросов, может быть, мне предложить вам тему для дискуссии? По-моему, в этой аудитории была беседа с Диной Морисовной Шварц. Со слов Дины Морисовны известно, что разгорелся спор по одному из вопросов. Спор не был закончен. Я бы с удовольствием включился в него и поискал те аргументы, которые не смогла найти Дина Морисовна.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Л. Нет, этот спор был на встрече со студентами.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, если среди присутствующих нет участников спора, разговор о нем бессмысленен.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Я была на этой встрече и могу о ней рассказать. Дина Морисовна приносила с собой схему. Я один раз ее видела, могу что-нибудь забыть, но в общих чертах помню. Это схема жизненного процесса. Еще точнее: сознательное и подсознательное в жизненном процессе.

ТОВСТОНОГОВ. И вы выразили сомнение, что внешние выражения действия являются подсознательным процессом? Давайте я попробую аргументированно это разъяснить.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Я попробую сама разъяснить суть спора. Мы говорили о методе физических действий и о том, что такое действие вообще. О том, что оно иногда доходит до области подсознания, а иногда не доходит...

342

ТОВСТОНОГОВ. Вот это я не очень понимаю. Что означает: «действие иногда доходит до области подсознания»?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Иногда физическое действие может быть построено режиссером, а актером не прожито.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, оно должно быть построено совместно: и актером, и режиссером. И оно призвано вскрыть подсознание.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Я, к сожалению, видела множество спектаклей, где найденное режиссером приспособление было не согрето актером изнутри. Таким образом, и физическое действие выполнялось формально.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда оно просто перестает быть физическим действием. Это случай, ничего не дающий для наших рассуждений.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Вот в чем состояла суть спора: что первично? Что должно быть сначала? Дина Морисовна доказывала, что первично физическое действие, а потом уже работает подсознание. А мне кажется, как раз наоборот: сначала должно быть подсознание, а затем уже в нем возникает физическое действие.

ТОВСТОНОГОВ. Перечитайте Станиславского. Как раз весь пафос системы заключается в том, чтобы найти путь от сознательного к подсознательному. Заслуга Станиславского в том, что он открыл законы сознательного поведения человека на сцене.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Нет, это я понимаю. Я должна посмотреть схему. Я, наверное, перепутала что-нибудь.

ТОВСТОНОГОВ. При чем тут схема? Схему я расскажу, она элементарна. Существует четыре потока жизни человека, которые исчерпывают этот процесс. Это: 1) Поток действий. 2) Поток мыслей. 3) Поток чувств. 4) Поток выражения себя в пространстве и во времени. Так вот, оказывается, что потоки чувств и выражения себя есть область подсознания, а потоки мыслей и действий — это сознательная область процесса жизни человека. Поэтому, если строить сценический процесс по потоку чувств или выражений себя во времени и пространстве, то есть по приспособлениям, — то это не даст нам ключа к искреннему, естественному, органическому процессу жизни, которого мы хотим достичь.

Тут важно, за какую ниточку потянуть. Конечно, деление на потоки условное. Жизненный процесс протекает в сумме потоков, в их гармоническом единстве. Но если в сценических условиях мы начинаем раскручивать клубок процесса со способа выражения себя в пространстве и во времени, потянет на показ, на игру результата, на штампы. Ведь искусственные условия настраивают человека на показ и ему необходимо всю свою суть, все свое существо повернуть на осознанную природу.

Ивот Станиславский с самого начала своего поиска, понимая, что нельзя восстановить в искусственных сценических условиях жизнь по потокам неуправляемым, существующим помимо воли человека, искал ту ниточку области сознания, за которое можно потянуть все остальное. Но долгое время Станиславский был убежден в том, что самым сознательным является поток мыслей, что, восстановив мысль персонажа, можно построить и весь жизненный процесс.

Поскольку система находила свое практическое применение в Московском Художественном театре, то следствием поиска этого периода явились застольные репетиции, появление терминов «подтекст», «внутренний монолог», «видения» и даже «задача» и «сквозное действие».

Итолько многие годы спустя, Станиславский убедился, что это не кратчайший путь. Потом он пришел к выводу, что еще более точный ключ к решению этой проблемы — психологическое действие. Причем новое открытие не зачеркивало предыдущие. Терминология первых этапов не отменялась, она вбиралась в последующие. И, наконец, Станиславский, уже по существу оставив МХАТ, работая с учениками у себя на квартире, совершил главное открытие! Он считал, что все самое объемное, философское, политическое, нравственное, в конечном счете, выражается в простом физическом действии. Вот в вопросе физического действия существует огромная путаница.

Георгий Александрович передвинул вазу на столе и спросил:

— Есть ли это физическое действие? Наверное, нет. Как и любое перемещение не может быть физическим действием, так и сейчас не является действием этот пример. Вот если я должен перенести вазу, в которой находится взрывчатое вещество и каждую секунду может раздать-

343

ся взрыв, когда все мое сознание, моя воля направлена на выполнение этого процесса, вот тогда перенесение вазы становится физическим действием.

Сложность состоит в том, чтобы на короткой дистанции открыть такое точное, единственное физическое действие, которое выразило бы искомый результат. Причем, необходимо, чтобы оно было звеном акта, той ступенькой, которая входила бы в построение всего здания. Вот что является действительно сложным. Ну, конечно, вам понятно, что физическое действие — условный термин. В чистом виде физического действия быть не может. Это противоречит законам жизни. Поэтому каждое действие — психофизическое. Станиславский сделал акцент на физической основе. И оказалось, эта поправка дала все. Физическое действие открыло шлюзы остальным потокам.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Извините за назойливость. Примитивный вопрос: режиссер может предлагать актеру приспособления? И даже показывать?

ТОВСТОНОГОВ. Это вопрос готовности актера, разработанности его психофизического аппарата и тактичности режиссера. Я не могу вам сказать: «Нет». Сказать так, это означает быть пуристом. Такт и умение вовремя подсказать — вот что решает все! Запрещать подсказывать или показывать приспособления, значит, быть педантом. А мне кажется, им не надо быть, потому что самое главное в режиссере — это чувство правды. Если она наличествует, то, каким бы образом не работал режиссер с актером, все равно в результате он добьется органического поведения. Одно дело неподготовленный артист, которого сразу же ввергают в результат — и это действительно вредно, — и совсем другое, когда у актера созрело действенное начало, когда он не понимает лишь частностей, когда одна внешняя деталь может взорвать внутреннее содержание...

А с чисто теоретической точки зрения я вам, конечно, должен ответить: «Нет». Но я вам так не отвечаю.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. По идее логика физических поступков должна привести к логике чувств. А как прийти к способу выражения себя в пространстве и во времени?

ТОВСТОНОГОВ. Повторяю, это единый процесс. И, если при вашем чувстве органики артиста, при его сознательном процессе существования вы пришли к логике чувств, то в ваших руках помочь ему организовать себя и в пространственно-временном потоке. Речь идет о том, как в условных обстоятельствах восстановить органику процесса, за какую ниточку потянуть клубок...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Показ приспособления, по-моему, должен быть в жанре автора?! ТОВСТОНОГОВ. И в органических возможностях артиста.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Вы писали, что жанр — это, прежде всего, степень обострения обстоятельств. Значит, я — режиссер, — сама себя погрузив в это максимальное обострение, стараюсь и исполнителя...

ТОВСТОНОГОВ. Нет-нет. Не обострение...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Неужели я что-то путаю? Я помню, вы связывали жанр и обстоятельства. Вы настаивали на том, что поиск нового способа существования — это новые условия игры, и каждый раз разная степень обострения обстоятельств...

ТОВСТОНОГОВ. Отбор. Отбор обстоятельств. Чувствуете разницу? Говоря элементарно: то, что главенствует в трагедии, абсолютно непригодно для водевиля. А обострение — иной процесс. Представьте себе, что будет, если вы заставите исполнителей обострять неверно отобранные вами обстоятельства? Противоречащие природе автора? Не исходящие из его угла зрения? А? У вас ничего не сойдется. И исполнители будут сопротивляться, и автор!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Да, я пропустила отбор. Предположим, он верно совершен. Но дальше самое главное — обострение обстоятельств?! Помните, вы писали о показе в «Братьях Карамазовых», как Митя ищет Грушеньку? Немирович-Данченко был недоволен Леонидовым. Он требовал предельного обострения. И показал, как надо искать Грушеньку! Как расческу! Тут есть обострение ситуации, доведенное до трагизма, следовательно — жанр.

344

ТОВСТОНОГОВ. Вы называете жанром обострение ситуации. Это неверно. В любом жанре должна быть максимальная степень обострения обстоятельств. Абсолютно в любом!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Но без обострения не выйти в жанр! Это же страшно: искать человека, как расческу. Такого в жизни просто не может быть!

ТОВСТОНОГОВ. Если это не может быть в жизни, Немирович-Данченко показал ужасный пример! Губительный для искусства! Значит, в образном решении отсутствует главный элемент: чувство правды. Но показ Немировича-Данченко был как нельзя кстати именно потому, что вопервых, он был сделан на жизненной основе, во-вторых, в обстоятельствах, угаданных в прозе Достоевского, в-третьих, в тот момент, когда Леонидов находился на таком градусе существования, что точный показ Владимиром Ивановичем выражения себя в пространстве и во времени помог взорвать сцену. Важно настроить свой глаз на угол зрения автора, на его способ отбора обстоятельств, а потом уже, с этим я не спорю, подвергать их обострению и анализом, и подсказом, и показом. Причем очень важно иметь чутье на право показа. Представьте себе, что было бы, если б Немирович-Данченко не сумел довести Леонидова до того накала обстоятельств, когда Митя ищет Грушеньку как расческу. Тот же показ, но в самом начале процесса работы, имел бы прямо

противоположный результат: сцена была бы смешной.

Интересно, что актеры МХАТа больше любили показы Немировича, чем Станиславского, потому что Станиславский, будучи большим артистом, показывал такой результат, который было трудно повторить. И даже такие великие актеры, как Качалов, Книппер-Чехова были скованны после его показов, они чувствовали, что им не повторить то, что сделал их мастер, их учитель. Таким образом, Станиславский — создатель системы — на практике нарушал ее принципы. А Немиро- вич-Данченко, будучи по отношению к методологии вторичен, показывая импульс к действию, а не его результативную окраску, оказывался более последовательным в практическом освоении системы, нежели сам ее автор. Вот видите, и Немирович-Данченко, и Станиславский не пренебрегали показами, хотя с чисто теоретической точки зрения они отрицали их возможность. Поэтому, мне думается, все средства хороши для достижения органического, искреннего, естественного существования в предлагаемых условных сценических обстоятельствах.

Если режиссер, показывая, не проживает процесс, а предлагает некий результат, не подсказывает импульс к действию, толчок, ход внутреннего монолога, а заменяет его каким-то внешним выражением, навязывая его актеру, то этот показ порочен.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Л. Какова взаимосвязь репетиционного процесса и жанра будущего спектакля? С какого момента режиссер погружается в жанр?

ТОВСТОНОГОВ. Когда мы считаем, что каждое произведение нужно играть иным способом, в иной природе чувств, то уже с момента возникновения замысла, а затем в анализе эта природа чувств должна предполагаться. Отбор обстоятельств, цели персонажей должны нести жанровое начало. Потому что один способ анализа, что для комедии, что для драмы, что для философской трагедии, гроша медного не стоит.

У каждого произведения должна быть своя логика, как говорил Пушкин, свой единственный закон. Ясно, что логика Толстого полярна шекспировской. Но Толстой судил Шекспира не по законам его произведений, а по своим собственным. Можно в этом убедиться, прочтя его письма. Но тогда все рушится, распадается. Все, гениально сотворенное Шекспиром, превращается в ерунду, в полный абсурд. Почему? Толстой закон «Воскресения» приложил к шекспировской трагедии. И все полетело вверх тормашками! А высшая задача режиссера раскрыть природу чувств автора. И решаться она должна уже с первого этапа, когда, сочиняя из пьесы роман жизни, вы вроде бы на время откидываете жанровую основу, чтобы, представив в полном объеме и эпоху, и жизнь персонажей в ней, вернуться к авторскому взгляду, уловив индивидуальность произведения.

ЗАВЕДУЮЩИЙ КАФЕДРОЙ. Какие еще будут вопросы?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Скажите, Георгий Александрович, в какой степени вам помогает или мешает критика?

345

ТОВСТОНОГОВ. У меня сегодня критика вызывает сочувствие. К сожалению, ушли времена, когда критическая мысль двигала вперед искусство. Правда, иногда удается прочесть какуюнибудь статью, где искусствовед сумел лучше, чем ты, сформулировать то, что тебе мучительно мерещилось. И это бывает очень приятно. Причем неважно хвалят тебя или осуждают. В эти моменты ты понимаешь, что без критики невозможно. Сегодня же, поскольку интересных критических статей выходит мало, то ли из конъюнктурных соображений, то ли из-за неверия в такого рода критику, смотрю в конец статьи, сразу же выясняю: хвалят или ругают, и только тогда читаю сначала обычную статью, где в скобках указываются фамилии режиссера, художника, композитора, актеров и так далее...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Часто читаешь, что самодеятельный коллектив сыграл спектакль на профессиональном уровне. Как вы считаете, что можно требовать от непрофессионального коллектива?

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо, когда самодеятельный коллектив достигает профессионального уровня, но грустно, когда профессиональный коллектив спускается до уровня самодеятельного. Что же касается самодеятельности в целом, мне кажется, ее роль, ее цель — приобщение огромной массы людей к театральной культуре, и это является большим завоеванием нашей страны. Я часто бывал за рубежом и могу вам сказать, что там нет такого массового, воспитательного, я бы сказал, культурно-просветительного, движения, которое есть у нас. Причем, мне кажется, что у самодеятельного искусства должны быть свои специфические задачи, независимые от художественных